道家审美观

邢淑萍

摘要：儒、道、禅三家思想相互融化形成了中国古典美学，其中，道家超越制度礼法提出的一系列哲学命题具有巨大的影响。本文立足于《老子》和《庄子》这两部道家重要经典，讨论先秦道家审美意识，结合中国古典美学“虚实相生”的原则、“同自然之妙有”的命题以及关于审美心胸的理论，说明道家的美学是中国古典艺术意境的基础。

关键词：道 有 无 自然 游

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）04-0187-02

与西方美学不同，中国古代并没有形而上的对审美现象进行理论的概括。中国古代文人的审美主要是主体自身的精神与情感感受，艺术的最高追求是意境，其本质是对宇宙本体和生命的体现。老子是中国美学史的发端，庄子对老子思想承继并发展，就中国古典美学体系的建构而言，影响极大。道家提出“道”是至高无上的绝对精神，把与“道”合一作为人生追求的最高目标，道家美学的核心正是天、地、人之间的一种关系，是人与天地的审美关系，因此，“从所谓宇宙观、认识论去说明理解庄子，似不如从美学上才能真正把握住庄子哲学的整体实质”[1]。

一、有无相生

“道”是道家哲学思想的核心，也是道家审美的基础。老、庄认为“道”是世间万物的本原，包含了一切事物之理，是形名之外不可言说的存在，老子说：“道可道，非常道。名可名，非常名”[2]。老子否定了世俗之美，认为浮华炫丽常会迷惑心智，“道”的精妙并不能从现实的形色名声中获得，更高层次的美是在道的层面的形上之美，即“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”[3]。在对“道”的感悟和人的修养过程中，“道”从而形而上的玄想进入了具有审美意蕴的深层心理感受，实现了人生境界和审美境界的转换。[4]

老、庄审美境界的实现途径是有无虚实的统一。老子同时用“无”和“有”来指称“道”，“无”是含藏着无限生机的“有”，“有”和“无”构成了“道”。庄子进一步去掉了“有”和“无”的对立，说“物无非比，物无非是”[5]，道本身是似有非有的恍惚，是有无虚实的统一，单执于“有”或单执于“无”，都是有违于道的。文字、笔墨、色彩所表现出来的能够直接感知的形象、形式是“有”，是实，而进一步需要通过想象、思考才能体验或领悟的都发生在主观意识中，则是“无”，是虚。

中国古典审美一条重要的原则虚实结合最早即发源于道家哲学。在中国古代诗书画，虚空有很重要的地位，没有虚空，中国书法、诗歌、绘画的意境就不能产生。山水画不拘泥于物象，方寸之间表现广阔神韵凸显艺术之妙。宗白华提出“画家赋予山水画中的空白特殊意蕴，中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃是宇宙灵气往来，生命流动之外”[6]。宋代山水画正合“无我之境”[7]，通过对自然景物的描绘表达出整个人生的理想、情趣和意境；元代山水画则合“有我之境”[8]，笔墨可以具有不依存于表现对象的相对独立的美，从形式结构的美中传达出人的主观气韵。

二、道法自然

“自然”是“道”的本质。“自然”不同于现代名词指称自然界，是个精神生活上的观念，就是自由自在、自己如此，无所依靠。[9]“道”能养育万物，但不会干涉万物本身，任由万物自由生长，老子说“大道泛兮，其可左右。万物恃之而生而不辞，功成不名有”[10]。庄子在此基础上发展成“天地与我并生，万物与我为一”[11]的“天人合一”精神境界，以自然观察宇宙、人生之道。

道家呼唤人从实用功利的目标中超越出来，进入一种人与自然同一的浑融之境，体悟自然的完美与本性的纯真。[12]“自然”体现了人与宇宙万物最根本的一致性的审美原则，回归本原，不是在外在事物上看到的感官美，而是在人内心世界体验和感受到的超越了外在的美。人保持天性，与大自然贯通一气，有限的人融入到自然之道中达到天人感应、物我合一的状态，无所不在、无时不在，这是无限延伸的审美的境界。

“自然”成为一个中国古典美学很高的标准，并左右了中国艺术的形式和趣味。历代的美学家和艺术家很多都谈到了“自然”这个概念，他们的理解和阐释和老、庄的思想一脉相承。受老子思想的影响，诗书画艺术要做到“自然”，就是要深刻地体察自然无为状态，并在创作中表现出来；庄子思想则启发美学家和艺术家在创作中不应该显露太多的人为特征，而应该妙契自然，天机自张，仿佛在毫不经意之中天然而成。[13]中國古代诗词画中的自然，总是与人的生活、精神相联系的，在与人的亲切关系中进行观照、欣赏和描绘，充溢着人的思想情感。自唐代起山水画以水墨代替青绿着色，源于水墨的颜色“最接近造化自然的本色，因此是最‘自然的颜色”[14]。水墨山水画在绘画中占有最高的位置，提倡创造者保持一种自然的状态，画面仿佛自然生成，以自然的本真独抒性灵的山水画作品不胜枚举。

三、逍遥游

老子在当时的社会环境下，提出“无为”这一政治上的主张，说“道常无为而无不为”[15]，老子的“无为”并不是什么的都不做，而是含有不妄为的意思，“无为”产生了放任的思想——充分自由的思想。[16]“无为”也是老子最高的审美哲学，也就是在没有审美目的的情况下得到审美体验，是一种无目的而合目的的审美境界。庄子继承了无为而无不为的思想，加以发展，提出“乘物以游心”[17]，主张人们进入一种物我两忘、与天合一、大无为、任逍遥的理想境界。张世英提出“游心”最准确地概括了审美主体的自由与审美愉悦两相结合。[18]这种“独与天地精神往来”[19]的逍遥游本身就是无目的的漫游，是一种无目的的精神创造，是诗意化了的理想境界。

庄子“游”的理论奠定了中国古代山水审美的哲学基础，经过魏晋对庄子学说的继续阐释和发扬，对中国古代文人产生了极大的影响。中国书画美学中有大量对“游”的继承和发展的论述，宗炳、苏轼从关照自然的角度来看待“游”的概念，张怀瓘从审美欣赏的角度来看待“游”的概念，郭熙、恽南田则是从审美创造的角度来看待“游”的概念，但共通的是强调对尘世和功利的超越，强调“游”是一种无限自由的精神意向。[20]山水成为中国古代文人艺术创作的源泉，既是个人排遣苦闷、化解寂寞的桃花源，也是挣脱现实桎梏达到精神的升华的信仰。

审美和自由的关系的另一方面，是庄子用许多关于匠人通过长期的实践掌握了事物规律，获得出神入化绝技的寓言故事深刻揭示了艺术审美创造的基本品质。庖丁解牛的过程恰好是人生境界向审美生成的过程，而不是美的现成存在。创造的自由就是审美境界，在这种从艰苦努力中获得的精湛技艺的施展中，人实现对外在功利、社会等级的束缚的超越，生命的自由得以展开，充满了美感和艺术精神。中国古典美学体系中一个重要的范畴“神”即是对于创造的自由的一种概括。[21]

四、结语

道家关于“有无相生”“自然”和“逍遥游”的思想包含重要的美学启示，对中国古典美学艺术和有广泛而深刻的影响，自此，中国古代文人将人与万物视作整体看待，以真性情去面对自然，在审美欣赏和艺术创作中无关功利目的，自由的审美创造更加激发创造潜能，主张在艺术形式之外表现更加深远的境界，通过有目的的自我修养来建立审美胸怀，以审美直觉方式对宇宙本体有更深层次的领悟，达到心灵的自由和诗意的人生。

注释：

[1]李泽厚：《漫述庄禅》，《中国社会科学》，1985年版第1期，第125-148页。

[2]陈鼓应：《老子今注今译》，北京：商务印书馆，2003年版第1章，第73页。

[3]陈鼓应：《庄子今注今译》，《知北游》，北京：商务印书馆，2003年版，第650页。

[4]王建疆：《老庄人生境界的审美生成》，博士学位论文，上海：复旦大学，2004年，第33页。

[5]陈鼓应：《庄子今注今译》，《齐物论》，北京：商务印书馆，2003年版，第67页。

[6]宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，2005年版，第251页。

[7]李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年版，第177页。

[8]李泽厚：《美的历程》，第183页。

[9]梁启超，胡朴安等：《道家二十讲》十二，牟宗三：《道家玄理之性格》，北京：华夏出版社，2008年版，第126页。

[10]陈鼓应：《老子今注今译》，《老子》，北京：商务印书馆，2003年版第34章，第203页。

[11]陈鼓应：《庄子今注今译》，《齐物论》，第88页。

[12]王焱：《自然神秘化——道家美学对生存意义的诗性观照》，《大庆师范学院学报》，2006年第1期。

[13]樊波：《中国书画美学史纲》，长春：吉林美术出版社，1998年版，第43-49页。

[14]叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，2005年版第246页。

[15]陈鼓应：《老子今注今译》，第37章，第212页。

[16]陈鼓应：《老子今注今譯》，第50-54页。

[17]陈鼓应：《庄子今注今译》，《人间世》，北京：商务印书馆，2003年版，第146页。

[18]张世英：《道家与审美》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2005年第42（05）期。

[19]陈鼓应：《庄子今注今译》，《天下》，北京：商务印书馆，2003年版，第1016页。

[21]樊波：《中国书画美学史纲》，第90页。

[21]叶朗：《中国美学史大纲》，《文艺研究》 ，1986年第5期，第123页。

参考文献：

[1]李泽厚.漫述庄禅[J].中国社会科学，1985，（01）：125-148.

[2]陈鼓应.老子今注今译[M].北京：商务印书馆，2003.

[3]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2007.

[4]王建疆.老庄人生境界的审美生成[D].上海：复旦大学，2004年.

[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.