美学热：新时期文学批评的理论准备

贺绍俊

（沈阳师范大学 中国文化与文学研究所，辽宁 沈阳 110034）

新时期文学是指中国政治经历粉碎“四人帮”并宣告“文革”结束之后的文学，新时期文学最初是作为政治的同盟军而恢复活力的，因此新时期之初的文学批评基本上是一种政治批评，当时的文学批评所依凭的文学理论基本上是现实主义文学理论，这个现实主义理论主要是以苏联的社会主义现实主义理论为蓝本的，在经历“文革”极端政治化的扭曲之后已经变得面目全非。随着文学逐渐走向正常化，文学批评也需要从政治批评转向正常的、以文学性为主旨的文学批评，但由于它所依凭的理论无法支持其实现这一转向，这就需要有一个理论准备的阶段。然而有意思的是，文学批评所卷入的以“拨乱反正”为目标的政治斗争处在激战正酣的态势中，人们顾不上从文学的角度进行理论的建设，也就是说，当时的文学环境还没有为理论建设提供适当的条件。所幸的是，与此同时，在社会上兴起了“美学热”的思潮，恰是“美学热”为文学批评转向提供了必要的理论准备。

一、美学成为文学理论的避风港

美学热是中国当代文化的特殊现象。从中华人民共和国成立后，社会科学和思想文化打上了鲜明的党派和阶级的印记，当时制定的文学政策则明确强调，文学应该成为政治的工具，与其相呼应的主流文学理论和批评政治色彩更加浓厚，文学批评以及文学批评所遵循的理论，很难绕开党派和阶级的立场、绕开政治意识形态的规约，因而也就难以对纯粹的文学性问题进行讨论和思考。但文学批评家和文学理论家们不可避免地涉及这些问题，他们便伺机将这些问题挪移到合适的思想空间里，美学成为容纳这些问题的学术空间。美学作为哲学的一个分支，具有较强的抽象力，与现实距离较远，因此容易避开政治意识形态的规约。另外，美学又因其艺术的本质性能够承载文学性的内涵。20世纪50年代曾经也有过短暂的美学争鸣，并逐渐形成了四大流派，即以朱光潜为代表的美是主客观统一派，以蔡仪为代表的美是客观派，以李泽厚为代表的美是社会性与客观性统一派，以高尔泰为代表的美是主观派。但这次美学争鸣很快被敏感的政治意识形态嗅出了越轨的气味，在政治批评武断的干预下，争鸣便草草收场。

20世纪70年代末期，粉碎“四人帮”并开始“拨乱反正”的思想清理时，思想文化界寻求理论突破的冲动就按捺不住了，于是人们再一次找到了能够绕开政治意识形态规约的美学作为思想通道。美学热的兴起就是一个迟早的问题了。20世纪50年代的那场美学争鸣中所形成的四个派别也借美学热的东风再次亮出了各自的观点，他们基本上坚持旧见，并有所发展。美学热中另一重要的现象，便是对马克思《1844年经济学—哲学手稿》的推崇。《1844年经济学—哲学手稿》是马克思早期的著作，包含着马克思的一系列重要的理论观点，这些理论观点在过去正统的马克思主义宣教中多半是被忽略、被遮蔽的，如关于人是依美的规律来建造的思想、关于自然的人化及人的感觉的社会化的思想、关于异化劳动的思想，等等。学习《1844年经济学—哲学手稿》，仿佛让人发现了一个新的马克思形象，从而也对过去关于马克思主义的宣教产生了质疑。这种质疑的思想倾向显然助长了在理论上寻求突破的思想冲动。从1978年起，逐渐复刊的学术刊物也开始发表美学论文，这一年就有《外国文学研究》发表的朱光潜的《研究美学史的观点和方法》，《复旦大学学报》发表的丘明正的《试论共同美》，《社会科学战线》发表克地等人的《美、美感和艺术美、不同阶级也有共同的美》和程代熙的《试论黑格尔和费尔巴哈的“人化的自然”》等。美学热的兴起大致是从1979年开始的，标志性的事件是中国当代第一份专门研究美学的学术刊物《美学》创刊。《美学》是由中国社会科学院哲学研究所美学研究室编辑、由上海文艺出版社出版的大型丛刊。首期刊发的20篇论文分别涉及形象思维、西方美学、悲剧和灵感范畴、门类艺术理论及对姚文元美学的批判。

刚刚兴起的美学热与当时热火朝天参与“拨乱反正”的文学批评仿佛是两股道上跑的车，互相之间并没有交汇。当美学热津津乐道于美是否能够超越阶级，人类是否具有共同美的问题，进而对马克思原著中出现的新词“异化”及“人化的自然”这类新鲜概念充满理论兴趣时，文学批评正围绕“伤痕文学”作品的评价而展开了关于“歌颂”还是“暴露”的直接厮杀。1979年在“伤痕文学”蔚成大潮之际，4月15日的《广州日报》发表了一篇《向前看呵，文艺》（作者黄安思），把“伤痕文学”称之为“向后看”的文艺。同年第6期的《河北文艺》所发表的《“歌德”与“缺德”》（作者李剑）一文，强调“文学艺术的党性原则和阶级性”，要歌无产阶级之德，认为“伤痕文学”是“用阴暗的心理看待人民的伟大事业”。由此而展开了一场关于“歌德”还是“缺德”的争鸣。但这场争鸣更多地还是立足于政治姿态，立论于“文革”的评价，因此受到政治人物的直接干预，争鸣基本上变成了一边倒的趋势。这场争鸣属于典型的“拨乱反正”，它为建立正常的文学秩序进行政治上的“清场”，从文学批评理念的角度看，并没有提供什么新的思想空间。倒是美学热中的理论探讨，正在一点点地撕开了僵化的文艺思维定式，为后来的现实主义文艺理论的深化以及突破，悄悄地作了理论铺垫。事实上，“文革”之后即刻兴起一场美学热，远不是美学自身的原因，它折射出在意识形态上的思想危机。因此，有不少意识形态战线的学者和领导者也参与到美学热的讨论之中。

二、美学热中的代表性学者及其对文学批评的影响

美学热中的代表性学者，笔者主要选择朱光潜、钱钟书和李泽厚这三位学者加以介绍，因为这三位学者对于文学批评的影响比较典型。

朱光潜是“文革”后最早发表美学论文的理论家之一。他以其深厚的西方哲学和美学理论修养，奠定了他的扎实的美学基础，他的美学思想能够清晰地看到西方理论的影响和脉络。他不仅在介绍西方文艺理论和美学思想方面做了大量的工作，而且朱光潜重新翻译的马克思《1844年经济学—哲学手稿》（片断）在1980年《美学》第2期上发表，刊物同时还发表了一组《1844年经济学—哲学手稿》美学思想研究论文。马克思《1844年经济学—哲学手稿》在后来形成了“手稿热”，朱光潜可以说是将“手稿热”这一思想炮仗的引信点燃的人。早在20世纪50年代的美学大讨论中，朱光潜就注意到了马克思《1844年经济学—哲学手稿》的思想价值，特别是受到马克思关于劳动实践是人的本质力量对象化的思想的启发，他将“实践”概念作为解释审美活动的立论基点，认为人是通过劳动实践，才对世界产生了真正的审美关系，艺术审美与劳动生产具有同源性，都是人的本质力量的对象化过程。新时期以后，朱光潜深化了“实践”概念，这使他跳出中国美学界所拘囿的美是主观还是客观的问题域，而是在社会、历史等更广阔的背景下思考审美问题，建构起独立的实践美学形态。他认为，马克思的实践观点“必然要导致美学中的革命”[1]。他为美学的实践性特征总结了三个要点：其一，人通过实践创造了一个对象世界。这种实践创造活动不仅包括物质的生产活动，还包括精神上的生产活动，如科学、哲学、文艺等。从实践性出发，朱光潜主张既反映自然又体现人的主观能动性的现实主义文艺观。其二，这两种实践活动表明人是有自我意识的存在，即人的创造能够服务于整个人类特种的需要，因此，文艺具有社会性的功用。其三，人能够按照美的规律来生产，这就意味着，在文艺创造中，作者要遵循创作素材、方法、媒介的规律，以及作家与作品、观众与作品、创作与时代和社会类型、创作与传统之间的规律关系等。朱光潜的实践美学观对文艺批评具有较重要的理论启示。由于实践是具有历史性的活动，因此我们在进行审美活动及进行文艺批评时就应该拥有历史性的眼光。另外，将审美活动纳入实践范围，也为理论界关注日常生活中的美学问题提供了理论基础。从审美实践观出发，朱光潜对文艺批评中普遍存在的机械论提出了批评，认为这种文艺批评往往忽略具体的美学实践活动，而是对概念生搬硬套。“事情本来很复杂，你能把它简单化成一个‘美的定义’吗？就算你找到‘美的定义’了，你就能据此来解决一切文艺方面的实际问题吗？”[2]因此，给美下抽象、枯燥定义的做法无助于人们真正把握审美问题，“现实生活经验和文艺修养是研究美学所必备的基本条件”[2]14。

朱光潜是新时期之后最早重提人道主义的批评家。1978年，他在《社会科学战线》第3期上发表了《文艺复兴至十九世纪西方资产阶级文学家艺术家有关人道主义、人性论的言论概述》，虽然是对西方言论的概述，但对“人道主义、人性论”的倡导意图不言而喻。第二年，他又在《文艺研究》第3期上发表了题为《关于人性、人道主义、人情美和共同美的问题》的文章，文章以讨论美学问题为入口，再一次提出具有政治敏锐性的人性与人道主义问题，显示出朱光潜的思想勇气，也为现实主义的文学批评在思想上突破提供了思想资源。人性论、人道主义在左翼文艺理论里一直是一个非常暧昧的话题，进入到当代文学历史阶段，基本上就被打入了冷宫，极左思想最为流行的时期，人性论和人道主义甚至成了一条宣判作家思想反动的罪证。“文革”后的“拨乱反正”也包括了为人性论和人道主义正名。朱光潜对于为人性论和人道主义正名不遗余力。朱光潜从马克思主义的原典中寻找人性论的依据。他指出：“马克思《经济学—哲学手稿》整部书的论述，都是从人性出发，他证明人的本身力量应该尽量发挥，他强调的‘人的肉体和精神两方面的本质力量’便是人性。马克思正是从人性论出发来论证无产阶级革命的必要性和必然性，论证要使人的本质力量得到充分的自由发展，就必须消除私有制。”[3]朱光潜认为，马克思的实践理论将人的本质力量的对象化作为人性，人性是普遍存在、人所共有的。作家要真正创造出优秀的文艺作品，就必须打破人性论的禁区，走出抽象概念的苑囿。对于人道主义，朱光潜认为它虽然是西方历史的产物，但其核心思想始终不变，即“尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位，因为人虽是一种动物，却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道可以说是人的本位主义。”[2]54朱光潜针对新时期刚刚开始的文学作品过于追求思想主题，缺少人情味，提出文艺作品应该加入群众喜闻乐见的东西，对爱情的细腻描写等，强调文艺作品要有人情味。朱光潜的这一系列观点在当时都具有冲破思想“禁区”的效果，因为当时的思想斗争仍很激烈，他本人也知道说这些话的“风险”，但他说：“如果把冲破禁区理解为‘自由化’，我就不瞒你说，我要求的正是‘自由化’！”[2]57朱光潜这一时期修订重版的《西方美学史》影响甚大，《西方美学史》第一版出版于1963年，被认为是中国研究西方美学的发轫之作，1979年修订后的第二版由人民文学出版社出版，给当时的美学和文学理论提供了丰富的西方美学知识参照系。

严格说来，钱钟书既没有参与“美学热”，也没有直接参与当代文学批评，他是一位学养深厚的学者，其治学方向主要是中国古代文学和比较文学。但他的学术思想、治学方法对当代文学批评具有较大的影响，也因为其疏离现实政治的治学姿态而在“美学热”中同样是被人们热捧的一位学者。由于这一缘故，在讨论“美学热”这一社会性潮流如何为文学批评进行理论准备时，有必要将钱钟书也纳入到视线之内。新时期初，钱钟书的两本体现其学术思想的代表作相继出版。一是《管锥篇》，一是《谈艺录》（增订本）。《管锥篇》是钱钟书在“文革”中开始写作的古文笔记体著作，全书有一百余万字，钱钟书对《周易正义》等十种古籍进行了详细缜密的考订、诠释和论述，打通时间、空间、语言、文化和学科的壁障，引述四千位著作家的上万种著作中的数万条书证，所论除了文学之外，还兼及多个领域的社会科学和人文学科，不乏创新之见。《谈艺录》是钱钟书在民国时期写作的诗文评论的结集，钱钟书在《谈艺录》中既继承了传统诗话的长处，又广泛吸收西方文艺思想的精粹，充分体现了作者的渊博和睿智。钱钟书的这两部著作出版后不仅引起学界的重视，而且也在文学界风靡一时。钱钟书对于新时期的文学批评来说，具有一种“典范”的作用，这两本书充分显示出钱钟书丰厚的知识和学养，也显示出钱钟书学术上的开阔眼光及胸襟，更重要的是，这两本书无论是思维方式还是语言叙述，与经历了“文革”10年极端的思想压迫下所形成的以“政治正确”为原则的公共化的思维方式语言叙述模式，毫无一点相似之处。新时期以后最先出版的钱钟书的书是《旧文四篇》，这是钱钟书应出版社的诚恳邀约，从他过去未曾收入集子里的文章里挑选出四篇涉及文艺理论的文章结为一集出版。《中国诗与中国画》一文写于1940年，《读〈拉奥孔〉》《通感》《林纾的翻译》均写于20世纪60年代。虽是旧文，但文章涉及文艺理论的一些基本问题，其思维方式迥异于当时占主流的政治意识形态化的思维方式，给人耳目一新的感觉，因此该书一出版，就受到罕见的欢迎。人们既惊叹于钱钟书在知识上的渊博和学术上的真知灼见，同时也从中受到启发，原来文学理论和文学批评还可以这样去做。当时就有人撰文称这本很单薄的书“分量是很重很重的”[4]。《旧文四篇》出版后便迎来了美学热。美学热与当时在文学批评界如火如荼进行的“拨乱反正”思想批判并没有发生直接的关系，而《旧文四篇》表现出作者深厚的美学造诣，仿佛就是在为纯粹的艺术分析的文学批评正名，也证明了美学以及文艺学的理论对于文学批评的基础性作用。因此钱钟书的这四篇文章无形中为人们开启了一条沟通的渠道，使美学热的抽象理论探讨对于着力于具体论争的文学批评有所影响。随着钱钟书的学术著作《管锥篇》和《谈艺录》等陆续出版，人们对于钱钟书的重理论、重语言和艺术分析的学风逐渐有了比较全面的认识。

钱钟书的影响并不是立竿见影式地见效于当时的文学批评。事实上，作为“典范”的话，钱钟书对于很多人来说是高不可及的“典范”，很难效仿。如以钱钟书的知识积累而言就令人赞叹不已。钱钟书的论著纵贯古今，沟通中外，包括了数种语言，对数以万计的作家和作品了如指掌。美国汉学家夏志清也称誉钱钟书为“当代第一博学鸿儒”。但尽管人们难以达到钱钟书如此渊博的程度，钱钟书的学术成就还是让文学批评界逐渐树立起重知识、重理论的风气。当时有不少年轻人热衷于做钱钟书的“粉丝”，更有一些严肃的学者积极倡导钱钟书的学术成果。厦门大学教授郑朝宗先生，早年留学于英国剑桥，与钱钟书交情笃厚。20世纪50年代因为发表赞扬钱钟书学术的言论而遭致被打成右派。他在80年代初率先提出“钱学”，并在大学课堂上开设了钱钟书研究的课程。舒展、陆文虎等作家、学者也相继在报刊上撰文提出要“普及钱钟书”[5]“刻不容缓地研究钱钟书”[6]等主张，从而将钱钟书的纯学术纳入到了80年代的具有广泛群众性的文化复兴的运动之中。

钱钟书在20世纪80年代始终与现实和政治意识形态保持着距离，也基本上未直接参与到80年代的文学批评和文学论争之中，但钱钟书的这种姿态，恰好契合了文学批评界追求独立品格的情绪，如同一种无声的言说，为人们提供了不受政治意识形态约束的范例。钱钟书虽然不对现实发言，但他的叙述语言完全不同于文学批评界流行的话语方式，对于长期受政治化批评八股困扰的文学批评现实来说，其实是最有效的干预。从根本上说，钱钟书并不是一位逃避现实的学者，他对现实有着清醒的认识，并对现实保持着批判的精神。80年代是反思历史最热火的时期，特别是中年一代的知识分子，成为批判历史的主力。钱钟书对此却有着不一样的看法。他在为夫人杨绛的《干校六记》所写的序文中表达了对反思热的看法，他说：“至于一般群众呢，回忆时大约都得写《记愧》：或者惭愧自己是糊涂虫，没看清‘假案’、‘错案’，一味随着大伙儿去糟蹋一些好人，或者（就像我本人）惭愧自己是懦怯鬼，觉得这里面有冤屈，却没有胆气出头抗议，至多只敢对运动不很积极参加。也有一种人，他们明知道这是一团乱蓬蓬的葛藤账，但依然充当旗手、鼓手、打手，去大谈‘葫芦案’。按道理说，这类人最应当记愧。”[7]钱钟书显然是有感而发的。那些积极批判“文革”历史的人们都是从那段历史过来的，也是那段历史的参与者，现在却在批判中把自己撇开，丝毫没有半点自我批判的意思。钱钟书对此很不以为然。

20世纪80年代的李泽厚叱咤风云，无疑是思想解放运动中，一代青年的思想领袖。最早显示李泽厚的思想锋芒是在80年代前夕发生的形象思维大讨论中。李泽厚相继发表了《关于形象思维》《形象思维续谈》①《关于形象思维》发表于《光明日报》1978年2月11日；《形象思维续谈》发表于《学术研究》1978年第1期。，李泽厚论述了形象思维和逻辑思维的区分、先后、优劣，认为形象思维是文艺创作的客观规律。李泽厚发现了形象思维讨论中的致命问题，认为讨论的双方所立论的前提都是一致的，即把文艺看作是认识。李泽厚最早质疑了这一被认为是最正统的普遍真理。他认为，所谓形象思维并不是一种独立的思维方式，而是指艺术想象，“是包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素、心理功能的有机综合体，其中确乎包含有思维——理解的因素，但不能归结为、等同于思维。我也不认为它只是一种表现方式、表现方法，而认为它是区别于‘理论地掌握世界’的‘艺术地掌握世界’的方式。”[8]在美学热讨论中，其他几位朱光潜、蔡仪、王朝闻，都比李泽厚年长，学术名望也是让青年人顶礼膜拜，但都没有李泽厚那样深深吸引青年一代。因为李泽厚富有思想激情，他打开了西学的更宽阔的大门，他的思想有当代性并且有现实感，并且能把马克思主义与中国当下的问题结合起来。从1977年起，李泽厚主持了美学译文丛书的翻译与出版，短期内将数十种西方美学名著介绍给中国读者。李泽厚的《康德的美学思想》成为1979年创办的大型丛刊《美学》的最重头的文章。这篇文章是李泽厚专著《批判哲学的批判——康德述评》中的一部分，该专著也在同一年出版。这部专著已经显现出李泽厚超前的思想。在其后的两三年内，他陆续出版了《美学论集》《中国近代思想史论》和《美的历程》。李泽厚的这些著作都是“美学热”中最基本的思想资料。当时《人民日报》的一篇文章的标题就是：“请听北京街头书摊小贩吆喝李泽厚、弗洛伊德、托夫勒……”追逐美学热的年轻人几乎人手一本《美的历程》。《美的历程》并不是一部严谨的美学史，主要还是对中国历代审美风格和审美趣味的描述。80年代末期李泽厚出版的《华夏美学》才真正代表了他的中国美学史的理论见解。但《美的历程》在思想方法上具有革命性的影响。人们发现，正统的历史还可以这样来叙述：讲哲学可以不讲唯物主义和唯心主义；讲文艺可以不讲现实主义浪漫主义。因此，李泽厚的意义不仅仅在于他给“美学热”中的基本群众提供了最实用的弹药，还在于他亲手接通了“美学热”与“拨乱反正”文学批评这两条本来不相干的轨道。李泽厚采取了完全不同于钱钟书的对现实保持距离的治学姿态，他对现实充满了热情。因此他对美学的研究也不是将其作为纯粹的艺术哲学来研究，而是更看重美学的思想价值。从他在做美学史研究的同时也在进行思想史研究的这一点上也鲜明地体现了他的学术思路的特点。因此在他的美学理论中包含着他对现实和历史的认知。他说他写《美的历程》就是要把“思想史和美学接连起来”[9]。李泽厚在这部著作里，以人类学本体论的美学观来描述中国文化的历史进程，完全颠覆了正统的历史观，在当时引起极大的反响。也就是在美学热最红火的时刻，李泽厚逐渐显露出了他的思想高度和理论的力度。他从根本上说是一位思想家，美学只是他全面展开思想批判的一个切入口。

正因为李泽厚的思想批判的深度和力度，他对新时期文学批评的突破起到了思想引领的作用。李泽厚对于文学批评最深远的影响是他的“启蒙与救亡的双重变奏”，亦即“救亡取代启蒙”的历史评价和他的“主体论”哲学。20世纪80年代的思想解放，被视为是延续“五四”时期的启蒙运动。在这种新启蒙的冲动之中，1986年李泽厚在《走向未来》创刊号上发表了《启蒙与救亡的双重变奏》一文，集中表达了他对中国近百年来思想演变的核心观点。他认为，中国知识分子在启蒙与救亡这两重同等紧迫的使命之间徘徊，从一个极端跳到另一个极端，似乎永远不得解脱。而在相当长的历史时段，救亡之呼声始终压抑着启蒙之诉求，“启蒙与救亡（革命）的双重主题的关系在五四以后并没有得到合理的解决，甚至在理论上也没有予以真正的探讨和足够的重视，……终于带来了巨大的苦果。”[10]这一核心观点在新时期之初就已成型，李泽厚1979年发表在《鲁迅研究月刊》第1辑上的《略论鲁迅思想的发展》一文中，提出了“近现代六代知识分子”的概念，试图通过对六代知识分子的交替，梳理出中国知识分子“通过传统转换走向世界”的心路历程。这种关于“二十世纪”的整体思路和“走向世界”的现代化脉络，在李泽厚的论文得到反复的强调，也直接影响到80年代文学批评和文学史界对于中国现代文学以及现实主义的反思。其后，无论是人们提出“二十世纪中国文学”，还是重写文学史的思潮的兴起，都可以发现它们与李泽厚在新时期初期的思想的逻辑关系。李泽厚的“主体论”是他在长期研究康德哲学的基础上，以康德哲学的主体论和马克思的唯物史观构建起“主体性实践哲学”。在李泽厚看来，主体性是一个比“人”更有内涵的概念，研究人性必须研究的主体性。作为主体的“人”既能够进行客观的物质实践，又能够进行主观的精神活动，从而在客观的社会历史实践中不断发展和丰富人的“本质力量”，并通过自己的实践来肯定、确证、发展和创造自己。李泽厚的“主体论”的提出，为80年代文学的个人觉醒和个性张扬提供了最有力的思想依据，也给文学是人学的时代主题注入了理论深度。《美的历程》可以看成是李泽厚以“主体性实践哲学”对中国美学史的一次具体理论实践。他在书中所提到的“有意味的形式”“积淀说”“自然的人化”和“人的自然化”等，都是主体性实践哲学的具体展开。李泽厚在这部专著中体现出的反传统的思想见解和独辟蹊径的研究方法，对当时文学批评突破陈规陋习具有极大的示范作用。尽管《美的历程》因为叛逆性强而引起较大争议，学界很少有人写书评推荐，但它却成为一本少有的畅销的学术著作。10年间重印了8次，还有不少盗版本。有人说，80年代的青年都是读着朦胧诗和《美的历程》成长起来的。

李泽厚对新时期文艺中出现的新现象充满了热情，他为朦胧诗辩护，称朦胧诗是“新文学第一只飞燕。”[11]也对明显追随西方现代派的“星星画展”表示支持，指出：“它所采取的那种不同于古典的写实形象、抒情表现、和谐形式的手段，在那些变形、扭曲或‘看不懂’的造型中，不也正好是经历了十年动乱，看遍了社会上、下层的各种悲惨和阴暗，尝过了造反、夺权、派仗、武斗、插队、待业种种酸甜苦辣的破碎心灵的对应物么……它们传达了经历了无数苦难的青年一代的心声。”[12]

三、文学批评转向的理论成果：以刘再复为例

在“美学热”的启发下，一些文学批评家和文学理论家开始注意从文学自身来寻找批评的视角和话题，从而带来批评转向的趋势。这种趋势当时被有的批评家描述为文学“向内转”。“向内转”的提法首先出自鲁枢元的一篇文章，他在1986年10月18日《文艺报》上发表了《论新时期文学的“向内转”》一文。在这篇文章中，鲁枢元认为：长期以来，中国文学一直处在“外向”的注重反映现实的发展流向之中。进入新时期，却忽然来了个180度大转弯，开始倒流“向内转”，返归心灵“内宇宙”，题材的心灵化、语言的情绪化、描述的意象化等成为难以遏制的趋势，它使文学又回到“自身运转的轨道上来”“冲刷着文学的古老峡谷”“是一个文学创世纪的开始”。鲁枢元虽然说的是文学创作的“向内转”，但他说话的角度和立场已经在表明，文学批评同时也在“向内转”。文学批评的转向首先在关于现实主义的讨论中露出端倪。人们认为纠正“文革”的错误，必须恢复“现实主义”的传统，但如何理解现实主义，理论界却发生了严重的分歧。一种观点认为，新时期文学应该走十七年文学的革命现实主义之路，即“社会主义现实主义”或“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作道路。另一种针锋相对的观点认为，必须对十七年的“社会主义现实主义”和“两结合”的创作方法，作批判性审视、思考，必须还原现实主义的本来面目。新时期初期的“现实主义”讨论，持续时间长，参与人数多，论争的主题在于现实主义的真实性、关于生活和形式透明性等问题，但这些论争基本上仍停留在“文革”以前的理论水平，人们感觉到，迫切需要有新的理论来拓展。于是，文学批评在全面清理与批判反思的基础上向其自身回归,文学批评走向自觉,并呈现出多元探索的发展格局。在文学主体性的批评、文学批评方法的突破创新、对文学形式的批评、对现实主义与典型问题的批评、对审美意识形态理论的批评这五个方面取得了全方位、多角度、多层次的重大突破。从这些重大突破中能够看到“美学热”的身影。这里就以刘再复为例作一些分析。

以李泽厚在新时期之初提出的“主体性实践哲学”为标志，“主体性”成为80年代一个最具原创力的文化热点，它对应着中国文化走向世界的主体精神的超级想象。在美学界，李泽厚从“主体性”出发，提出了“积淀说”。刘再复则是将主体性引入文学批评，并对其进行了系统化的理论阐释。1985年末到1986年初，《文学评论》分两期刊载了刘再复的长文《论文学的主体性》。刘再复认为，强调文学的主体性，是因为“文艺创作要把人放到历史运动中的实践主体地位上，即把实践的人看作历史运动的轴心，看作历史的主人。”[13]也因为“文艺创作要高度重视人的精神的主体性，这就是要重视人在历史运动中的能动性、自主性和创造性。”[13]刘再复的文学主体性理论在当时就被认为是“抓住了文学观念变革的纲纪”[14]。“文学主体性”从思想资源上说是直接承接了50年代关于“文学是人学”的理论成果。新时期之后，刘再复敏锐地感受到了时代精神的变革趋势，他借批判“四人帮”文艺观之机，提出文学批评首先应当用美的标准来划分文学与非文学的界限，认为“艺术批评，作为一种审美判断，应在美学范围内进行，不应质变为政治评论。”[15]对于文艺理论和批评应该如何变革，他也有非常清晰的思路，他认为应在两方面施以变革，“一是以社会主义人道主义的观念代替‘以阶级斗争为纲’的观念，给人以主体性的地位；一是以科学的方法论代替独断论和机械决定论”[16]。如果说，阶级性是五六十年代的现实主义批评的理论基石，那么，主体性可以说是新时期初期的现实主义批评深化的理论入口。主体性经过李泽厚与刘再复从哲学到文学的传递，从理论上有力地支持了80年代文学对人的发现和向人的回归的创作主潮。主体性理论第一次在文学理论中把人的精神主体作为独立的对象来研究，因此一些人对其理论合法性表示了质疑，认为刘再复主体性理论否定了马克思主义观点、方法和指导思想，歪曲了中国革命文艺以来的文学发展的实际，对马克思主义文艺原理进行了错误的概括，这是“直接关系到如何对待马克思主义基本原理的问题，是关系到社会主义的命运的问题”[17]。作家姚雪垠则认为刘再复主体性理论把作家和作品中人物的主观能动性“作了无限夸张”“违背了历史科学”“包含着主观唯心主义的实质”“基本上背离了马克思主义”[18]。刘再复引用马克思在《1844年经济学—哲学手稿》等著作中的论述反复论证，主体性问题是马克思主义的题中应有之义，是马克思主义在文学活动问题上的具体运用。尽管文学主体性的理论在逻辑上还有不完善之处，但“作为一种与‘社会主义现实主义’不同的文学观念，即主体性文学观念还是让人们充分意识到，文学主体性理论对单纯认识论文艺学的批评有某种程度的合理性，标志着不同于认识论文艺学的主体性文艺思想的出现，这对于中国文艺学的变革与发展是有重要意义的。”[19]

刘再复在文学主体性的理论基础上，又提出了二重性格组合论，这可以看作是他在现实主义批评深化上所做的一次精彩演示。刘再复1984年首先在《文学评论》上发表《论人物性格的二重组合原理》一文，认为“每个人的性格，就是一个独特构造的世界，都自成一个独特结构的有机系统……任何一个人，不管性格多么复杂，都是相反两极所构成的”“是性格世界中正反两大脉络对立统一的联系。”[20]两年后，刘再复又出版了学术专著《性格组合论》。刘再复的关于性格的二重性和性格组合论，完全突破了以往现实主义典型论的理论樊篱。以往现实主义典型论是建立在反映论的基础之上的，但在五六十年代，在阶级斗争为纲的政治干扰下，逐渐萎缩成片面和机械的反映论，以致发展到“文革”时期的“三突出”理论。刘再复的性格组合论，以主体性取代阶级性，从文学的外部转向文学的内部，恢复了文学的主体位置，并以人为思维中心尝试建构起一个宏大的理论体系。刘再复说：“我提出了人物性格二重组合原理，正是试图踏进人的本体研究，促使我们的文学创作向人性的深层挺进，更辉煌地表现人的魅力。”[21]刘再复的性格组合论，其实是试图从人的角度来驳正社会历史的发展变化，以人为本来研究文学、解读文学。但刘再复的理论观点还有不尽完善之处，如他认为矛盾对立的性格组合是一条普遍适用的“原理”，因此当时围绕刘再复的性格组合论曾引起较大的争鸣。

20世纪90年代以后，刘再复不断深化文学主体性的研究，他相继提出了“文学的自性”和“主体间性”的概念。自性涵盖主体性，又比主体性的内涵更深广，所谓自性化也就是充分心灵化。所谓主体间性就是主体与主体的关系。刘再复通过主体间性理论，试图把世界当成交流的主体，建立自然界和精神界的生态平衡，使社会成为尊重各方主体权利的主体间性的社会，使文学成为真正的文学。刘再复的理论深化也体现在他对古代文学经典《红楼梦》《水浒传》等的研究以及对于莫言、高行健等当代作家的文学批评上。

刘再复80年代对具体作品的评论并不多，但他从文学主体性的理论出发，能够比较精准地宏观把握文学形势和文学现象。如在总结新时期文学10年的文学主潮时，刘再复认为，这10年的文学意义就在于，恢复和发展了“五四”以来我国进步文学的现实主义传统，走向艺术的自觉与批评的自觉，从政治性的反思到文化性的反思，文学的人道主义本质的恢复与深化。他期待文学未来的走向应该把人道主义作为神圣旗帜高高举起[22]。他也特别推崇那些张扬文学主体性的文学作品。如他对韩少功《爸爸爸》的批评。他敏锐地发现了丙崽这个形象的象征意义。他说：“丙崽正是一种符号，既是历史的，又是现实的；既是民族的，又是个人的，荒诞却又真实的象征符号，这种‘非此即彼’的二值判断思维方式，是普通的文化现象，它蕴含着一种深刻的悲剧性。”[23]刘再复是把“寻根文学”看成是“五四”启蒙精神的延续，同时他也努力发现这些作品对传统的突破。