论女性题材电影的现实主义创作——以《嘉年华》为例

□ 陈宏霖

一、女性题材与现实主义

所谓女性题材，是指以女性为核心，关注女性的生活与命运，与此相关的电影便是女性题材电影。有论者将女性题材电影等同于“女性电影”，也有论者将女性题材电影纳入“女性电影”的范畴里。在中国，“女性电影”于20世纪80年代首次被提及，其概念目前没有得到学术界的统一界定。而著名学者戴锦华认为“在当代中国影坛，可以当之无愧地称为‘女性电影’的唯一作品是女导演黄蜀芹的作品《人·鬼·情》”。①如果以《人·鬼·情》作为一个参照典范，“女性电影”则仅仅指具有女性主义立场的电影。女性主义电影以批判男性中心主义，强调独特的女性意识为特征，以女性视角来表现女性的精神和情感，全面展示女性的生命体验和价值追求。笔者认为女性题材电影应当包含女性电影，因为所有女性电影都以女性为核心，关注女性的生存与命运，属于女性题材电影的意义范畴；而女性题材电影则不一定受女性主义影响，表达强烈的女性立场。

“五四运动”和“新文化运动”以后，女性主体性地位逐渐被历史性地改写，女性地位、女性问题越来越为人们所关注。对女性的自我与生存的表达也反映在不少文艺作品中。中国女性形象和女性生存的变化在女性题材电影里得到了各式各样的呈现。最早的女性题材电影可以追溯到20世纪20年代郑正秋表现中国妇女悲惨命运的影片。这些影片有《玉梨魂》《上海一妇人》和《最后之良心》等，表现了封建婚姻制度、娼妓制度下的普通女性的生活。郑正秋的女性题材影片无一不具有社会批判性，于当时的社会语境下具有很强的现实意义。然而，这类片子中的女性只是作为被表现的“整体”，并没有表露明显的女性意识。至20世纪30年代，以《女性的呐喊》《神女》等为代表的女性题材影片则有了明显的女性意识的觉醒，创作者们以现实主义的手法，真实地再现了当时的社会生活面貌以及表现妇女的生存状态与觉醒。这些早期的女性题材影片都是极其“现实”的，具有强烈的“社会性”，将“女性”与“现实”相结合实质上表达了创作者们对当时女性解放并走向独立生活道路的呼唤与期盼。

现实主义是兴起于19世纪欧洲的一种文艺思想，以关注社会、再现现实为主要特征，其基本内涵包括真实再现社会现实生活，重视典型形象的塑造，追求真实性和客观性。现实主义的基本内涵和方法在电影里的体现和运用便是电影的现实主义。电影学者钟店棐曾指出：“电影现实主义的有无，将最终决定电影是否能够成为‘最重要的艺术’。”②其道出了现实主义对于电影的重要意义。然而在当下商业大潮的冲击下，商业性成为中国电影创作的重要追求，创作者很少关注社会现实，现实主义在电影创作中逐渐被边缘化、去主流化，从而使电影的现实主义创作一度在大银幕上缺席。2017年文晏导演的影片《嘉年华》是难得的现实主义之作，将镜头聚焦女童性侵事件，反映当下社会问题；同时它也是一部女性题材电影，关注女性的生存困境与成长。女性题材加上现实主义的创作意在再现社会现实中的女性生活与命运，塑造典型的女性形象，表达创作者对女性地位与女性问题的关切之情。在这个意义上，《嘉年华》与1930年代的《女性的呐喊》《神女》等影片具有本质上的一致性。

二、现实主义主题与女性关怀

关注女性成长及生存状态是女性题材电影的普遍主题。对于此主题的表达，不同类型的女性题材电影有所不同。“女性电影”或表现强烈女性意识的女性题材电影一般聚焦于两性关系及女性主体性的追寻；而其他女性题材电影，如近些年兴起的国产“小妞”电影等，则着重表现女性在人际关系和情感方面的成长。书写女性个体生命经验是所有女性题材电影的共同表征，如果以现实主义的手法及情怀来观照女性题材电影，对于女性生命经验的书写则不能缺失女性与社会现实的关系。一些女性题材电影淡化了人与社会的关系，回避个体所置身的社会与时代，侧重于女性的自我及自身世界。现实主义在其历史演变中不断延展内涵和扩充类型，但是其核心始终未变。现实主义主题就是反映历史或当下的社会现实。女性题材电影在现实主义主题表达方面必然要将女性从“自我”走向“社会”，用女性视角瞄准现实世界，直指当下的社会语境，反映现实、记叙社会，以引起人们对社会问题、女性问题的追问和反思。

《嘉年华》作为一部女性题材电影，以现实“社会事件”为原型，以弱势女性的视角来审视当下的社会现实。影片关注了现实生活中屡屡存在却讳莫如深的“性侵”。女孩小文被自己的官员干爹侵害，其家人们经受来自官员的利诱以及办案人员的欺骗；事件的目击者女工小米为了保住工作而选择撒谎，隐瞒事实，后来被暴力伤害，最终幡然醒悟说出了真相。影片反映的正是当下关于女性受侵害的问题。现实生活中，作为性侵案受害者的弱势一方，在各种压力的束缚下往往不敢发声，保持缄默。导演敏锐地观察到这样的社会现状，以艺术的方式直观真实地揭露现实状况。这是传统的现实主义创作态度，导演带着强烈的社会责任感，试图承担起推动社会进步的责任。回望1930年代的左翼电影，女性题材影片也同样呈现着强烈的社会使命感。沈西苓创作的《女性的呐喊》以大量包身工的真实材料为原型，表现遭受剥削和压迫的女包身工的生活，试图把现实的矛盾与不合理性暴露在观众面前，促使人们寻找新的出路。《嘉年华》不仅仅停留于对性侵的客观描述，还表现社会事件背后的深层内涵。女性之于社会是不可或缺的一部分，然而自父系社会成型以来女性一直处于“他者”位置。当下的社会依然属于男性占主导的父权社会。尽管女性解放运动已经走过半个世纪，“妇女能顶半边天”的口号与现实深入各个阶层，但是隐存于现实的对女性的偏见与伤害却时常存在，为弱势女性争取权利的意识也并不普遍。《嘉年华》触及了当今社会的许多由男权衍生的矛盾与不合理性：性侵昭示着男性在生理和心理上对女性的侵占和伤害；而警察、宾馆老板、地痞小建、小君的家长对性侵不置可否的态度则是对施害者“权威”的屈服，对女性权利的忽视和践踏。影片也表现了当下部分弱势女性面临的生存境遇：她们遭受侵害，声音被掩盖，还可能受到来自威权的利诱和胁迫，很少旁观者替她们发声，有时只能选择迎合或妥协的立场。

《嘉年华》注重“人与社会”的关系层面，在社会现实中呈现女性的个体命运遭际。小文、小米的遭遇与施害者、欺骗者、威胁者、妥协者等组成的关系网产生了矛盾与冲撞，影片不仅仅把小文的遭遇视作女性的个体问题，还当成社会整体必须要反思和解决的问题。这种“小人物加社会”的主题表达形式事实上是中国电影现实主义的传统。女性题材电影将女性个人生存与社会现实联系起来，在现实中探讨女性问题，在女性的生活中叙述时代现实，实则传达或呼唤对女性的关怀。《女性的呐喊》表现主人公叶莲作为包身工遭受剥削和凌辱的残酷经历，后来觉醒走上革命斗争道路，它既有女性个体命运的描写，也包含着左翼电影的反帝反封建的时代性社会主题。对女性及其所处时代的生活环境作真实的、不加粉饰的描写，《女性的呐喊》传达了对女性包身工生存的关注和同情，使人们认识社会变革及女性解放的重要性。《嘉年华》也想让观众认知社会现实的一些问题，将女性的生存主题与现实主义主题相结合，其目的或许在于让观众看见、听到，并思考如何以现实角度来理解女性并给予关怀。

三、现实主义女性形象与女性意识

所谓现实主义女性形象，是一个嫁接式的新词汇，实际上是指基于现实主义的要求而塑造的女性形象，当然也包含着女性题材电影所需表现的独特女性意识。每一部深刻关注现实的女性题材电影，其主要女性形象会投射出特定的社会现实。吴永刚的《神女》刻画了一个底层女性形象。神女不甘沦落，力图摆脱妓女的身份。她想做回普通人却不被社会所容许，受到了社会的排挤、歧视以及欺压。神女身上折射了那个时代社会对于像神女这样的边缘人作为人的基本生存权利的否定。这种折射社会现实的形象塑造在现实主义的创作方法里叫做“典型化”。马克思主义文艺理论有“典型环境中的典型人物”的说法，这句话指的是人物具有能反映特定社会生活的普遍性。以现实主义的手法来创作女性题材电影，最核心的女性形象可以具备这样的普遍性。《嘉年华》的主人公小米也是一名弱势的底层女性。小米具有底层女性的共性：畏怯和无知。小米还未成年，从家乡到城里做工资低微的旅店女工。她害怕失去来之不易的工作，作为女童性侵事件的唯一知情者，在男老板的威吓面前，小米选择了沉默。她贫穷，没地位，不懂得为受害女性争取公平与正义。小米是可怜的，在自身遭遇生活困境的情况下只能以自我利益为中心；为了生活，她甚至想与性侵事件的施害者进行金钱交易。个人生存利益与他人发生冲突时，作为底层人物，小米自然最先考虑的是个人利益。个人生存第一，社会正义第二，小米的行事映照着社会底层人物在利益面前的选择。

典型人物是社会的最真实体现，但这并不意味着在人物塑造时将他们塑造成只是具有社会代表性的符号。在具有普遍社会意义的人物身上也应有许多独特的人性。人性意味着肯定人的主体性及个体意识。对女性题材电影来说，女性形象应有强烈的女性意识。有论者称，“女性意识有两层含义：一是以女性眼光洞察自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位；二是从女性立场出发，审视外部世界并对其加以富于女性生命特色的理解和把握”。③我们可以将第一层含义归结为女性自我意识，第二层则是女性的主体性意识。《嘉年华》既聚集于女性自我及自身世界，又以女性眼光观察外部的现实世界。影片借“梦露雕像”这个意象来象征女性的身体及性别。主人公小米对“梦露”的窥探意指对女性身体和性别的探寻，也是对“自我”的发现与确认。女性的身体被蹂躏意味着女性性别被践踏。小米起初没有这样的认识，作为性侵事件的知情者，在危害没有波及自身的时候，她忽视了维护作为女性的整体性权益。隐瞒真相相当于不尊重受害者，也等同于不尊重自己作为女性存在的尊严。从懵懂无知到成熟，小米经历了一番变化，她遭受了来自男性的暴力伤害，女性自我意识开始觉醒，对性侵的态度由沉默到主动说出真相。当她从新闻里听到性侵事件最终大白于天下，听到妇联对女性的关爱行动，她驾着车子逃离了那个让她“沉沦”的地方，反抗地痞给她设计的“道路”，走向了新的独立生活。她应该是更深刻地理解了自己现实的遭遇，意识到了自己作为女性应该拥有自主的生存权利。小米从隐瞒到说出真相，从无知到认清事实，实质上是一段“成长”过程，在这个过程中，她确认了女性的自我及主体性意识，最终做出了“反抗”。她的反抗也代表了导演审视社会现实的女性立场。同样，在吴永刚的《神女》中，神女认识到自己的生命意义，她想做“正常人”，做一名好母亲，将自己的孩子养大成人。然而她的社会地位让她产生生存的困境：她想干活，工厂却关了门，她想让孩子上学，却因自己的身份而被学校拒绝。男性流氓欺辱她，她不得不做出反抗。影片呈现了神女的女性意识的觉醒，同时以神女的角度控诉当时的社会。从社会到自我，从典型化的社会性意义到人性化的个体意识，女性题材电影中的现实主义女性形象体现了自我与外在现实世界的双重观照。

四、结语

以女性为核心，关注女性生活与命运的电影，在中国电影发展史上不计其数，而与现实主义相结合的女性题材电影则并不多见。20世纪30年代曾出现过以《神女》《女性的呐喊》等为代表的女性现实主义影片，而近年的女性题材电影多是青春片、情感片，如同当下中国电影现实表达的稀少甚至一度在银幕上缺失一样，女性题材现实主义电影不可多得。现实主义是中国电影的传统，尽管受到商业大潮的冲击，但并未在当下的中国电影创作里完全遗失。《嘉年华》作为一部女性题材电影，以现实主义的方法，关注社会现实，表达女性意识，可谓女性题材电影的现实主义创作典型。我们期待更多女性题材现实主义影片在不久的将来源源不断地出现在中国大银幕上。

注释：

①戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影,1994（6）:37-45.

②转引自 任艳.新世纪以来中国电影现实主义研究[D].辽宁大学博士学位论文,2013.钟惦棐.电影《牧马人》笔记[N].光明日报,1982-04-24.

③转引自 董鑫.70后女导演女性题材电影研究[D].重庆师范大学硕士学位论文,2012.乔以钢.中国女性与文学——乔以钢自选集[M].天津:南开大学出版社,2004:205.