移情和70年代第三世界女性小说

苏·J.金 (著) 卢红芳 (译)

(1. 马萨诸塞大学 洛威尔分校，洛威尔 01850；2. 华北水利水电大学 外国语学院， 河南 郑州 450045)

1.0 引言

除了激发本文集讨论的全局性问题外，激发本文写作的还有两个问题：(1)女性主义者在多大程度上可以分享“跨文化”的忠诚？(2)(苏珊妮·基恩提出的相关问题)小说阅读引发的移情在多大程度上导致了“亲社会行为”？基恩研究的证据表明: 历史地看，阅读小说不一定产生合乎伦理需要的结果。尽管如此，基恩还是坚持认为，“作者的移情和读者的移情都有修辞用途”(Keen，2007：140；原文着重号)，她呼吁进一步研究移情和叙事，尤其是研究后殖民小说。

本文通过研究一个实例来探索这两个问题，论证叙事移情可以通过跨越和改变不同女性群体之间的现有边界而产生显著的社会变化。我将首先回顾一些关于移情及其与叙事、伦理和主体性的关系的讨论，然后，讨论本文使用的“第三世界女性”和“有色女性”这两个术语，并且考察 20世纪70年代后殖民和族裔女性作家运用具体叙事策略的方式。

2.0 移情

移情通常被描述为一种过程，在这个过程中，主体体验他或她相信他人正在感受的情绪。基本移情被描述为一种即时反应——比如，婴儿在其他婴儿哭时也哭的移情(Keen，2007：17)——但移情依据语境可在认知、情感和身体等方面产生各种各样的效果，从而变得更加复杂。一些学者，比如科普兰，主张移情的狭义定义(Coplan，2011)，另一些学者，比如霍夫曼，却主张较为宽泛的、未涉及意志或复杂的心理理解的定义(Hoffman，2001)②。

影响广泛的“移情-利他主义”假设认为，小说阅读促成读者的道德成长，使他能够更充分地理解他人并参与“亲社会”行动。但基恩指出对移情力量的强调不仅可能是虚幻的，而且实际上也是危险的。例如，“失败的移情”会使人产生幻灭感、消极避世和处事冷漠(Keen，2007：54-55)。德尔加多将虚假或肤浅的移情描述为一种自由幻想，幻想自己了解对方，而实际上却是通过将自我强加于他人来重现权力等级关系(Delgado，1996)。简而言之，争论的关键问题是：移情与正义之间有什么关系？

通过质询差异性和同一性产生的动态机制是一种探索移情与正义之间关系的方法。有些移情阐述，特别是那些支持移情产生亲社会行为的，取决于这一主张，即移情有助于通过共享情感使“他者”变成“相同者”。较为复杂的移情状况更偏重同一性；例如，霍根认为“情境移情”，即基于相似经历尤其是相似的痛苦经历而产生的移情，比“范畴移情”，即基于相同身份而产生的移情更为重要，因为前者用于弥合主体和群体之间的表面差异(Hogan，2003：150)。虽然我不愿意完全低估移情的伦理潜力，但关于移情重视同一性而轻视差异性的标准观点是有问题的。有两个原因：首先，移情依赖于共同情感的观点低估了意识形态在这种移情体验中的潜在规范功能。其次，一些对情感的描述低估了主体性本身的复杂性，只认为个体是原子化的和离散的，并非与群体和系统有辩证关系，而且相对来说没有充分考虑主体可以具有不同定义。在这种情况下，所感知到的情感同一性的作用就可能使等级差异神秘化和永久化。

移情可以起到规范性的作用，不仅规定人们应该感受到什么，而且还界定是谁能够感受，或者是谁构成感受的主体。例如，将叙事视为产生移情不可或缺之部分的雷米·德贝斯(Remy Debes)认为，移情从定义上讲是规范性的。他将他人情感的可理解性与产生这种情感的评价合法性区分开来。如果我们和他人的解读、阐释和价值体系不一致，我们就未必有相同的感受。但是，德贝斯断言，“作为叙事结果移情并非只是为了确定‘为什么’产生情感，而且还根据‘为什么’——即依据叙事中提供的理由——来接受这种情感，而接受这些理由，乃是因为和叙述者感同身受”(2010：224)。

另外一种研究移情与正义之间关系的方法需要考虑的问题是：个体之间的感情可能不足以解释多元共存的系统中主体的不同类型。即使我们能够理解他人像我们自己一样“有能力感受”，或者如果我们想象我们能够感受到他人的情感，感受主体也不一定等同于政治、经济或法律主体；他们之间虽有关联但非等同。约翰逊做出了有益区分，即“抒情和法律可能被视为用两种截然不同的方式来确定何谓‘人’”；“抒情”主体是“感性的、主观的、个人的”，而“法律”主体是“理性的、有权利的、体制化的”(Johnson，1998：550)。

我们可能会在抒情和法律主体之外添加第三个术语或类别：“具身”(embodied)主体，其中包含的主体要素既不是普遍承认的“个人的”，也不是 “体制化的”，而是未被承认的和/或被认为是非自主的。这种具身主体性可能包括过去几十年来讨论的身份诸要素：性别，种族，酷儿恋，认知，残疾，情感和操演(巴特勒意义上的操演)。

3.0“有色女性”

我在这里分析的小说包括德赛(Anita Desai)的《白日悠光》(1980)，埃米切塔(Buchi Emecheta)的《二等公民》(1974)、《聘礼》(1976)和《为母之乐》(1979)，海德(Bessie Head)的《当乌云密布时》(1968)、《马鲁》(1971)和《权力问题》(1974)，霍奇(Merle Hodge)的《咔咔嚓嚓，猴子落下》(1970)，汤亭亭的《女勇士》(1975)，托妮·莫里森的《最蓝的眼睛》(1970)和《秀拉》(1974)。虽然这些文本的创作、出版和接受的具体语境差异很大，但在倡导跨越种族和民族边界的非白人女性主义者的政治动员下，它们都关注意识形态问题和审美策略问题。在美国、英国以及一些后殖民国家，这样的文本事实上成了第三世界女作家用英语发出的“具有代表性的”文学声音。此外，尽管文本的语境不同，文本却都明显批判性别压迫和种族压迫。20世纪80年代的作家，包括沃克(Alice Walker)、西斯内罗斯(Sandra Cisneros)和唐加姆布加(Tsitsi Dangarembga)，甚至还有90年代以及90年代后的作家，也都关注这些小说的文学策略和政治问题。而且，这些小说的共同审美策略，相比于20世纪70年代其他有色女性/第三世界女性作家的作品，例如韩裔美国作家车学敬(Theresa Hak Kyung Cha)、哈格多恩(Jessica Hagedorn)、琼斯(Gayl Jones)的和莫尔(Nicholasa Mohr)的作品更为引人注目。尽管她们的作品也探索类似的问题，但在一代人之后才受到女性主义和族裔研究学者的关注。

正如文献清晰记载的，这些作家出现之际正值第三世界女性越发政治化，这归因于反殖民运动、民权运动、反战运动、文化民族主义运动、第二波女性主义运动等政治运动的影响，也归因于内部批判性别歧视、同性恋恐惧症、种族主义和资产阶级观念。20世纪70年代见证了女性主义组织活动的相对繁荣。20世纪80年代，关于“有色女性”的理论得到进一步发展，戴维斯(Angela Davis)、胡克斯(bell hooks)、洛德(Audre Lorde)、安扎尔朵(Gloria Anzaldúa)、山田美也(Mitsuye Yamada)等，都有著作发表。在随后的几十年，批评家如桑多瓦尔(Chela Sandoval)、恒(Geraldine Heng)、洪(Grace Hong)等一直以各自的方式从事第三世界和/或有色女性的女权主义理论研究。虽然有些应用存在本质主义的风险，但大多数关于“有色女性”和“第三世界女性”的理论讨论，都公然声称它们是政治称谓，旨在阐明外指于社会结构的主体位置，而非内指于生物学或本质的主体位置。

把“第三世界女性”或“有色女性”作为类别或群体来讨论将是本文的要点，这在20世纪70年代之前并不常见，那时有色女性刚刚开始跨种族、跨族裔、跨民族地组织起来。她们共同批判白人中产阶级女性主义，批判民族主义和文化民族主义父权制，批判殖民主义和新帝国主义，也常批判资本主义和同性恋恐惧症。

我的部分论点是：小说用来引发读者移情的叙事策略，在构建这个群体和阐明其政治立场方面，发挥了作用③。在这些文本中，移情的引发不仅通过等同人物，而且还通过探索塑造但限制人物的社会制度。产生这种双重移情体验的关键叙事策略，是运用内裂视角，在故事层面的主人公的天真思想和叙述者或隐含作者更为复杂的分析之间，创造一个空间。这些叙事策略产生了双重移情，此移情旨在探索主体，视此主体为抒情的、个人的、情感的、法律的、机制化的和政治的。

在描绘共同经历和社会压迫时，这些70年代的小说并不只吸引现存读者群体；相反，在促进移情的过程中，这些小说在跨越民族和族裔边界，认同某些性别化和种族化的主体性、体验和情景方面，发挥了其作用，从而通过阅读建构了新的群体。这个过程不仅涉及共同的情感，而且也涉及基于身体概念的、对交叉权力系统的共同认可和批判。用霍根的话说，这类读者从“情境移情”转向“范畴移情”。所有的读者都可能或的确感同身受，但有些读者，因为自己的相似社会地位而分享小说引发的体验。这类特别的读者确定了一新的群体，即“有色女性”或者“第三世界女性”，其基础不仅仅是那些共同的体验，也是对产生其相同体验的社会制度进行批判。

4.0 “既非白人又非男人”

基恩描述了作者所采用的三种策略移情。其一，“界内型策略移情”(bounded strategic empathy)，它作用于“因为有共同经历而感到彼此熟悉的群体内部成员”(Keen，2007：xiv)；其二，“大使型策略移情(ambassadorial strategic empathy)，它解决选择群体外成员的问题，旨在培养他们对群体内成员的移情”(同上)；其三，“宣传型策略移情 (broadcast strategic empathy)，它通过普遍化表达来强调相同的脆弱性和希望，从而召唤每个读者与群体成员感同身受”(同上)。本文所研究的作家，既运用了“大使型”移情，也运用了“宣传型”移情。然而，由于他们所书写的制度围绕着某些种族和性别化的身体问题，故事和人物有可能变得更熟悉，也更容易让那些有着共同社会身份标记(即种族和性别)的读者产生移情，他们的读者移情在创造基于共同社会定位基础的“范畴”方面发挥了作用。或者再用基恩的话来说，“界内型策略移情”的内部读者是旨在引发了“大使型移情”和“宣传型移情”的叙事策略的交叉产物。为了引发这样的反应，这些文本倾向于通过某一特定人物或多个人物，来运用第一人称和/或第三人称有限视角。正如基恩指出的那样，通过第一人称人物叙述或展示人物视角的第三人称叙述，内部视角的使用往往鼓励人物等同，并且也促进读者移情。这种第三人称叙述要么在整个文本中固定于一个人物的视角，要么在不同人物的视角之间转换变化(2007：96)。

此外，在这些小说中，移情的激发不仅仅是通过等同人物，而且还通过探索塑造但限制人物的社会制度。读者受邀移情于文本，或者移情于隐含作者对社会制度的批判或愤怒。创造这种双重移情体验的关键叙事策略，是运用内裂视角，在故事层面的主人公的天真思想和叙述者或隐含作者更为复杂的分析之间，创造一个空间。这种分裂视角一般有三种形式：(1)“当下”的叙述者和行为中年轻时的主人公(通常为小孩)；(2)处于叙事视角内外交替的两个(或更多)女性人物；(3)第三人称叙述者与人物之间的视角。

首先，儿童叙述者与成人叙述者之间的距离使文本能够反映意识形态对儿童叙述者的影响，尤其是那些与种族/族裔及性别相关的意识形态。《咔咔嚓嚓，猴子落下》和《女勇士》就是这方面比较突出的例子。在《咔咔嚓嚓，猴子落下》中，我们可以识别出第一人称叙述者“蒂”至少有三个不同但非完全独立的声音：成人叙述者，最初的儿童叙述者，以及年龄稍大的孩子叙述者(见于小说的第二部分)。 她有很多名字：她大名叫辛西娅，小名叫蒂，漂亮“自称”叫海伦。这些名字反映了她的童年、她的教育和她的阶级位移的不同意识形态指向。同样，在《女勇士》中，儿童叙述者的强烈情感和成人叙述者或明或暗的追忆之间也是分裂的。比如，儿童叙述者对母亲故事的初始理解与成人叙述者对这些故事的解读就形成了对照。

其次，在一些文本中，内视角在两个双重女性人物之间交替，通常一个人物遵守某些文化规则，另一个则不遵守，或反之遵循别的规则。这种双重性使得文本一方面突出了对意识形态训谕相互冲突的解释，另一方面也探索了每个女性自由的共同结构限制。在某种意义上，这种双重性允许一个女人尝试不同的路径、态度等，并且在许多情况下能够体验到性别、阶级、种族施加于她的限制。在《秀拉》中，奈尔循规蹈矩，做了一切母亲想让她做的事；秀拉则不同：上了大学，偷情滥交，独身主义，对母亲也不够孝顺。尽管她们选择不同，但奈尔最终孤独愤世；秀拉则不满、逃避、走向死亡。这两个女人选择的不同道路，有助于凸显她们因未能携手对抗借助种族和性别差异来限制她们的结构性力量而遭受的损失。

第三种常见内裂视角例子存于第三人称叙述者和与之关系非常密切的人物之间。海德经常使用这种技巧，有时语气莫名的形而上；《权力问题》和《马鲁》中的第三人称叙述者都与主人公关系密切，但叙述者常插入评价。同样，在埃米切塔的《二等公民》中，叙述者切断与艾达的密切认同，进而直接评论当时的处境，有时还直接与读者对话。莫里森是这三种技巧的大师。《最蓝的眼睛》大部分由克劳迪娅以第一人称叙述。小说的第一部分“秋”，在九岁的克劳迪娅以现在时态叙述和成人的克劳迪娅以过去时态叙述之间转换。小说结尾时叙述者正值“当下”，批评自己和同伴通过与佩科拉对比来实现自我定义。

小说的其他部分通过第三人称叙述者来聚焦佩科拉的视角(Morrison，2000：40, 44-58)。然而，第三人称叙述者却从佩科拉的内视角退出，以凸显造成她痛苦的制度。例如，当佩科拉去亚克波斯基先生的商店购买糖果时，叙述交替于佩科拉的思想、亚克波斯基的视角和叙述者的元评论之间。一方面，佩科拉体验到了那种她无法用语言表达的感受，潜意识里，她感到那男人“完全没有把她当人看”。另一方面，叙述者向我们读者发问：“一个52岁的白人移民店主，嘴里散发着土豆和啤酒味…… 总是茫然若失，感觉迟钝的样子，怎么能注意到一个黑人小女孩呢？”(Morrison，2000：50)。叙述者邀请我们不仅移情于佩科拉甚至亚克波斯基，且移情于叙述者为她俩身处非人化的种族制度和性别制度之中而感到的痛苦。整个场景使用的现在时态使故事时间和叙述时间难以分辨，使佩科拉的“过去”和叙述者的“现在”难以分辨，这场景所包含的意义已经超越了那个时刻。接着，叙述者建议我们应该如何不仅感受人物的情感而且还感受处境：佩科拉离开商店之后，有一瞬间心里感到愤怒——但是羞愧很快又占了上风。换句话说，我们不仅受邀体验亚克波斯基的视而不见，佩科拉的羞愧和愤怒，而且还体验了叙述者的评价，即认为愤怒是对这种处境更恰当的反应。

同样，在《秀拉》中，第三人称叙述者也跳出了奈尔和秀拉的视角，直接评论她们的总体处境。在所谓的“心理叙述”中，叙述者这样描述人物的心理状态：

所以，当她俩[奈尔和秀拉]相遇时，先是在栗色大厅中，后来隔着跳绳相望，她们感到旧友重逢时的惬意和舒畅。因为她俩都在多年前就发现，自己既不是白人也不是男人，所有的自由和成功都没有她们的份，于是她们便着手创造自己。她们的相遇是幸运的，因为相遇让她俩彼此相助成长。(Morrison，1982：52)

其它各种小说也用小人物来提供视角，这些小人物的视角与主要人物和/或人物叙述者的视角截然不同，叙述者“我”会对这些形成对照的视角进行或明或暗的评价。这类故事中的小人物或宣扬父权制，或宣扬民族主义或者文化民族主义；他们也/或明显存于社会认可边界之外，因而关注这些边界。在背景和地点方面，这些文本极少直接提及或解释具有民族历史意义的公共事件。德赛的《白日悠光》，与萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》形成了对照，《午夜的孩子》中抒情主体服从于法律主体(且其身体主要比喻为国家)，而《白日悠光》叙述上将1947年印巴分治置于比姆和塔拉的家庭动荡之中。与《午夜的孩子》相比，《白日悠光》的政治含义并不逊色，相反，在那个历史时刻，影响塔拉和比姆的是父权制，这个父权制的形态是她们的哥哥拉贾的失落欲望。从多种意义上说，这些小说都是家庭小说，都高度关注私人空间和身体。

虽然阶级和性欲是有色妇女女性主义理论的核心，这些问题却不是我这里讨论的小说所表现的核心。虽然有色妇女女性主义理论很多都重点关注女同性恋和穷女人，但是很多文本却正式将中产阶级异性恋视角自然化。例如，有几部小说的叙事策略邀请读者移情于中产阶级主人公，而非穷人。比如《最蓝的眼睛》，读者被鼓励与中产阶级成年女性克劳迪娅产生认同，而不是与贫穷、疯狂的佩科拉产生认同。

这些缺失以某些方式写进了人人接受的术语，即 “有色女性”和“第三世界女性”，二者凸显了性别和种族。在某种程度上，有色女性作家不太想颠覆规范的中产阶级异性恋女性气质，因为她们只是尽力打断西方/白人中产阶级的女性气质，这种女性气质的界定在很多方面都敌视她们。但与早期的有色妇女女性主义理论相比，这类小说将读者的移情更多地聚焦于性别和种族制度的具身主体，而不是经济或性制度的法律主体。因此，这类小说中作为抒情主体的“有色女性”就面临一种危险，即恢复资产阶级异性恋的和种族化的女性气质，并且/或者与之同流合污。

5.0 移情、女性主义和叙事学

在近几十年里，“有色女性”甚至“第三世界女性”的身份类别可以并且已经被用于探讨晚期资本主义中的消费主义、个人主义的多元文化主义，部分是因为上一节所述的移情叙事构造、主体性和意识形态，部分也因为未考虑具体叙事。正如文献清晰记载的那样，尤其是80年代见证了世界性的抵制社会运动。同时，文化逻辑和市场逻辑迅速转化为更具灵活性、流动性和“世界性”的形式。表面上看，非白人女性作为主体和客体融入了这全球化的消费主义世界，而作为文字主体也融入了这一世界新秩序；比如《经济学人》杂志的一则广告展示着一位亚洲女性乘商务座飞行。这则广告是在请求女性不要拒绝而是欣然接受自己的性别和非白人特征。但几页之后，我们也可能看到展示异国情调的亚洲空姐广告，或者极力推荐在自由贸易区雇佣敏捷、顺从的第三世界女性的广告。在这种矛盾的背景下，第三世界女性也可以在文学市场中起到移情对象的作用。换句话说，阅读第三世界女作家的小说，可以而且的确为普通的和/或受过良好教育的世界性读者提供了某种文化资本，尤其在大学课堂里甚或成为新自由主义主体的重要培训基地。

有一个很有说服力的例子，能够说明这种有色女性主体性商品化问题。这例子见于这些女作家20世纪七八十年代的几部小说的新版本。这些小说的第一版展示了某种抽象画。但是在其20世纪90年代和21世纪的版本，却常在封面上展示一张女人照片，有时候打扮得花枝招展、魅力四射。这类玉体出现在《不安之地》《听写者》《咔咔嚓嚓，猴子落下》《女勇士》和《白日悠光》的新版本中。这种恋物痴迷既适用于第三世界国家的女性，也适用于西方的少数民族女性。《午夜的孩子》、《看不见的人》或《万有引力之虹》的新版，却没有类似的变化。我们在《瓦解》的封面并未看到充满异国情调的男性模特，其身体使我们可能联系到主人公和作者。换言之，能引发抒情主体和法律主体叙事移情的同一文本，也能够服务于晚期资本主义的消费主义自由多元文化逻辑。这些封面对第三世界女性身体的包装和对象化，其实是通过原子化的离散抒情主体，以一种主导的、自然化的移情概念，在向市场宣扬他们的“人性”。

这些小说——连同它们邀请读者移情的特殊叙事策略——被纳入常规创作，以某些方式(即种族的、性别的和民族的)创作一种有限的、规范性的抒情主体观念和法律主体观念。这种对他者的移情商品化构成了一种主体性拜物教和观光。中产阶级有色女性有可能成为一个新的国际消费主体的目标，被推销给他者，也成了他者的消费对象。通过混淆经济和性制度，此女性可用来遮掩有色女性的状况(尤其是贫困女性和/或有色女同性恋)。在多元文化市场上，这些小说所引发的明显移情，在某种程度上将其商品化过程神秘化，因为用抒情术语来说，这些小说在市场上销售，从而被读成戴上“人”的光环(Coykendall，2011)。个人的读者移情可能真真切切，并且读者可能体验到主人公不同环境中痛苦时的真实感情。但是，如果这种移情仍然处于抒情主体的层面，而牺牲了法律主体或某些法律主体性(例如性别与阶级)，那么读者的移情不仅未能弥合差异，而且还参与准许和加剧产生这些差异的、等级化的、具剥削性的法律、经济和政治制度之中。

我在这里讨论的小说中的移情，可与20世纪七八十年代的其他小说形成有效对比，其中包括《柯尔基多拉》和《听写者》。《柯尔基多拉》的主人公乌尔莎抵制典型的中产阶级读者的移情；她背负的性暴力史如此凸显，以至这小说经常被描述为“野蛮”小说。同样，20世纪90年代以及之后的批评家也欣然接受《听写者》，因为它不仅批判了帝国主义和父权制，而且还批判了意识形态主体形成过程。莫尔的小说描写贫困女性和各种性行为，但由于它们的目标读者是年轻成年人，所以叙事的功能截然不同。它们不像汤亭亭或莫里森的小说那样，创作一种深切的抒情主体的内在性，却无情地强调性和经济制度，正是这些制度不仅影响了贫穷有色女性的生活，同时也影响了她们所属群体的生活。然而，采用不同的方法并没有阻止这些小说在晚期资本主义多元文化消费主义中被挪用和工具化；《听写者》和《柯尔基多拉》的新版本封面同样也突显有色女性的身体。

在20世纪70年代，这些小说中的移情叙事策略有助于表现一个跨越现存边界的群体，部分办法是坚持主体既是抒情的又是法律的，而且，由于某些具身要素的缘故，其法律主体性受到了侵犯。近来几十年，有色女性作品的销售(例如，以女性身体为封面来推销书内故事)，利用了这一抒情主体概念和某些法律主体性的方面(尤其是过去的父权制和种族主义)，但在其培育消费个人主义霸权与拜金主义的工具化过程中，却又可能掩盖了法律主体性的其他方面，比如阶级和性。

因此，回到本文的第一个问题：当出现文化差异问题时，对话通常依赖隐含的群体概念，即群体是固定的，离散的，自治的。例如，范畴移情被视为伦理上不甚需要的结果，因为它基于群体内部，故而基于排他性。但是重视情境移情而轻视范畴移情的情况没有考虑到大多数现代群体范畴源自一种情境共性感，至少在过去的某个遥远的阶段是如此。今天，最明显的、充满政治色彩的群体身份范畴，包括各种民族主义，源自历史系统过程，这些过程塑造了无标记规范(即“西方白人男性”)，就跟塑造他者一样，而且叙事，尤其是18世纪以来的小说，在阐述那些范畴时自然处于中心地位。回到第二个问题：通过阅读产生的移情——以及这种阅读体验所带来的大量的政治、情感、认知等方面的后果——可能引发社会变革，但这种潜在可能很大程度上取决于移情和主体性概念，以及取决于这些概念操作的历史语境。换言之，移情和主体性是复杂概念，隐含了历史和制度。

从这个意义上说，扩展我们的移情概念就是扩展叙事理论领域，使之运用女性主义和酷儿理论，紧密交织于其他领域，交织于族裔、后殖民、残疾问题以及马克思主义研究。为回应罗宾·沃霍尔的《性别干预》，在理解叙事移情的过程中，叙事理论可帮助我们阐明一种诗学，语境化和历史化是必须伴随的过程。历史、叙事形式和阅读伦理，三者之间的密切关系解释了何以叙事理论须继续拓展它探索的文学文本、历史文本和理论文本，并且必须继续采纳探索这些文本时获得的洞见，以使之成为一个充满生机和活力的研究领域。

注释：

① 本译文源自沃尔霍和兰瑟主编的2015年论文集(Robyn Warhol and Susan S. Lanser, eds.NarrativeTheoryUnbound:QueerandFeministInterventions. Columbus: The Ohio State University Press, 2015)苏·J. 金(Sue J. Kim)所写的第七章(“Empathy and 1970s Novels by Third World Women”)。为便于读者查阅计，注释和引用文献除必要外均保留原文，译时有所删略。

② 欲大致了解各种移情的概念谱系、移情的当代多学科研究以及移情与文学的关系，请参阅Hammond 和Kim(2014)编辑的论文集。

③ 而且，不同作家与不同类型的女性主义有着复杂的关系；例如，奇科温耶·奥孔约·奥古涅米(Chikwenye Okonjo Ogunyemi)特别把布其·埃米切塔划在了她的女性主义谱系之外，尽管这一点遭到了其他人的质疑。参见Ogunyemi(1989)，Sougou(2002)和Haraway(1988，2013)。