论吉尔·德勒兹的“情态—影像”理论

孔德强

作为一种大众传媒的具体形态，电影以自体不断地创新和衍变持续地聚焦着受众的目光，同时也吸引着众多理论研究者对其奥秘进行孜孜不倦的思考与探索。吉尔·德勒兹借以哲学的学术视野阐释作为疑团的电影现象，建构了深刻且重要的电影理论。他认为，影像按照生命体的运动轨迹和生命机理被连贯地串联在一起，便会形塑一个完整的电影作品。他按照“影像分类学”的方法将电影划分为多种类型，“情态—影像”是一种典型存在，值得探究与阐释。

一

吉尔·德勒兹历来关注世间“非有机生命”。在这种理念下，电影无疑是一个生命体。作为一个生命体，电影如何动情呢？在回答这一问题之前，探讨人如何动情是十分必要的。当人受到外界冲击而动情时，体现最为明显之处莫过于脸，也即面孔。此时，人的面孔仿佛是钟表的面板一般。唐人薛用弱《集异记》曾记载王维的琴声“声调哀切，满座动容”。这也说明“动容”是人在动情之时的重要表征。在任何一部电影中，总能看到片中人物的动容面孔所展现出的种种“情态”——它们自然呈现了动情。按照吉尔·德勒兹的观点，这些多属于日常层面的“情态—影像”，表达的是人物在特定时空中的确定性情感。然而，随着情势的酝酿发展，或是光影色彩的极致变动，这种感受亦可能逐渐变得越来越难以辨明和说清，升腾出特定时空，模糊了确定界限，最终抵达纯粹层面的“情态—影像”，呈现“纯粹情感”。

一般而言，人的“动容”通常有两种表现：面目狰狞、难以自禁或面容凝定、强作镇定。这两种情况分别对应着吉尔·德勒兹所说的“张力容貌”和“反映容貌”。“张力容貌”表现一种纯力量，典型体现是谢尔盖·爱森斯坦的愤怒男性容貌特写。“反映容貌”表现一种纯质，即不同性质诸物所共有的“某种东西”，典型体现是大卫·格里菲斯的甜美女性容貌特写。

“容貌”不仅对于人的动情来讲非常的重要，而且对电影和影像的动情来讲亦然，但这里的“容貌”不仅仅是指人的容貌。在“宇宙之眼”和“电影之眼”中，这个无穷变幻宇宙中的一切，都是面孔、都是容貌，它们都呈现着彼此的感触。当这种感触凸显到一定程度之时，影像便化身为“情态—影像”。此时，不仅人的面孔是容貌，人的手、脚，以及其他各个部分的特别写照，也都是容貌。不仅是人，物的特写也是容貌。大到摩天大楼，小到一把小刀，涉及世间万物。吉尔·德勒兹曾提及的帕布斯特的《潘多拉的魔盒》中刀子的容貌特写，甚至环境和空间也是容貌。在混沌的宇宙之象中，事物因彼此间的身体感触而“动容”，因聚焦而成为容貌特写，成为“情态—影像”。

显然，“情态—影像”是凸显世间万物动容之象的一种影像，呈现着各种情感。“情态—影像”有日常层面和纯粹层面之分，分别对应着日常情感和纯粹情感。吉尔·德勒兹同样也十分关注潜在领域，因为这是一个更纯粹的生命的层面。这一领域必然是一个“无名”领域。因此以“无名”作为一个切入点，能够探寻实在与潜在之间的界限。“无名”的两层含义是未被命名与无法命名。它们关联着潜在，常难以被察觉。只有那些尚处于无名之中的东西，才能提供在中心化世界中逃逸的可能。它们模糊而不确定，却是涉及潜在领域，通向纯粹生命。

“反映容貌”是指不同性质诸物所共有的“某种东西”，即无名。吉尔·德勒兹曾分析过格里菲斯的《赖婚》中呈现出来的“纯粹之白”。片中，少妇的面孔反映了白色，眉毛上的雪花反映了白色，女主人公漂浮其上的一块大浮冰也反映了白色，纯洁的心灵反映了精神领域中的白色，它们所共有的“白”大体对应于皮尔斯符号理论中的“第一度”，即使事物可能成立的某种质性。面孔之白、雪花之白再到外部环境世界中的浮冰之白，以及内在心灵世界里的精神之白，影片通过影像已然呈现了某种无名境域。它是混沌地感觉海洋里的“某种东西”，当它容身于一件件具体事物之时，不断被命名指认为“白”。因此它是在“白”成为“白”之前的“某种东西”，无论质性还是力量，是纯然的“感觉的聚块”，也即“感知物”和“感受”的组合体。所以当笼罩影片之上的“纯粹之白”逐渐攀升至无名地带时，纯粹情态便得以呈现。由于纯粹情态未被组织化和中心化，故而对其的指称皆属无效，唯其艺术提供了保存纯粹情态和感知的可能。

二

在艺术创作领域，存在这样一个模糊的、不确定的、难以定性的“朦胧地带”，吉尔·德勒兹也曾有过相似的看法。他谈及安德烈·道岱尔的小说时，认为其抵达了一个不确定的和模糊的地带，叙事中的事物、兽类和人类升腾至一个先于它们天然差异的、但却是无穷的点，即所谓情态。需要明确的是，这里的“朦胧地带”，一个先于“事物、兽类和人类”天然差异的地带，也就是本文所说的“无名地带”。可以说，包括电影在内的各门艺术，都在竭力探索这个地带。在“情态—影像”中，无论人和事物的容貌，还是空间，只要升腾至这片无名地带，也就呈现了“纯粹情态”，即“感受”。吉尔·德勒兹关于“情态—影像”的论述可凝结为两个关键词：“容貌化”和“任意空间”。前者已在上文有所论述，下面阐述“空间”的“无名”，即“任意空间”。

如果把空间看做一个“情境的团块”或“世界聚块”，那么它也在不息的生成流变之中，不断地渐变。显然，当空间变得越来越难以辨明和言说，乃至无以名状、莫名其妙之时，也就是它逐渐攀升至无名地带之时，这个空间就是吉尔·德勒兹所说的“任意空间”“触觉空间”，大体相当于“纯声光情境”“纯视听情境”。它们指的都是一个无名的、未中心化的情境、空间和境域。

在德勒兹看来，“任意空间”对“情态”的呈现更为细腻。当聚焦于一个更为复杂的环境空间时，“非人”的情绪系统获得了一个更大的展开平面。从影像元素的角度来讲，光影色彩的极致运用可以最大限度地形塑一个无名境域。从影片剧情的角度来讲，情势的去中心化的“逃逸姿态”发展，将可能逐渐生成一个或荒诞或空灵的无名情境。在具体的影片当中，这两方面实际上总是综合地发挥着作用。那么具体来讲“任意空间”到底应如何创造呢？对应上述的两方面，方法大致有两类：一是操控影像元素，二是酝酿情势发展。

从操控影像元素的角度，阴影、光影、色彩的极致运用可使空间失去特定的时空坐标，并不断升腾至无名之境。德勒兹从影像元素的角度，具体介绍了三种制造“任意空间”的方法。第一种方法是运用阴影。一个充满影子或被影子覆盖的空间，很可能会成为任意空间。以弗里兹·朗为代表的德国表现主义电影是使用这种方法的典范。第二种方法是抽象抒情，它由光影间的博弈和抉择来呈现。白色是光影的捕手，黑色是光影的尽头，灰色则作为不可区分性的中调，三者间的博弈贯穿于此类影像之中，布列松的《乡村牧师日记》中白天和黑夜的交替，最终生成为精神世界的抉择情境。第三种方法是操控色彩，具体又分为吸纳和饱和。潜在领域的色彩和情态之间，存在着直接的对应关系。吸纳是色彩成为其范围所及的一切事物共有的“某种东西”，在明奈利的《蜜月花车》中色彩鲜明的黄色转盘。

无论阴影、光影还是色彩，当对影像元素的操作达到极致时，影像首先触及观众的，将不再是特定事物，而是事物身上的阴影、光影和色彩所散发的冲击与感触。这提供了判断“感觉的聚块”是否“提取”成功的一种方法：当观看影像时，是否首先切身地感受到这些元素所传递出来的身体感触，而非囿于特定事物。

从酝酿情势发展的角度，空间最初是一个日常空间，有着特定的时空坐标和基本情境。随着情势的不断发展，空间和情境逐渐模糊难辨，使人看不懂而只能“触摸”般地试探环境。空间如迷雾一般难以把握，始终透露着造化神秘的消息。此时的空间已然是“任意空间”，超离于特定时空的限定了。在库布里克的《闪灵》中的旅馆空间，随着情势的不断发展，它变得越来越失控并难以言说。人们通常对这个空间的指称是“恐怖”。但“恐怖”不是这个空间的全部内容，它还有一些“未曾言尽”之处，也就是上文中所提到的“无名地带”。“恐怖”是对一种让人“担惊受怕”的力量的形容，人们在多次体会这种“担惊受怕”之后，名之为“恐怖”。但力量在潜在层面来讲，就是对身体的某种冲击和身体对其的感触。这些身体感触到的“无名之力”，是“恐怖”成为“恐怖”之前的东西。无论是力量，还是上文曾述的作为“某种东西”的质性，它们都是涉及潜在领域和纯粹情态的内容，两者形成一个“褶皱”。呈现了这些内容的空间，必然是一个“任意空间”。如果一个名称和概念能完全说明一个影像，而没有“未曾言尽”之处，那么这个影像则终究只是定见海洋里的沧海一粟。德勒兹关于“任意空间”的这些理论，在帮助深入理解以荒诞为典型表征的现代电影空间之外，或许也提示了影像回归古典空灵意境的某种可能。

三

可以说，以上大致论述了“情态—影像”的运作情况。最后针对影像类型的问题，再作些必要的说明。影像是生命体。根据生命体各种机能在影像之中凸显程度的不同，德勒兹划分了若干种影像类型。实际上，这些机能一直都共同地存在于生命体之中，只是在某些时刻，会有某一种机能更为凸显而已。感知和感受既然是任何影像的基础，故而普遍地存在于一切电影影像之中，作为一个感觉的组合体。这里说的“情态—影像”，只是情态更为凸显的影像。那么这种突出有何种标志呢？一是呈现“动容”之象，二是生成“任意空间”。当它们攀升至“无名地带”时，则意味着其已经涉及潜在领域。在日常生活中，人未曾脱离世情之苦，然而顺着情动之流溯流而上，却亦可在宇宙不息的生成流变中，寻回原初的纯粹感受。正如吉尔·德勒兹所言：“我们并非存在于世界当中，而是跟它一道渐变，边静观边渐变。一切都是视觉，都是渐变。我们变为宇宙。变为动物、植物、分子，变为零。”①[法]吉尔·德勒兹：《什么是哲学》，湖南文艺出版社，2007年，第434-452页。