元电影与迷影文化

杨 博

一、绪论

“一种叙事不断提起自身叙事的进程：通过自我指涉，它也生产出一种元语言。当电影文本自我指涉时，就成为它们自身的元语言。”①苏珊·海沃德（著），邹赞、孙柏、李玥阳（译）：《电影研究关键词》，北京大学出版社，2013年，第301页。我们将这种特殊的元语言称之为元电影（Meta-cinema）。借用杨弋枢在《电影中的电影：元电影研究》一书中的定义：“元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容，在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用，借鉴，指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的，本体意识的，自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规律的审视。”②杨弋枢：《电影中的电影：元电影研究》，南京大学出版社，2012年，第5页。

迷影（cinephilia）。“我们从每周一次的电影中学会了昂首阔步，吸烟，接吻，打架和痛不欲生。电影教你如何增加个人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也会更帅气。但你所学到的只不过是在模仿他人之中迷失自己——在电影欣赏中体现了你更多的欲望。最强烈的体验则是完全被银幕征服和感染。你情愿做电影的俘虏。”③苏珊·桑塔格（著），陶洁、黄灿然（译）：《重点所在》，上海译文出版社，2011年，第134页。苏珊·桑塔格认为“迷恋不仅仅是喜欢，而是一种电影的审美品味，建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础上”。我们现在往往只知影迷而不知迷影。简单来看迷影便是电影迷恋，但它更是一种关乎电影历史的审美修养。

二、溯源迷影，寻找“影痴”梅里爱——《雨果》

“我的一切都应该归功于梅里爱”，马丁·斯科塞斯应该很认同大卫·格里菲斯的这句话。《雨果》（Hugo，2011）看似是马丁·斯科塞斯给我们讲述的一个男孩的奇幻冒险，实则影片的主角却当之无愧的是乔治·梅里爱。就像马丁曾经拍摄的《我的意大利之旅》（My Voyage to Italy，1999）和《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》（A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies，1995），这部电影更是马丁·斯科塞斯自己的迷影情节，是他对电影的私人情感，不同的是这一次马丁运用了更加诗意的方式。

在众人的注视之下，一道白光从一个神奇机器嘴里喷出投射在幕布上，变幻出一辆火车迎面驶了过来，乔治·梅里爱和其他人一样被惊得弯下了腰，但可能他并不知道他和别人不一样的是，眼前这个被称为“电影”的神奇事物将会成为他一生的羁绊。“一切都开始于一百年前火车进站的那个瞬间。”④同③，第134页。当1895年12月28日的法国巴黎，卢米埃尔兄弟第一次将电影公之于众，乔治·梅里爱作为观众之一已经深深爱上了电影。5个月后法国巴黎瓦卢瓦大街上的“魔法剧院”变成了“电影院”，梅里爱开始了自己的电影之旅。“一百年前电影的诞生是双重的开端。在1895年，电影诞生的第一年，制作出两类影片，发展成电影的两种模式：一种是再现非舞台的真实生活的电影（卢米埃兄弟的制作），一种是作为创作、技巧、幻觉、梦想的电影（梅里爱的作品）。”⑤同③，第133-134页。作为技术主义电影的先驱，他将电影与魔术结合，让人们第一次获得了非真实影像的魅力。《雨果》为我们再现了这段往事，由于胶片被卡住，当梅里爱偶然利用停机再拍，拍摄出马车消失的画面时。这就像“牛顿的苹果一样”帮助他发明了许多电影特技。正是这种对于电影的痴迷，让梅里爱开创了很多电影史上的第一次，但是梅里爱也似乎成为第一个因拍摄电影而倾家荡产的人。

在很长一段时间，坐在火车站一个贩卖糖果玩具的小店里的老头，取代了在摄影棚里呼风唤雨的导演的形象。梅里爱的“迷影成痴”让他付出了代价，因为破产，梅里爱只能将自己的电影拷贝按公斤卖给鞋厂做鞋跟。这对于一个将电影视为生命的人来说伤害太大了，梅里爱选择了将自己的电影拷贝，道具都付之一炬。既然无人理解，那么他选择告别。从此，电影变成了他的禁忌。第一次世界大战的爆发，加快了人们遗忘的速度，一度认识他的人都以为他在战争中去世了。当人们再次提起梅里爱和他的电影的时候，时间已经到了战后的1928年。

当熟悉的放映机声音响起，《月球旅行记》（Le voyage dans la lune，1902）的画面重新被投射上荧幕。梅里爱释怀了，尽管逃避了这么久，但是梅里爱对电影的情感其实丝毫没有被岁月磨平。电影给了梅里爱太多，但也几乎让他失去了一切。电影诞生于法国，那么自然而然的，迷影文化也孕育于此。片中少年雨果和影评人勒内的“寻找梅里爱”，在现实中则是20年代的法国迷影运动，这场运动让梅里爱的电影重见天日，人们成立了“梅里爱爱好者协会”，通过各种渠道收集了400多部梅里爱拍摄的作品。迷影让人们重新意识到了梅里爱的伟大。“梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。在他的影片里，他把荷蒙库卢斯和普罗迭，彼洛特和儒勒·凡尔纳，卡拉波斯和芒戴·达盖尔结合在一起，把科学和魔术，把具有非常尖锐现实感的幻想和机械师那种准确的作风结合在一起。这位怪人，当他以为他只创造了特技摄影时，其实他已发明了各式各样的东西。”①乔治·萨杜尔（著），徐昭、胡承伟（译）：《世界电影史》，中国电影出版社，1995年，第34页。乔治·萨杜尔在他撰写的《世界电影史》中这样评价了梅里爱。但是如果没有迷影，可能梅里爱将会一直坐在玩具店的柜台后面无人问津，而乔治·萨杜尔也不会知道电影史曾经有过这么一位“怪人”。

三、大萧条时期的 “麻醉式的幻梦效应”——《开罗紫玫瑰》

灰暗的天空，空荡的工厂，废弃的游乐园，连树上的枝丫都仿佛伴着落叶凋零了最后一点生机，一切都只剩下斑驳的痕迹。伍迪·艾伦在《开罗紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）中给我们所呈现的就是这样一个大萧条的时代。1929年至1940年之间，美国经历了最漫长和最严重的经济萧条时期，股市崩盘，贸易崩溃，导致百姓失业，民不聊生。但就是在美国经济最黑暗的时期，好莱坞却迎来它的黄金时代。就像电影所想表达的一样，和之前所谈到的其他时代的迷影文化不同，20世纪30年代美国百姓中存在的这种电影迷恋可以说是由于对现实的极度失望而产生的一种“麻醉式的幻梦效应”。所谓“幻梦效应”即沉迷于好莱坞电影兜售给人们的梦幻一般美好的事物之中。

影片的女主角塞西莉亚是一位痴迷于电影的女侍者，影片中浪漫的爱情，奢华的生活，刺激的探险让她如痴如醉。但是现实中她的丈夫赋闲在家，整天在街上扔硬币混日子，回到家中还对塞西莉亚恶语相向。现实的失望让她越发的沉迷于电影之中。当场灯暗下，灯光打在银幕上，塞西莉亚沉浸在每一祯画面中。一遍又一遍反复观看着同一部影片，紧盯着屏幕的双眼甚至有些呆滞，她被荧幕中的梦幻麻醉了。在电影院这样一个漆黑、密闭的场所里，荧幕里的世界让她重拾了对生活的渴望，刺激了他的欲望，当汤巴斯特走出荧幕，感情上的越轨便成了自然。

《开罗紫玫瑰》当然不仅仅是塞西莉亚的迷影故事，而是30年代大萧条时期的美国，那一代人的迷影情结。伍迪·艾伦用自己一贯话痨式的幽默，向我们解释这种麻醉式的电影迷恋从何而来。1930年美国电影制片人和发行人协会主持通过了《1930年美国电影法典》，用十二条禁令对电影的道德内容做了详尽规定。关于爱情与性其中规定到：“必须维护婚姻和家庭关系的圣洁性。影片不得对低俗性关系表现出接受或者司空见惯之意。1.虽然通奸和不正当性行为有时是必要情节之素材，但不得将其具体化、合法化，或将其处理得具有诱惑性。2.激情场面：a 除非属情节发展之不可或缺，否则不得表现激情场景；b 禁止过度或者充满情色意味的接吻、肉欲的拥抱、挑逗性的姿态、暗示性的体态或者手势；c 总之，不得以激发低俗和本能情感的方法处理激情戏。”②电影制片人协会和美国电影制片人和发行人协会制定：《1930年美国电影法典》，曹怡平译，载《世界电影》，2009年第1期，第75页。此时的好莱坞电影在艺术上已经被公式化，伍迪·艾伦在片中多次对这一所谓的道德准则进行了反讽。在荧幕上，伯爵对自己的夫人说“算了，我已经厌倦了每天晚上都要娶你，我们甚至都没有去过卧室”；在游乐场里，汤巴斯特对塞西莉亚深情一吻后问道“那个淡出画面哪里去了？通常深情一吻之后，在做爱前就有淡出画面”；在青楼中，汤巴斯特面对一众妓女的主动献殷勤之后，仍然坐怀不乱地侃侃而谈，歌颂着他对塞西莉亚的爱情。

加之30年代的好莱坞制片人中心制和明星制让好莱坞电影和演员都被类型化，制片人为了商业利益投观众所好，一味地为观众搭建梦幻般的美满故事，打造电影明星，让明星来吸引其固定的影迷群体。而演员往往因为长相或身材被禁锢在一种角色类型之中，片中饰演汤巴斯特的演员吉尔沙帕厌倦了饰演英俊潇洒的好好情人的形象，试图以饰演英雄林白一角让自己转型。

当汤巴斯特走出荧幕，观众看到电影里梦幻一般的世界也如同现实一般变得荒诞无趣，浪漫的爱情，精致的生活都一去不还，人们看穿了电影给他们编织的不过是一张张幻梦。他们开始变得惊慌，变得愤怒，仿佛失去了在大萧条残酷现实中的最后一个避难所。影片结尾，当汤巴斯特回到电影里，影院也上映了新的电影，汤巴斯特和吉尔沙帕都从塞西莉亚的生活中消失了，人们又回到荧幕前迷醉于欢快的音乐，轻巧的舞步，华丽的服装之中。虽然，生活并没有改变，一切依然是那么的不如意，但塞西莉亚又重新从电影中找回了属于她的那份幻梦。

四、电影之殇，传统迷影的退场——《天堂电影院》

正如《海上钢琴师》（The Legend of 1900，1998）中对音乐的痴迷；《西西里的美丽传说》（Malèna，2000）里对性的向往；朱塞佩·多纳托雷在《天堂电影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）用电影本身为我们讲述的是一个关于迷影的故事。那一代人的迷影是特殊的，战争是那个时代避不开，躲不掉的关键词。在战后的西西里小镇里，广场上的那座电影院上成了人们窥探这个世界的唯一地点。如同导演朱塞佩·多纳托雷所说的，“天堂电影院并不仅仅是间放映厅。对我来说，这是一个奇特的、文化与社会启蒙的地方，一代意大利人曾在这里受到熏陶。我倾向于认为，电影院对于一个人来讲或许可以说是一种生活目的，在影片和他本身和他的愿望、期待之间，也许就存在着一种联系”。在天堂电影院所装载的几十年时光中，小镇人民抛开现实给他们带来的烦恼，人们透过那块荧幕看见了自己的渴望，从流浪汉到权贵，从文盲到学生，他们随着电影的节奏起伏着，就连一向严肃的神父，都忍俊不禁，便是电影的魅力。

而荧幕上的影片也不停地变换着，从让·雷诺阿的《底层》（Les Bas-fonds，1936）、卢奇诺·维斯康蒂的《大地在波动》（Terra trema：Episodio del mare，La，1948）、查理·卓别林的《击倒》（The Knockout，1914）到罗杰·瓦迪姆的《上帝创造女人》（Et Dieu...créa la femme，1956）、迪诺·里西的《比基尼女孩》（Poveri ma belli，1957），再到费里尼的《浪荡儿》（I Vitelloni，1953）、安东尼奥尼的《呐喊》（Il Grido，1957）。一部部电影仿佛一张网格，定位着世事的变迁，时代的进步以及多多的成长。

幼年丧父的多多是不幸的，但幸运的是他遇见了电影，遇见了艾弗多。艾弗多并不是一个多么有文化素养的人，是电影让他领悟了很多道理。每当多多遇见难题，艾弗多都会引用台词来为多多排忧，艾弗多也在用电影教导着多多。当母亲带着多多为父亲出殡的时候，他没有哭，而是依偎着母亲的手，眼睛盯着路边《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）的海报笑了。在多多心中，自己的父亲可能只是停留在照片上的一个形象而已，而艾弗多和电影才扮演了他心中父亲的角色。

“生活和电影不一样，生活要艰辛得多。”社会的动荡，让那一代人背负着满身的伤痕，他们没有受教育的机会，即使满腔的抱负也无处去实现。他们并没有机会去剪辑自己的人生，过自己想要的生活。艾弗多深知这种痛苦，当多多深陷情伤之中无法自拔，就像每一次手起刀落将电影中的情爱镜头剪去一样，这一次为了多多的前程，他选择了用自己最熟悉的方式，把多多和艾琳娜的爱情剪断。多多一去三十载，他将迷影转化为了创造力，将电影给予他的还给了电影。终于，他不负艾弗多所望，成为一名著名的导演，也遵守了艾弗多的约定，三十年没有回到西西里那个熟悉的小镇上。而在那里，天堂电影院已然只剩下破瓦颓垣。

纵使天堂电影院浴火而重生，却终究敌不过电视和录像带的普及。朱塞佩·多纳托雷所讲述的《天堂电影院》就好比一纸讣告，它宣告着传统的电影院和电影生产方式的终结。“再多的哀思也无法使黑暗的影院中逝去的仪式——引起性欲的，沉默的——复活。电影退化成武斗场，为达到吸引观众注意力的目的，画面剪接毫无规则（速度越来越快），使得电影成为不值得任何人去全身心关注的无足轻重的东西。电影画面现在可以以任何尺寸放映到各种平面上：影院中的银幕，小如手掌或大到整面墙壁的家庭屏幕，迪斯科舞厅的墙壁或体育场的超大屏幕，以及大型公共建筑的外墙。无处不在的移动画面逐步伤害了人们曾经拥有的电影标准，不管是作为严肃艺术，还是作为大众娱乐方式。”①苏珊·桑塔格（著），陶洁、黄灿然（译）：《重点所在》，上海译文出版社，2011年，第135页。苏珊·桑塔格笔下的电影之殇，就仿佛天堂电影院轰然倒塌时老人们的眼泪滴落在那个承载了太多记忆的广场上，今后这里的一切将归于寂静，喧嚣不再有，光影无处寻。

五、情色之下的迷影、反抗与梦想——《戏梦巴黎》

“1968年是那么独特，他在人类历史上绝无仅有，并且也不会再有。在那个时代，各个国家和文化尚且各自独立、互不相同……但是世界各地却不约而同地爆发了反叛精神。”②马克·科兰斯基（著），程洪波、陈晓（译）：《1968：撞击世界的年代》，三联书店，2009年，第11页。1968这个特殊的年份是马克·科兰斯基心中的“撞击世界之年”③同②。，塔里克·阿里和苏珊·沃特金斯笔下的“反叛的年代”④塔里克·阿里、苏珊·沃特金斯（著），范昌龙等（译）：《1968：反叛的年代》，山东画报出版社，2003年。。而三个身在巴黎的年轻人所演绎的《戏梦巴黎》（The Dreamers，2004）则是属于伯纳多·贝托鲁奇的1968。

“法国电影文化深深地卷入了1968年的动乱”①大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森（著），范倍（译）：《世界电影史》，北京大学出版社，2014年，第729页。。《戏梦巴黎》以1968的法国学运为背景。影片开篇贝托鲁奇就借留学法国的美国学生马修之口表达了他对法国电影资料馆这座“电影教堂”的迷恋，当“2月初，政府试图解除法国电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦的职务”②同①，第729页。就像影片中所展示的一样，法国乃至世界的电影人都在抗议，这一次不管任何理念上的不同所有人都因为对电影的热爱而站在了亨利·朗格卢瓦的这一边。“所有支持朗格卢瓦的人，都把电影资料馆看作是电影的精神圣地。与其说他们是在捍卫朗格卢瓦，不如说他们在捍卫每个人血液里流淌的对电影的情怀”。③李洋：《迷影文化史》，复旦大学出版社，2010年，第149页。

这是一部关于电影的电影，是一部由电影组成的电影。马修、里奥和伊莎贝尔重现的戈达尔《法外之徒》（Bande à part，1964）中两男一女在卢浮宫飞奔的场景，已然成为影视的经典。除此之外他们还重新演绎了《克莉丝汀女皇》（Queen Christina，1933）、《畸形人》《金发维纳斯》（Blonde Venus，1932）、《疤面人》（Scarface，1932）等其他经典的电影。影片中大量重现和演绎着经典电影中的片段，让里奥兄妹和马修仿佛就生活在电影之中，他们在现实与电影所构建的梦境中的游走就仿佛他们在伦理的边际上艰难前行一般，充满着对现实反抗的味道。

所以这是又一部关于梦想与反抗的电影。20世纪60年代仿佛是属于叛逆的年轻人的年代，有太多的话题可以去争辩，他们躲在家中，肆意地去谈论着电影，争辩着越南、摇滚，沉迷在性所带来的快乐里。但是马修却并没有走进他们的梦想。马修告诉里奥他所谓的梦想其实仅仅只是一种逃避，一种由于与伊莎贝尔的不伦而产生的对世俗的恐惧。如果他忠于理想就不应该躲在家中，而应该在大街上参与其中。的确，里奥和伊莎贝尔的梦想在现实面前是脆弱的，当伊莎贝尔察觉到父母已经发现了她和里奥的不伦之时，崩溃的她甚至想到了一起结束三人的生命。

当影片结尾，窗外学运爆发，红色的风暴席卷而来。当这个世界这一次真真切切冲破银幕来到了她们身边的时候，马修与他们的选择终究还是背道而驰。里奥拉着伊莎贝尔的手冲进暴动的人群，反对暴力的马修却留在了原地转身消失在红色的海洋里。我们无从判断最后的他们的选择是否正确，也无法知道他们的结局。贝托鲁奇给我讲述的并不是一个完整的故事，而是他关于1968年那个隐藏再情色之下的关乎迷影，关乎反抗与梦想的记忆。