郑州新通桥汉空心砖墓画像的阅读程序（下）

四、新通桥墓画像的阅读程序

既然新通桥墓表现的是一座苑林的缩影，那么，苑林中的形象是如何在墓葬中得到布局的呢？是仅仅题材和内容与苑林相似，还是整体的布局也是如此？

先从墓门画像读起。墓门门扉画像前面已作了详细的分析，即上部三分之二范围为画面的主体，以门阙、车马出行、武士守卫等为主题。

右侧门框顶部因有一直角榫口而使砖的顶端部分变窄，这一部分的画像共5行，从上至下分别是玉兔捣药与西王母、九尾狐与三足乌、凤凰、熊食黍、猴戏犬。往下是门框主体部分，画像9行，自上而下分别是凤凰、熊食黍，双阙、吏仆，轺车步从，骑奔、轺车出行，骑射，武士，铺首衔环，虎鸱、持剑斗虎，斗鸡、熊食黍（图三，1）。在这一组画像里双阙和武士的画像最大，所处的位置最为显著。双阙位于门框上部，武士位于门框正中，周围都被较小印模模印的画像所环绕。我们可以看出这些画像所要表现的主题有两个：第一是双阙；第二是武士。双阙右侧是一吏仆画像，一持剑官吏躬身向左行走，身后跟一持杖随从。徒步行走是表现古代人出行的一种方式。此处有徒步行走的画像，似可说明苑林里面除宫殿、飞禽走兽外，还有行人，或者是苑林里的管理人员。《孟子·尽心下》：“山径之蹊间，介然用之而成路；为间不用，则茅塞之矣。”[26]草棘蕃茂，群兽蛇虫出没其间，是道路交通中的一大障碍，因此人们往往手持木棒出行[27]。西汉早期的郑州九洲城空心砖墓上更为明显，画像就是赤足持杖行走的人物形象与朱雀的组合。（图十五）

图十五 郑州九洲城空心砖墓砖上画像

阙门画像之下的3行画像分别是轺车步从、骑奔、轺车出行、骑射，这些车骑人物好像是在阙门前的道路上奔驰。再往下是武士画像，武士之下是铺首衔环画像，这些都是表现武士守卫的情景。铺首衔环下方的两排画像，有虎鸱鸮、持剑斗虎、斗鸡、熊食黍4种。画像以下的空间占门柱砖主体长度的三分之一，约40厘米长，全部用百乳纹加五铢钱纹和麟趾纹连续斜向排列模印。当门柱砖立起时，下部40厘米的高度是图案。新通桥墓为竖穴式墓道空心砖墓，但是由于客观原因，墓道未能够发掘，故墓道的长度无法知晓。不过，其他同类型的空心砖墓的竖穴式墓道长度一般都在2米左右。按照这个长度，如果身高1.7米的人站在距离墓门1.5米左右的位置视线呈45度角时观察的重点在约40厘米以上的位置，视线略微向上一抬就是两个武士的范围，说明这个位置的画像一定是画面的主体和核心部位。武士画像上方最大最醒目的画像是门柱顶端的门阙画像，门阙画像在地面以上80～120厘米之间的位置，是最容易被视线所聚焦的区域。因此，门和守卫应该是门柱画像所要表现的主题。在墓门左侧门柱砖的画像也是同样的布局。

门额上的梯形空心砖，左梯形空心砖的内面全部由图案组成，外面由13种画像组成。有马驾轺车、长袖舞、轺车步从、骑士仪仗、骑射、树下射鸟、斗牛、猎犬、九尾狐与三足乌、玉兔捣药与西王母、奔鹿、凤凰、吏仆。中心部位是吏仆、树下射鸟画像，玉兔捣药与西王母、九尾狐与三足乌上下相邻，均在左下角。这幅画的内容有些是苑林里的珍禽异兽，如奔鹿、凤凰；有些是狩猎的队伍，如骑士仪仗、轺车步从、马驾轺车；有些反映狩猎的过程，如猎犬、骑射、树下射鸟、斗牛；有些反映狩猎疲惫之后的休息场面，如三人舞蹈。玉兔捣药与西王母在《大人赋》里有描写，即所谓的“大人”见到了西王母，而且驱使九尾狐与三足乌为其服务。这些神话传说中的神仙与现实中的人物和动物同时存在于文学作品中，我们在空心砖画像里看到它们在一起的组合也就不足为怪了。（图十六）

右梯形空心砖的内面全部为方形柿蒂纹和麟趾纹等。外侧面画像组合13种，有长袖舞、骑射、树下射鸟、斗牛、猎犬、九尾狐与三足乌、玉兔捣药与西王母、奔鹿、凤凰、吏仆、山间围猎、斗鸡、猴戏。画像只有3种与左侧空心砖不同。其反映的内容与左侧完全相同，也是包括苑林里的珍禽异兽，狩猎的队伍，狩猎的过程，以及狩猎之后的娱乐等。

左侧门框画像与右侧门框画像十分相似。外侧面直角榫口最顶端的画像也为玉兔捣药与西王母，门框画像中门阙、武士画像最大，占据最关键位置（图四，1）。内侧面直角榫口最顶端的画像为凤凰，第二行是玉兔捣药与西王母，画面中同样没有门阙画像，两个并列模印的武士画像位于门柱的100～110厘米位置，下部超过一半的高度全部为百乳纹和麟趾纹（图四，2）。同样以外侧面画像为例，如果人站在墓门外150厘米左右的位置，视线的重点在80厘米以上的部分，在这一部分中武士是最大最醒目的画像，而下半部分也正是人的视线所不易注意的地方。

门框砖的侧面，即朝向墓门的一面也有多种画像。这两个门柱侧面画像共同之处是玉兔捣药与西王母位于最上端，画面中间最醒目的位置是武士和铺首衔环，下半部分为图案。因此，这个位置所要表现的也是武士守卫的主题。

通过对门框砖三个侧面和门额砖画像的分析，我们可以发现如下特点：第一，门框砖外面的画像内容比内面的画像内容更加丰富、细致，外面画像下部三分之一为图案，内面画像下部二分之一为图案；第二，外面画像有两个焦点，画面的关键位置是阙门、武士和铺首衔环画像，内面画像只有一个焦点，画面的关键位置是武士和铺首衔环画像；第三，玉兔捣药和西王母均位于画像的最上端，说明西王母的形象在当时可能已经处于重要位置；第四，凤凰、阙门和出行（包括轺车出行、轺车步从和吏仆步行）是比较常见的组合，武士和铺首衔环是比较固定的搭配，门和守卫是门框砖画像所要表现的主题。门框砖画像与门扉画像的布局和所要表达的主题是完全一致的。

墓室内壁空心砖的画像远远不如墓门位置的画像丰富，后壁一共垒砌4层8块空心砖，上面2层为梯形空心砖，最上一层梯形空心砖较小，没有画像，可能只有图案，下部2层空心砖中上面一层模印纹饰和画像，最下一层表面均印图案。墓室左右（南北）两壁分别由6块空心砖分2层错缝垒砌而成，底层空心砖表面全部印百乳纹等图案，带有画像的空心砖砌在上层。这些空心砖全部模印横向图案和画像，画面由三个部分组成，左右为斜向排列的，中间用菱形纹印模围成一个四方独立的空间，各种画像位于这个空间之内。

墓壁共由上下两层空心砖侧立叠砌而成，上层空心砖朝向墓室内侧画像丰富，画像内容有铺首衔环、建鼓舞、对奏、狩猎、鹤龟等，墓壁下层空心砖的两面均为图案。这种现象表明，墓门外侧和墓壁上层内侧是墓室空间重点装饰的部位，墓顶空心砖没有画像，只是单一的图案重复模印。

对比灵光殿壁画可以发现，墓室内部装饰实际上是对地上建筑的模仿。模仿的主要原因有两个，一个是墓葬内部作为祭祀空间的存在，另一个是画像的观者的存在。郑岩师对此做过深入的研究，他在谈论东汉的画像石墓和壁画墓画像的观者问题时，认为“从赞助人的主观意愿来说，墓葬壁画一方面是为死者的灵魂而设，另一方面也为当时的一部分生者而设”[28]。东汉时的画像石墓和壁画墓中的题记，以及东晋陶渊明的挽歌诗都留下了墓葬的画像为死者和生者服务的证据。

我们从观者的角度来考虑，如果生者站在墓室内，无须弯腰视线所能够达到的位置正好位于墓壁的上层空心砖。墓门门扉、门楣、门柱外侧画像与内侧相比构思更加巧妙，画像内容更加丰富，能够看到墓门画像内容的观者，只能站在墓门封闭后的外侧。

洛阳烧沟61号墓画像的布局也是如此，墓室中间的隔梁将主室分为前后两个部分，隔梁的下部只有一根砖柱支撑，没有垒砌一道隔墙。隔梁前面的壁画内容非常丰富，而后面则为素面。隔墙的前面镂空并彩绘的画像有龙、凤、虎、熊、马、鹿等，而后面只有人物御龙，正中间为璧、窗和半启之门。需要关注的是，墓室后壁的画像反而丰富。这个墓葬未经盗掘，所摆放的器物基本能够展现随葬时的原貌。随葬的器物大多放在耳室里，棺内和墓室隔梁前面部分的器物均较少。这种现象说明，墓室隔墙的前面应该是死者亲属在墓内举行祭祀的场所，而画在前面隔梁和隔墙上的画像，以及墓室后壁上的壁画的主要服务对象均是生者，绘制壁画的一面正好是他们在墓葬封闭之前举行最后的祭祀仪式时所观看到的一面。（图十七）

新通桥墓画像的布局使墓葬整体形成了一个完整的苑林，这个苑林一方面是生者所观看的微缩苑林，另一方面又是死者所享有的地下苑林。

那么，新通桥墓画像的内容之间的逻辑关系该如何去判断？

首先，从画像的形式和内容来看，尺寸大的画像往往比尺寸小的重要，内容复杂的画像要比内容简单的重要，有人物画像的比没有人物画像的重要，占据重要位置的画像要比位于边缘等非重点部位的重要。画像尺寸长度超过10厘米的有凤阙建筑、双重阙门、轺车步从、轺车出行、骑射、树下射雀、刺虎、山中伏击、山间围猎、长袖舞、建鼓舞、人物御龙，这些画像内容大多比较复杂，而且都有人物。占据重要位置的画像有武士守卫、凤阙建筑、轺车出行、树下射雀、吏仆、玉兔捣药与西王母、建鼓舞、铺首衔环等。

其次，将画像与空心砖的位置进行对比可以发现，与门有关的武士守卫、凤阙建筑、双重阙门、铺首衔环等画像就在墓门所在的空心砖外面上，与升仙有关的玉兔捣药与西王母画像在门框的最上部和门额上，狩猎、娱乐、鸟兽奔走的画像在墓室内壁上。这种布局既与一座真正的苑林从入口到内部的布局相对应，也符合墓葬结构从外到内按照微缩苑林布局的需要。因此，新通桥汉墓墓室的结构和画像的布局使我们看到了司马相如在赋中所描述的汉代苑林的微缩面貌。

图十八 新通桥墓中的建筑画像

最后，我们再对新通桥墓中的画像按照苑林狩猎的程序重新进行组合，看其如何能够与汉赋中描述的苑林进行对应。

第一，新通桥墓中的建筑画像。凤阙建筑、双重阙门、武士守卫、铺首衔环等画像表现的就是苑林内的建筑，这些画像位于墓门门扉向外侧的主要位置，象征着苑林的入口。（图十八）

第二，新通桥墓中的珍禽异兽画像。鸱鸮、猿犬戏斗、仙鹤乌龟、凤鸟、虎鸱龟、虎鸱、奔鹿、猎犬、熊黍、野猪，这些是苑林里的珍禽异兽，主要位于墓室四壁空心砖内面的不同位置。墓室的四壁象征着苑林的四周边界，这些珍禽异兽画像就象征着苑林内的珍禽异兽。（图十九）

第三，新通桥墓中的车马出行和躬身拄杖行者画像。骑士仪仗、轺车步从、轺车出行、吏仆、执棨官吏，骑士仪仗是狩猎队伍的导骑，乘车者是进入苑林狩猎的队伍，吏仆和执棨官吏则是苑林里的管理人员，迎接狩猎队伍的到来。（图二十）

第四，新通桥墓中的狩猎画像。猎犬逐鹿、骑射、骑射猎归、树下射雀、刺虎、奔逐、山中伏击、山间围猎，这些是狩猎队伍在苑林里紧张打猎的场面，主要位于墓室四壁空心砖的内面。（图二十一）

第五，新通桥墓中的乐舞娱乐画像。摇鼗、吹篪、对奏、奔跃、长袖舞、 三人乐舞、建鼓舞、比武、斗鸡、斗牛，从前面的汉赋中可以得知，狩猎者在获得猎物而又疲惫之后要举行娱乐活动，一方面庆祝狩猎的收获，另一方面需要恢复体力，这些画像也是主要位于墓室四壁内面。（图二十二）

第六，新通桥墓中的御龙升仙和西王母等画像。玉兔捣药与西王母、九尾狐与三足乌、人物御龙和驾龙升仙画像。这些画像在《大人赋》里有明确的描述，“大人”虽拥有天下，但更渴望寻求长生不老之境。九尾狐与三足乌是为西王母驱使的，西王母与玉兔捣药、骑龙升仙、驾龙升仙与《大人赋》里所描述的所谓“大人”追求升仙的活动一致。（图二十三）

图十九 新通桥墓中的珍禽异兽画像

图二十 新通桥墓中的车马出行和躬身拄杖行者画像

图二十一 新通桥墓中的狩猎画像

这样将新通桥壁画按照内容进行分类后，新通桥墓中的画像并非仅从题材进行分类那么简单， 而是表现一个完全可以与司马相如赋中所描写的天子狩猎程序相吻合的苑林狩猎场景。

图二十二 新通桥墓中的乐舞娱乐画像

图二十三 新通桥墓中的御龙升仙和西王母等画像

五、结语

汉代人对死后世界的想象有很多种，有反映深奥哲学思想的如马王堆帛画，有反映死者生前经历的如和林格尔汉墓壁画，有表现死者死后幸福家园的如陕西旬邑百子村汉墓壁画，而新通桥汉墓所表现的则是中原地区的人们所认知的死后的世界。

司马相如置身过梁孝王的苑林和汉武帝所建造的上林苑，但他在赋里对苑林极度的夸耀，远远超出了现实中的苑林。《大人赋》里的“大人”在享尽人间所有繁华之后，仍然无法满足无尽的贪欲而追求长生不老，“大人”的追求是虚幻的、无止境的，会逐渐在享乐中迷失自我。《大人赋》里虚构的“大人”隐喻的就是天子，司马相如希望借此劝诫汉武帝能够远离享乐而勤于朝政。事与愿违的是，司马相如华丽的辞藻不仅没有使汉武帝从中得到启示，反而使汉武帝为赋中美好的想象所迷恋，进而成为他追求不死升仙的一种理想。司马相如的赋既为汉武帝扩大上林苑的规模和内容提供了思路，也为宫廷匠师制作器物工具提供了装饰的灵感。这一影响自上而下传播，诸侯国也争相兴建苑林，汉代的博山炉等很多器物造型按照苑林的形式来设计，马车构件上的纹饰也设计成百鸟朝凤、万兽奔腾的苑林狩猎图像。

新通桥汉空心砖墓建造的工匠们显然没有直接与司马相如接触的可能，也没有从皇室的匠师手中得到技艺传授的机会，但是他们应该能够了解到宫廷的审美倾向，亦可能或多或少地接触到与苑林有关的图像作品。这些一鳞半爪的图像片段，构成了工匠心中对苑林的想象，工匠就以图像的形式来表现他们所理解的苑林。工匠表现的是苑林中各种支离破碎的存在物，还不能将它们组合成一幅完整的具有情节的画面。因此，我们看到的是图像之间逻辑关系不清的一种近乎杂乱的搭配。

[26]朱熹.四书章句集注：孟子[M].北京：中华书局，1983：368.

[27]宋镇豪.夏商社会生活史[M].北京：中国社会科学出版社，1994：216.

[28]郑岩.关于汉代丧葬画像观者问题的思考[M]//逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究.北京：北京大学出版社，2013：164.