意大利歌剧艺术的早期发展

朱 勇

（云南大学昌新国际艺术学院，云南昆明，650091）

歌剧一词来源于意大利语Opera（原为“作品”之意），是一种以音乐为载体，以歌唱为主体，结合了诗歌、戏剧、音乐、舞蹈和舞台灯光、美术等要素，以如歌的旋律为特色来展开故事情节的音乐戏剧，是一种集大成的综合性舞台表演艺术，正如瓦格纳说的：“歌剧是用音乐展开的戏剧。”任何一种艺术门类的产生、发展都是随着人文艺术思潮的发展变化而演进的，自中世纪晚期最初具有歌剧特征的作品出现以来，歌剧的题材内容、结构形式也随着社会思潮、文艺理念的变化而发展着。

在声乐学习与教学中，西方古典声乐作品及歌剧选曲都是我们必然会接触和学习的内容，西方声乐艺术和歌剧艺术的发展历程及相应不同时期的艺术风格，以及歌唱发声的技巧特点与风格范式的发展变化，是每一个声乐学生及声乐教师和声乐艺术指导都应该深入了解的。只有深入透彻地学习了解，才能够使我们在面对不同时期不同作者的声乐作品时准确把握其风格特点，并以恰当的的歌唱发声、行腔技巧及伴奏手法把作品的学习及表演不带遗憾地完成。

一、意大利歌剧艺术的起源及早期发展

在中世纪欧洲相当长的一段时期里，罗马天主教廷拥有着以宗教的名义来进行的最高等级的社会裁量权（“宗教裁判所”便是其实施机构），也能主导、影响世俗君权的废立及政权的存续。每天、每周固定的宗教性仪式活动不仅主导了人们的思想意识，更以常规性活动来规范着人的言行举止。在罗马天主教廷占有绝对权威的中世纪欧洲，“从公元476年西罗马帝国覆灭至15世纪中叶的漫长的时期内，奴隶制度土崩瓦解，封建国家取而代之，教会与封建主政权相互依托，以基督教为主的宗教精神统治了社会的一切领域。宗教统治成为中世纪的标签。”[1]在天主教文化长期根植、熏染下形成的主要的“正式”音乐是圣咏和弥撒曲等宗教歌曲。教堂是“正式”音乐文化活动的中心，教堂之外则有牧歌等民间歌谣和骑士歌曲等的世俗音乐存在。“世俗、民间的音乐的文献资料难以流传下来。但是，它们始终保持着旺盛的生命力，并且不断地渗透到宗教音乐中去。”[2]

（一）中世纪神权禁欲主义与宗教音乐发展

教堂宗教歌曲最初整理记录下来并广为人知的，是公元590年至604年教皇格里高利一世在位期间整理编定的为罗马天主教教会礼拜仪式和祷告者营造气氛的音乐，这种单声部的圣咏歌曲，吸取了古希腊和古代东方的音调及部分民间旋律，内容选自圣经故事，歌词是教廷官方的拉丁文，以教皇名字命名为“格里高利圣咏”①格里高利圣歌传达着一种平静、超脱尘俗的感觉，它代表着教会的声音，而不是任何个人的声音。它的节奏具有弹性，没有拍号，但有一些拍子的感觉。格里高利圣歌的节奏是不确定的，因为没有记录精确的音符时值。但正因为如此，这种自由流畅的节奏带给格里高利圣歌一种流动的，几乎是即兴式的特色。格里高利圣歌的旋律在很小的音域范围内阶进变动。旋律的简单或精巧是依据歌词的本质和重要性而定；有些是在单一的音上或多或少反复着；有些则包含复杂的旋律曲线。目前现存的最早的圣歌手稿大约可以上溯至9世纪，对于格里高利圣歌的作曲家们——如同装饰早期中世纪教堂的雕刻家们一样——几乎都没有任何文字记载。。这类圣咏的音乐风格偏向于教会主张的较少主观、个人的音乐感性特征，是一种似唱非唱、强调歌词的念唱式经文吟诵。

在几个世纪里的教堂齐唱、轮唱当中，圣咏音乐的结构形式随着时间的推移发生了一些变化，大约在公元8世纪左右，修道士在演唱圣咏时给圣咏旋律增加了一条（或两条）相隔五度（或四度）横向旋律严格平行且纵向节奏也严格对等的同步结构旋律，这种结构手法称为奥尔加农②由格里高利圣歌和一或多条附加的旋律线所构成的中世纪音乐即称为奥尔加农 （organum）。公元900年至1200年间，奥尔加农演变为真正的多声部音乐，附加于圣歌的旋律逐渐变得独立，附加旋律不再严格地与圣歌平行，而是发展成自身独立的旋律线。附加的旋律有时与圣歌运动相反，当圣歌旋律向下移动时，附加旋律线却向上移动。大约在公元1100年，圣歌和附加的旋律不再局限于一音对一音的形式了，附加旋律变得更加独立。此时这两条旋律线不但节奏上可以不同，而且旋律上也可以有差异；低声部的圣歌旋律通常以长音符演唱，而在上方的附加旋律则以较短的音符流动。。这种平行四五度的歌唱相较单旋律歌唱的声音显得更为丰厚，同时又产生出一种空灵而奇妙的和谐效果，增强了天主教堂庄严肃穆而又虔诚敬畏的宗教仪式感，从而能更好地启发宗教带来的内省、沉静与超凡脱俗的沉思、理性。

在罗马天主教廷享有绝对权威的中世纪，教堂乐师们在格里高利圣咏基础上（圣咏曲调通常作为低音声部）的长期的再创作中，也使教堂歌曲日渐复杂。经年累月的长期教堂“集体歌唱”活动的需要，在严格平行、严格同步的奥尔加农的基础上，逐渐增加了一些装饰性的非结构性音符，突破了奥尔加农的单调乏味，使音乐获得变化而效果更为丰富，经过长时间的探索实践，便发展成了高度组织化、科学化的，讲究多声复调思维的审美追求和创作手法的多声部复调音乐，到中世纪晚期的15世纪达到了空前的成熟与繁盛。复调音乐作曲家们在创作中给歌曲加入的装饰性成分，也使原本多是自然发声方式的歌唱方法，在歌唱时就难免会出现捉襟见肘的情况，这便促使教师、歌者探寻、研究发声歌唱的方法技巧，也促进了声乐歌唱技术的提高。

（二）反封建特权及教会神权、神迹与世俗音乐

航海技术的进步，欧洲各国与东方商业贸易往来也日渐繁盛，地处亚平宁半岛的意大利依靠着地中海贸易和远洋贸易兴盛了起来，13世纪左右就已经成为欧洲最富庶的区域（1861年前的意大利处于分裂割据状态），意大利的人均收入水平按照1990年的价格计算达到了1500美元，已经远超当时中国宋金元时期的水平（当时中国约1000美元）。热那亚、那不勒斯、威尼斯等一些重要城市的商业活动随着对外贸易日渐繁荣起来，在这些城市里居住了很多商人和工业、手工业的新兴资产阶级业者。

14世纪的欧洲，经历了分崩离析的英法“百年战争”和鼠疫大流行的深重灾难①在美国著名历史学家伯恩斯等人撰写的《世界文明史》一书中，认为经过黑死病和战争、饥馑等灾祸的打击，西欧的人口在1300年至1450年间至少减少了一半，甚至会达到三分之二。，在这种民生凋敝、纲纪废弛、伦常崩坏的年代里，封建贵族体制和教会的权威严重下降，正如薄伽丘在鼠疫流行时期创作的《十日谈》一样，文学、绘画等艺术作品“都强调生动的写实主义和世俗的肉体感觉胜过美德和神圣的奖赏”。

14至16世纪，崇尚科学求知与探索思考的新式教育理念在欧洲日渐得到社会的认可，这种与中世纪教会的蒙昧、禁欲和封建领主等级特权的旧式说教不同的新式教育，更多地关注个人的自由、平等，提倡人性至上，寻求欲望与理性的平衡。这种人文主义主张推动了人们的思想解放与观念更新，并逐渐得到了更广泛的社会认可与支持，新兴城市资产阶级、城市平民和不断起义以反抗封建地主压迫的农民（多为农奴）大众们与封建神权制度的对立日渐激烈。

16世纪初，因为罗马教廷有买卖教会教职等贪腐行为而引发了天主教内部的分裂，在日耳曼地区和北欧、英国等地兴起了反对教会神职人员独占对《圣经》的阅读解释权、出售“赎罪券”和设立“宗教异端裁判所”等教会神权以及教廷的高额繁重税负的宗教改革运动。这场混杂着罗马教廷神权与世俗君主王权争斗的宗教改革运动，给西欧带来了近百年的教派冲突及战乱，这种战乱也使反对封建割据、建立民族国家的观念日渐凸显出来，英国、法国等随着经济发展及民族统一的完成，逐步建立起了削弱了教会对政权的干预而加强了君主王权的新式政教分离的君主专制政权。

在这种战乱不休的时期，除了教堂的祈祷圣咏等活动外，教堂以外的音乐活动能够更好地抚慰民众因战乱和瘟疫带来的伤痛，这些教堂以外的世俗音乐活动也就变得比宗教音乐重要且更为普遍了。宫廷乐长既为宫廷教堂创作宗教音乐，也为宫廷贵族们创作世俗娱乐音乐，作曲家们不再以格里高利圣咏为基础创作多声部音乐，代之以创作单声部为主的牧歌、酒歌、猎歌等反映世俗生活及民众世俗情感的作品，音乐成了一种重要的民众休闲活动内容。音乐记谱系统的进步也能够把节奏像音高一样精确地记录下来，加上印刷术的推广让音乐得到了更为广泛传播的基础与载体，使音乐更多地走向了除教堂宗教活动外的城市、乡镇的节庆游行、婚礼场合等更广泛的民间世俗活动场合。

在这个时期的欧洲，还活跃着一个具有古老传统的特殊群体——游吟诗人（游吟歌手），“在克尔特人中间，有一种专门歌唱历史传说，表达人民愿望的政治诗人叫帕尔德，他们是一些有严密组织的游吟歌者。”[3]这些游吟诗人们创作的歌曲大多是关于爱情的内容，有些则与舞曲、纺织和十字军有关②在可解读的记谱法中，我们发现的残存最早的大量世俗歌曲，是由12世纪和13世纪期间的法国的贵族，所谓的南方吟游诗人（troubadours）和北方吟游诗人（trouvères）创作的。大约有1,650首南方吟游诗人和北方吟游诗人的旋律被保存下来。这些乐谱并没有记录节奏，但是，许多歌曲似乎有规则的小节，小节内清楚地记录了节拍，因此它们与自由而没有韵律节奏的格里高利圣歌是不同的。，他们游走各地，风靡全欧，随着城市和城市文化的兴起，他们的音乐及反封建贵族特权及教会神权神迹的诗歌戏剧活动得到更多市民阶层的支持与欢迎。他们在城堡、酒馆、城镇广场等地方表演音乐歌舞和戏剧杂耍，在那个没有报纸的时代也起到了传播消息的作用，这个特殊群体的存在也推动了音乐、戏剧及歌唱等艺术的普及与发展。

（三）追求“现代化”变革的文艺复兴时期的音乐

伴随着“商业资本时代”（1400-1700）发展起来的人本主义，代表了新兴资产阶级与新贵族主张个体的自由探索与表达及享受的理想愿望，体现着这种资产阶级反封建、反神权理想愿望的新的文化需求的“文艺复兴”首先在商业资本最为发达的意大利兴起了。“文艺复兴”在其后几个世纪持续地影响了欧洲各地文化艺术的发展，对欧洲的政治文化产生了巨大的影响。随着生产力的发展，资产阶级与新贵族逐渐崛起，封建生产方式及罗马教廷与封建贵族相结合的封建等级制度逐渐瓦解。

以古希腊时期鼓励创新、寻求突破的精神为榜样，追求“现代化”变革为宗旨的文艺复兴运动，使当时的音乐家们不再拘泥于复调规则框架里多声部捆绑在一起的“机械地复制”音乐，他们在创作中探寻着能够使人的个性表达从多声部的束缚里解放出来的、以更为自由的表现手段进行更多个性化表达的新的音乐形式。文艺复兴时期的宗教音乐主要是多声部（4-6声部）的宗教合唱，而世俗音乐则多是单声部为主（复调音乐的对位学演变、简化，仅保留高声部的旋律的演唱、演奏，而把其他声部略去或演变为和弦）的歌唱，再配有基于三和弦基础上的多声部分曲、组曲的牧歌、酒歌以及民间轻快舞曲等。

16世纪时期，器乐也逐渐从声乐附属的形式分立出来，成为一种独立的音乐形式，发展出了“主题与变奏”等琉特琴、管风琴、羽管键琴以及早期的竖笛、短号、簧管等乐器（不指定、不固定）演奏的、用来为舞蹈伴奏的器乐作品，并发展出了包括拨弦、弓弦、管乐及羽管键琴在内的不同乐器组合的、由几人至二三十人演奏的乐队合奏，他们在庆典、婚礼、广场等场合进行娱乐性的演奏活动。

16世纪晚期，在意大利佛罗伦萨由学者、诗人、音乐家组成的“佛罗伦萨学会”等知识分子社团的主张推动下，在长期不断地创新、变革的探索中，作曲家们抛弃繁复的复调对位手法，采用能够使诗歌与音乐更紧密地联系在一起的手法，“重新发现”并发展出了与史料记载的古希腊罗马时期音乐风格相符的那种具有更为优美动听的旋律性和趣味性、也能够具备古希腊悲剧那种艺术效果的单声念唱式（类似于我国古代的古诗词吟诵）主调说唱音乐（宣叙调）。

（四）文艺复兴时期的意大利早期歌剧

佛罗伦萨学会成员卡契尼（Giulio Caccini，1545-1618）在创作、演出的探索实践中，在力求吐字清晰地朗诵歌词的基础上，依据歌词读音的音节来创作旋律，在旋律线上适当的地方加上装饰音，给对白朗诵调旋律赋予了一定的装饰性，使歌曲旋律既顺畅自然又丰富优美，并用羽管键琴以数字低音加以伴奏，更好地发展了单声部独唱曲的旋律性，从而更好地发展了这种“好像用音乐在讲话”的新的朗诵调——宣叙调。这种非复调格律化的音乐避免了由于多声部的音乐旋律纵横交错而无主次之别的歌唱导致的听不清歌词的问题，并能进行更深入细腻的角色、形象刻画及戏剧内容的表达，能把音乐与戏剧更好地融合起来，从而营造出更强的戏剧感染力来影响与支配听众感情。卡契尼对单旋律音乐及歌剧和美声唱法的发展与传播贡献卓著，其作品《圣母颂》和《阿玛莉莉》至今仍然作为声乐专业学生的基础学习曲目在传唱。

1592年，巴洛克早期①巴洛克时期可分为三个阶段：早期（1600-1640）、中期（1640-1680）、晚期（1680-1750）。巴洛克早期的音乐家钟爱主调音乐织体，到了巴洛克晚期，复调音乐织体又重新受到音乐家们的青睐。杰出的音乐家蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567－1643）以意大利推崇的“歌词支配音乐、音乐为表达歌词的感情”的理念，创作了模仿着说话的自然语气特征并由数字低音加以衬托的单声音乐作品集《牧歌》第3卷和第4卷，这两卷《牧歌》是这个时期声乐为主的歌唱作品里开创性的经典代表之作，也是意大利歌剧的萌芽性作品。他后来的歌剧 《奥菲欧》（1607年）、《阿丽亚娜》（1608年）及他最后一部歌剧《波贝亚的加冕》（1642年）也都堪称音乐悲剧的样本之作，他的创作中除了自宗教音乐里承袭下来的平静、温和的节奏和忧伤、宁静的情感这类相对平缓的表达以外，融入了其他更多“兴奋激动”的节奏类型与欲望、恐惧、幸福、愤怒、仇恨等内心活动的情感元素，营造出更为激烈的情感表达和强烈的戏剧性对比。

1598年，作曲家兼歌唱家雅各布·佩里（Jacopo Peri，1561-1633）的作品《达芙妮》在佛罗伦萨上演，是首部具有独唱特征的、能更好地进行故事情节的推动和叙事功能展开的“单声念唱”形式的戏剧作品。作品由舒缓自由的宣叙调和具有初步歌唱性（旋律性）特征的咏叹调组成，首开了独唱咏叹调歌剧艺术的先河，是一部音乐清新典雅而又质朴温婉抒情的佛罗伦萨田园风格作品，《达芙妮》被认为是艺术史上的首部“歌剧”。此后，声乐歌唱为主的神剧、田园剧、牧歌喜剧、幕间剧（神剧、话剧等的幕间转换部分，可算意大利喜歌剧的前身）等一些“朗诵加唱”“话剧加唱”等形式、体裁的戏剧类型逐渐发展起来，这些戏剧活动中的歌唱既有单声部也有多声部复调音乐的部分①比如牧歌（madrigal）这种文艺复兴期间重要的通常与爱情有关的世俗音乐类型，与经文歌一样，一首牧歌，即是一种以一首短诗配以几个独唱声部，通常也混合着单声部与多声部织体的乐曲。。声乐歌唱是这类音乐歌唱类戏剧活动绝对的主角，器乐仅仅是为声乐做简单伴奏，或为了显示歌唱技巧而与歌唱形成竟奏式的器乐演奏，也只是陪衬性质的配角。

二、美声学派黄金时代的意大利歌剧艺术

在歌剧艺术发展中，“如果歌剧仅由唱念构成，将缺少旋律性与趣味性，所以若歌剧只停留于佩里的‘宣叙调’阶段，或许歌剧在诞生之前早已夭折。歌剧之所以能够安身立命，多亏蒙特威尔第创作出了大量充满旋律性与表现力的咏叹调，加上丰富多彩的乐队配器，方使歌剧能够诞生与发展。”[5]1607年，威尼斯乐派代表人物蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567－1643）创作的具有宣叙调加咏叹调结构的歌剧《奥菲欧》正式上演，这部作品完美地体现了巴洛克艺术的审美追求，被后世公认为是第一部成熟的歌剧作品。蒙特威尔第被誉为“歌剧改革之父”，是“十七世纪最出色的作曲家”及“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”。

（一）巴洛克时期歌剧的调式、曲式等作曲法的发展

意大利自古希腊、罗马时代到后来的文艺复兴至巴洛克时期都一直处于欧洲文化中心地带的位置，此后近200年的意大利音乐界人才济济，佳作无数。在巴洛克中期，大小调式逐渐取代了几个世纪以来统治音乐的中世纪教会调式后，单旋律的独唱作品和歌剧咏叹调以及器乐作品都得到了更好的发展。巴洛克音乐突破了文艺复兴时期四平八稳、舒缓流畅、以和谐统一为艺术准则的框架风格，使音乐的内容和形式都有更多样化的发展，作品内涵与情感表达也变得更为繁复夸张而热烈奔放。到巴洛克晚期，器乐作品的配器手法日渐向成熟的复调化方向发展，乐队的演奏具有了更好的戏剧性表现能力，使器乐作品获得了与声乐作品同等的地位。在威尼斯乐派的创作实践中加强了宣叙调的连贯性和抒情性，采用了更多的独唱曲、叙咏调及重唱形式，也确立了更具有结构张力的三段体咏叹调结构，并在乐队伴奏中首创了“主导动机”的歌剧创作统一性结构原则，以更多不同乐器组合的方式来进行更精致细腻的景物描绘和气氛渲染及特定情绪的营造表达，使作品的情感表现、戏剧性对比及细节的装饰性都得到较好的兼顾与展现，进而达到了更为激情的戏剧效果。

以器乐作品的创作成就为我们所知的巴洛克晚期重要代表维瓦尔第 （Antonio Vivaldi，1678-1741）以及那不勒斯乐派歌剧最重要的代表人物亚历山德罗·斯卡拉蒂等都曾经创作过大量的声乐曲和歌剧作品。斯卡拉蒂还大量使用了“A（呈示）-B（展开、对比或偏离）-A（再现）”的三段式咏叹调结构，发展并确立了“快板-慢板-快板”的三段式歌剧序曲结构，这种结构模式也成了后来奏鸣曲、协奏曲、交响曲的常规结构模式，并首先创用了表情作用更强和音乐性也更好的带简单乐队伴奏的宣叙调，改变了以往宣叙调仅由羽管键琴做和弦式简单伴奏的清宣叙调形式，在传统弦乐四声部伴奏为主加双簧管、大管、小号的基础上首创性地加上了圆号，并把这种编制延续固定使用，使之成了巴洛克晚期的典型管弦乐队编制，增强了歌剧音乐的气氛渲染和戏剧性表现能力。

（二）巴洛克时期歌剧题材、风格的发展

17世纪中叶至18世纪中叶，法国启蒙运动及资产阶级大革命爆发以前的欧洲，多处于一种皇帝、国王及“公侯伯子男”爵的王权贵族与宗教神权①有的教会组织继续隶属于罗马天主教廷，有的则与罗马教廷脱离了隶属关系而建立了自己民族国家的新教教会。相结合的分而治之的城邦公国政权统治状态（尤以日耳曼地区为甚，有包括普鲁士、奥地利在内的300多个封建邦国政权），也算是处于一个相对平稳的时期。意大利受到战乱及宗教纷争的冲击相对英法德等地不是太大，王公贵族们在这种社会相对平稳的时期，其闲暇娱乐活动自然更多的是去“享受”轻松柔美的音乐和谐谑机巧的逗趣，从而为日常生活添加快乐，而非热血沸腾、群情激愤地去呼号、去战斗、去革命、去开创构建出什么新的“上层建筑”的东西来。

在文艺复兴宣扬个性解放的人文主义思潮冲击下，打破了封建、神权的禁欲主义桎梏后，思念爱慕、邂逅离别、痛苦喜悦等表现爱情、亲情等世俗情感的题材内容就成了文学、绘画及歌剧等艺术作品的创作主题。经过文艺复兴发展到巴洛克时期的歌剧作品，也多以神话、爱情为题材，即便是英雄神话和中世纪传奇题材的“正歌剧”也只成了一个包裹其靡丽浮夸的爱情、田园为主要实质内容的外壳，温婉细腻、甜美柔和、典雅恬静的田园抒情是这个时期歌剧作品的主要风格。在文艺复兴的文化语境里，经过威尼斯乐派、那不勒斯乐派、佛罗伦萨乐派等诸多音乐家们创作实践的合力探索推动，开创、奠定了意大利歌剧艺术发展之路。

（三）巴洛克时期歌剧题材、风格对美声唱法的影响

在这个时期，罗马天主教廷是禁止妇女参加宗教圣咏的演唱的，教堂圣咏活动中的女高音声部由男童来替代演唱，民间游吟歌手们出于到处游走演出的自身安全性考虑也多是男性歌者。在女性歌手参与的歌剧演出中出现了一些与中世纪宗教规范不符的现象、事故后，罗马教廷下令禁止女性参与歌剧演出，女高音声部由男性女声或阉人歌手来替代演唱（但距离罗马较远的一些地方继续存在女性歌手参与演出歌剧的情况），出于现实的需要便发展壮大了阉人歌手这样一个特殊歌唱家群体。

阉人歌手的嗓音兼具女高音和女低音的宽广音区，同时也具备了男声声部的力量，使他们在演唱中有可能达到不可思议的技术高峰，从而使女声声部无法与之匹敌。阉人歌手们有着自然优美、柔和放松的应和于当时作品表现需要的演唱风格，这样的歌唱方式客观上又契合了人体自然生理结构特性，使他们在声乐演唱实践中发展出了音域宽广、轻快华丽的如长笛般器乐化的高超演唱技巧（电影《绝代妖姬》里歌手与小号竞技演唱波尔波拉创作的炫技歌曲便是对那个时代的真实情景再现），阉人歌手在歌剧演出中往往都充当着“头牌歌手”角色。

这个时期的男高音、男中音等男声声部的演唱技巧远逊于女声声部的技巧能力，由于当时还没有后来的高音区“掩盖”（关闭）唱法的技巧，男高音基本上到了换声区以后多只能以假声来歌唱，即便在进入高音区以前的歌唱也显得声音纤细而不够浑厚雄壮，缺乏后来的男高音充满激情的英雄性色彩，所以，男主角的角色还经常使用阉人女中音歌手来扮演，男声的中低声部就只能充当诙谐配角或扮演老太婆之类的角色。阉人歌手们的演唱实践和与之相伴的歌剧创作共同推动了意大利歌剧艺术的发展，创造出了意大利歌剧艺术史上的“美声学派黄金时代”。

三、经济发展及文化语境与戏剧艺术的关系

从歌剧这种艺术形式在意大利的萌芽和早期发展历程中，给我们带来一些思索：为什么歌剧艺术是在地中海、亚平宁半岛的意大利萌芽、兴盛而不是在亚欧大陆东南角的印度半岛或西伯利亚、中国大陆萌发出来呢？为什么是在神权占有绝对权威的中世纪而不是更早的古希腊或罗马帝国时代或是后来伴随着欧洲民族解放运动的兴起而神权崩塌后的资本主义兴起的时代又才萌发出来并兴盛起来而在进入电影电视及数字影音的时代后又日渐式微呢？

中国的民间戏剧戏曲从反映春秋战国祭神歌舞的《楚辞》里的“九歌”这个唱词到汉代的“百戏”到南北朝歌舞结合表演的“歌舞戏”，至后来宋朝时期城市商品经济蓬勃发展以后出现的“勾栏”和“瓦舍”这种类似于欧洲“歌剧院”的市民娱乐场所里表演的“宋杂剧”和后朝的“元杂剧”……发展至歌剧在中国抗日救亡时期以借鉴外来艺术形式服务于民族救亡的方式出现，戏曲、戏剧在中国发展有史可考也近两千年。

以1790年为在位五十五年的乾隆皇帝庆祝八十寿辰的“徽班进京”后形成的京剧和20世纪初形成的越剧、评剧、黄梅戏等地方戏为代表的中国传统戏曲，为什么没有能够在此基础上发展出类似于西方基于三和弦、四部和声、复调对位、奏鸣曲式基础上的集合了诗歌、戏剧、音乐、舞蹈和灯光、舞美等要素的歌剧艺术同般体量的表演艺术而基本上都停滞在了曲牌折子戏的格局里呢？循着歌剧艺术题材内容、结构形式的发展演进及社会历史、文化的变迁历程，在其后系列文稿的进一步梳理中，会给出更为明晰的回溯解答。

[1]刘新丛，刘正夫.欧洲声乐史[M].北京：中国青年出版社，1999：9.

[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983：8.

[3][4]薛良.早期欧洲声乐文化的发展[J].广州音乐学院学报，1982（2）：49-59.

[5]蒋一民.重新认识歌剧的起源——歌剧史研究札记[J].歌剧，2015（4）：60-63