“同一个”天桥：北京天桥的空间变迁与文化记忆

陈 镭，王淑娇



“同一个”天桥：北京天桥的空间变迁与文化记忆

陈 镭，王淑娇

（北京市社会科学院 文化所，北京100101）

作为一种城市景观和城市空间的天桥是在几百年的演变和发展中历史性地形成的。天桥空间不仅产生了独特的民俗文化，而且这种具有代表性的民俗文化在历史发展中不断积淀，成为了天桥地区的文化标志。对于天桥的文字书写构成想象性天桥空间，为后世追忆天桥生活、重新发现天桥历史提供了重要的文献资料。在现代城市空间中，天桥传统文化则成为构建天桥新空间的文化资本。

城市景观；文化标志；想象符号；空间变迁；文化资本

北京的天桥原本是一座实体性的石拱桥，是明清时期天子祭天时才能走的桥，故称“天桥”。清朱一新的《京师坊巷志稿》中记载：“永定门大街，北接正阳门大街，井三。有桥曰天桥，桥西南井二，街东井五。东南则天坛在焉，西南则先农坛在焉。”[1]按照北京城市现代规划与格局来看，历史上的天桥位于现在“天坛路西口，永安路洞口，天桥南大街北口和前门大街南口等四条大街的汇合处。”[2]在后来的历史发展与市政建设中，天桥的实体逐渐消失，但作为地名的天桥一直保留至今，大体指珠市口以南，永定门以北，东临天坛，西濒先农坛的区域。2013年，新的“天桥”历史文化景观重现北京中轴线，才结束了“天桥无桥”的历史。像任何一个建筑、建筑群或城市整体空间一样，“同一个”天桥“包含着多种多样的可能含义，它们并不永恒地锚定在某处，而是在……各异的价值观……的海洋里漂浮不定。”[3]作为一个与昔日不同的城市空间与都市景观，依然存在的天桥已然不仅仅是一个地域性概念，还是一个具有独特意义与标志性的文化象征和想象符号，这种超实体性、虚拟性的空间形态一直是被不同人言说、书写、记忆与开发的对象，对“同一个”天桥不同向度的勾勒与追忆，共同组成了关于北京天桥的空间叙事与文化记忆。

一、一种城市景观：北京天桥的空间变迁

从一种历史视野来看，作为一种城市景观和城市空间的天桥是在几百年的演变和发展中形成的，正是在这种历史性的过程中，“天桥”景观不仅构建起一个流动的、想象的、文化的城市空间，且这个以“天桥”为标志点的城市空间又生产了天桥所独有的生活方式与文化形态。对于天桥而言，无论是作为一种城市景观或城市空间，还是城市空间中的文化符号与生活方式，都是于漫长的历史进程中，经历了纷繁的空间变迁之后生产与建构起来的。“天桥”景观与“天桥”空间，正是从早年拥有较高的桥身到将桥身改低到彻底拆除再到重新修建的历史过程与空间变迁中缓慢生产的。

天桥始建于何年，已无从考证，但从少有的记载中可知，天桥始建于元代。《方济川天桥纳凉词》中注曰：“桥在北京南门内，为元代妓舫游河必经之地。”此时的天桥两边均有汉白玉栏杆，桥北东西各有一个亭子。这不仅是天桥最原始的“形状”，而且可以说是天桥有确切历史记载的开端，换言之，元代天桥是其景观最早的原型。然而，从元代到明代这百年间天桥的具体形态及其空间面貌、文化属性于历史上少有记载，现在人们知道的是，元明时期，天桥地区还是一片菏泽之乡，因此桥身甚高，从桥南尽处望北，不见前门，从桥北尽处望南，不见永定门。桥东桥西分别为东沟沿、西沟沿，其中遍种荷花，河中常泊船舫，供游人乘坐，繁华景象每届夏令为最盛。元人就留有天桥词，云：莫道斜街风物好，到此处便销魂。明朝嘉靖年间修筑外城，但是外城在被纳入城市整体规划的同时，也只是作为一个连接内城空间与京师之地以外的世界的一个“过渡空间”和“缓冲空间”，统治者在规划外城的同时也将其与内城做了高低贵贱之区分。内城与外城城市空间的权力分野因此更加分明，内城为皇家禁地，不可轻易涉足，拥有江南之景，水乡之色的天桥便籍此迎来了一个历史发展的机遇。“地处外城的天桥，由于其在南北中轴线的地理优势，也就日渐成为众多贫民的聚集之地”，[2]25清朝的天桥地区由于处在外城的中心地带，自然比元明更为繁盛。方济川曾以诗记下清朝天桥地区的繁盛之景：水心亭上耽醇酒，歌舞台前听郑声。岂是长安人尽醉，不知大厦近将倾。五百年前一石桥，今来此处也销魂。天桥地区生活变丰富的同时，文化也在不断积淀，汉官纷纷择外城而居，来京应试的举子亦多居于城南，具有水乡风致的天桥遂成为文人雅士吟诗作对、游玩写作、散谈心胸的绝佳之选。由此，天桥地区在历史基础上形成了具有特殊生活方式并体现独特文化内涵的城市空间。

清朝前期，到天桥游玩的多属士人，自道光、咸丰年间，此一格局发生转变。“道光咸丰时，一般小贩，利用天坛及先农坛根，不必纳地租，多来摆设浮摊，售卖杂货，渐成小市。市近东处为摊贩所聚地，而近西处则有各门艺人，就空地为游艺场。”[4]清朝震钧《天咫偶闻》中记载，“天桥南北，地最宏敞，贾人趁墟之货，每日云集。”由此可见，到清朝晚期，天桥市场便初具规模。随着火车通进北京城，天桥成为进出北京的必要“关口”，天桥地区由一片江南水乡转变为市集与游艺区域。光绪三十二年（公元1906年），为交通之便，天桥池沼被填平，天桥菏泽风光顿失，往日迷人光彩不再，天桥也成为一座低矮的石板桥。到民国初年，天桥地区发展成为成熟的平民市场。民国政府在香厂招商设货摊茶棚，在天桥东侧设唱戏的歌舞台、燕舞台和乐舞台，1919年建成城南游艺园等，均推动了天桥地区的市场繁荣。1934年，为了拓宽前门大街至永定门之间的马路，天桥被全部拆除，天桥桥址虽然不复存在，天桥地区进入“有天无桥”的时代，但作为地域概念的“天桥”依然被保留。卖苦力的车夫、撂地卖艺的艺人、靠缝补为生的贫家女、开妓院赚钱的老鸨、摆摊设棚的小商贩成为天桥地区的主角。与内城相较而言，天桥被视为一个边缘地带，抑或是一个象征着穷途末路、杂乱喧嚣的地方，“养着穷人”的“天桥”就此被视为老北京市民社会与市民生活的典型区域。正如《天桥一览序》中所言：“天桥者，因北平下级民众会合憩息之所也。入其中，而北平之社会风俗，一斑可见。”天桥也因此成为“旧式的平民文化宫”。

其实，天桥地区的空间属性自明朝设置内、外城时便已露端倪。彼时内城为统治者居住、生活的地方，对于居住在外城的人们而言，越是靠近内城，身份地位越高，反之，身份地位越低。加之康熙年间规定京师内城永绝戏馆，在政治上没有特权、不被主流意识形态所承认的边缘群体因此构成了天桥居民的主体，这无疑强化了天桥的“贫贱”属性。尤其是在内城秩序与法制的审视之下，天桥的乞丐、妓女、大烟、白面以及倒卧等成为天桥特有的表征与景观，这便使得天桥格外地“引人注目”：

高低不平的土道旁，连绵地都是“地摊”，穿的、用的，甚至于旧书和古董，色色都有。我跟着蚂蚁似的群众在这土道上挤向前去；前面密密层层排着小店铺，露天的小食摊，茶店，小戏馆，芦席棚，木架，和医卜星相的小摊，胡琴、锣鼓、歌唱、吆喝的声音，在我耳鼓上交响着；一股葱蒜和油的气息向我鼻子里直钻。[5]

因此，这样一个稠密拥挤、“恶名昭著”的天桥自然成为城市市政规划与建设中意在改造的首选场所。在天桥地区之后的历史发展中，它始终处于尴尬的两极状态，一直在社会发展之“恶瘤”与民间艺术、平民文化之“摇篮”之间窘迫地来回摇荡、游曳：它是混乱的、低下的，是匿名的、失语的，是需要且必须加以改造的“有碍观瞻”之地；它也是以内城为象征的精英文化的对照物、参照物，是京城历史上最大的平民娱乐场所，是老北京民俗文化的集中展示地。

二、一种文化标志：天桥的民俗文化生产

历史上的天桥地区曾经是文人雅士赏花吟诗的“雅趣空间”，曾经是供人游乐的“闲适空间”，曾经是贩夫走卒和平民百姓为主角的“民俗空间”，也曾经是被政府着力治理和改造的“简陋空间”，直到天桥西南面耸立起中国第一家剧院——天桥剧院，传统的撂地演出形式成为过去，旧天桥的空间面貌就此发生重大变化。经过时间的洗练与当代生活的参与，“天桥”空间发生了历史性的变迁，甚至一度被其他城市空间及其空间功能所挤压，天桥地区昔日的文化景观与生活景观逐渐逝去，原有的文化形态和文化空间功能都发生了现代化转变。但即便如此，说到天桥，人们首先想到的莫过于“天桥杂耍”“天桥艺人”“天桥杂货”“天桥小吃”，天桥的形象始终与抖空竹、拉弓、爬杆、估衣摊、“八大怪”、吹糖人、江米切糕等细节密切联系在一起。在老北京人的记忆中，天桥不仅仅是“天桥这座桥西南方圆二里大的地方”，还是“那里曾经有着种种撂地场子和表演”以及热闹熙攘的集市与花样众多的小吃。虽然如今的天桥地区似乎披挂上了现代的华丽，但其中镌刻着、深印着的历史、传统与民俗，却是人们心底小心翼翼地呵护着的最柔软、最感性的回忆与念想，“不少老北京人仍然怀念那个热闹的文化娱乐场地，有些海外游子回到北京还想再去逛逛天桥，足见它在人们心目中留下的印象多么深刻”。[6]因此可以说，天桥空间不仅生产了独特的民俗文化，而且这种具有代表性的“地域性”文化在历史发展中不断积淀，更成为了一种文化性标志，是普通民众对于北京老天桥文化与生活集体式追忆的滋生点，以天桥为代表的民俗文化同时也构成北京宣南文化的重要组成部分。

在明、清对京城的整个城市空间规划和建设中，外城都仅仅是通向内城的一个“过渡”地带和“缓冲”空间，外城在被纳入城市整体规划的同时，也与内城存在着迥异的差别，作为内城权力附属的外城也就与内城有了高低、贵贱之分。自康熙十年规定“京师内城，不许开设戏馆，永行禁止”始，在相当长的时期内，供人娱乐的艺术表演都集中在外城，尤以天桥为最盛。作为外城中心地带的天桥地区由此便集中了诸多的城市机能与空间功能，从而形成了特殊的文化氛围与文化基础。天桥空间的变迁在很大程度上就是民间艺术与民俗文化的再生产。鼓书、相声、拉弓、举刀、抖空竹、舞叉、爬杆、车技、硬气功等都是从天桥发展起来的，天桥亦成为民间艺术的发源地与民俗文化的摇篮，“众多民间艺人在此演出，形成了京城最大的平民娱乐场所。”[7]据记载，自1910年至1935年间，天桥地区先后建有二十余家戏园子，有歌舞台、乐舞台、燕舞台、升平、魁华、丹桂、小小、荣华、华安、惠宾、小桃园、德盛轩等，演出河北梆子、评剧、皮影、京剧等艺术类别。除戏园外，此间的游艺杂技摊多达62家，进行打弹弓、拉弓、举刀、抖空竹、舞叉、爬杆、钻火圈、吞宝剑、吞铁球、上刀山、武术、飞刀、皮条槓子、耍石锁、罗圈当当、魔术等项目繁多的表演。虽然天桥早期的演出场地设备简陋，但日日有表演的繁荣却吸引了大批观众，去天桥听戏、看杂耍几乎成为京师游人一大乐事，随着经营饮食与旧货商铺的不断增加，爆肚、牛杂碎、羊肚汤、酱牛肉、苏造肉、共和火锅、豆腐脑、布摊、估衣摊、鞋摊、洋货摊、瓷器摊、旧书摊、废物摊、膏药摊、益母摊、修脚摊等，一应俱全，天桥地区遂成为热闹非凡的市集，清末民初著名诗人易顺鼎所作《天桥曲》中的“酒旗戏鼓天桥市，多少游人不忆家”之句便充满了对天桥的诗性赞誉。原本有头有脸的“贵人”们不愿涉足的天桥地区，借助其处于外城中心的地理与交通之便日渐发展起来，不仅成为清末与民国年间北京最繁华的地区之一，其间的诸多绝活亦流传至今，成为人们遥想当年天桥把式的“好奇通道”。

“天桥”空间的民俗文化生产与演绎不仅存档了一个城市空间的历史文化记忆，而且为人们开启了一个集历史体验、文化感受与生活怀想于一体的“记忆空间”与“言说空间”，赋予天桥一种满含文化情感，且与人的情绪互动的新的象征性与标志性。从这个意义上来说，天桥似乎脱离了实体性的城市空间，并漂浮于其上，成为一种象征着老北京人情感依附与民俗文化缩影的精神空间与文化编码。作为城市意象与文化标志的天桥，展现出了林奇在《城市意象》中所界定的城市意象三个层面的内涵，即处在外层的城市景观形象，处在中层的城市行为形象，以及处在内层的城市精神形象。我们可以看到，处在变迁与流转中的天桥城市空间，其中的卖艺人、游艺园、杂耍摊和看戏的席棚等等历史性元素与天桥专属词汇；街头撂地艺人的表演与绝活，各种商贩的叫卖声，休闲娱乐的男女身影；以及关于天桥地区与天桥文化的城市记忆与共同意识，分别从外层、中层、内层等不同层面彰显、延续与传承着“最天桥”的民俗文化，具有历史纵深感、文化厚重感的“天桥”及其城市空间便成为当代都市与当代都市人对传统、往昔进行想象性接续的文化标志，不断在人们的脑海中串联起大量关于天桥的移动式、碎片式元素，以唤醒人们对于老天桥独有的归属感。从这个角度来看，天桥也是一种符号，一种标识，“是一首展现能指的诗歌，而且正是这种能指之展现，才是一门城市符号学应该设法最终加以把握和颂咏的对象。”[8]城市景观与城市空间本身形成了城市文化，在历史的发展中又反过来形成了文化记忆，形成了被空间化的文化记忆。作为一种文化标志，天桥的民俗文化生产正是利用城市景观与城市活动的文本性与能指性功能，对城市空间形态进行文化性再编码，为城市空间藏在街角里、写在窗格上、刻在旗杆上、凿在房檐上的“历史痕迹”与“文化涂鸦”赋予文化意义，并成为普通民众天桥集体记忆的重要来源。

三、一种想象符号：关于天桥的文字书写

城市不但是物质的、生活的、文化的和记忆的空间，也是想象和再现的空间，“什么样的想象构造什么样的城市，”[9]城市在文本中得到再现，同时，这些不同形式的想象与再现也影响着城市。天桥地区在动荡的变迁岁月中，上演了一出又一出精彩万分的人间悲喜剧，其间的动荡与精彩，被文人们用细腻可感的笔触记录下来，在“真实的”天桥空间之外构建起了一个“文本性的”“想象性的”天桥空间，“想象的”天桥并非与“真实的”天桥界限分明，它“富有梦幻、神话、渴望或噩梦，它与地图上能找到的、城市社会学与人口统计学专著中的以及建筑学中的硬城市一样真实，也许更真实。”[9]14城市是由多种叙事方式共同建构起来的，不同的叙事方式就是对城市复杂性不同侧面的强调，形成于想象的城市叙事与人的某种情感、自我意识等主体性息息相关，因而直接性地重塑着人们对于真实城市的感悟与印象。换言之，在城市总体叙事中，想象在影响城市形象、城市观念方面具有举足轻重的作用。当天桥作为一种想象性符号时，关于天桥的文字书写不仅再现了天桥的不同面向：它可以是老舍笔下人潮涌动、欢乐异常的天桥；可以是张恨水笔下任意豪侠、雅俗共赏的天桥；也可以是钱歌川笔下贫穷破败、苦难悲情的天桥……而且成为了后世追忆天桥生活、重新发现天桥历史与记忆的重要文献资料。

老舍“在天桥街头涌动的百姓人潮中”看北京这座城市，对于祥子这般生活在社会底层的洋车夫来说，天桥的趣事和快乐是他遭受巨大苦难仍然坚毅活着的一大动力：

平日，这里的说相声的，耍狗熊的，变戏法的，数来宝的，唱秧歌的，说鼓书的，练把式的，都能供给他一些真的快乐，使他张开大嘴去笑。他舍不得北平，天桥算是一半儿的原因。每逢望到天桥的席棚，与那一圈一圈儿的人，他便想起许多可笑可爱的事。[10]

张恨水如同本雅明笔下的“闲逛者”一般，在城市拥挤的人潮中漫步，体验市井街巷的平民生活，发掘北京的城市精神、世俗人情与传统价值。在小说《啼笑因缘》中，天桥成为主要叙事空间和基本生活场景。主人公沈凤喜、关秀姑是在天桥卖艺为生的人，出身高贵的樊家树时常混迹于天桥，与天桥艺人交好。小说详细记录了老天桥生活集体性记忆中的某些片段：水心亭、杂耍、说唱、各种小吃等。如《啼笑因缘》第一回：

一过去却见一排都是茶棚，穿过茶棚，人声喧嚷，远远一看，有唱大鼓书的，有卖解的，有摔跤的，有弄口技的，有说相声的。左一个布棚，外面围住一圈人；右一个木棚，围住一圈人；这倒是真正的下等社会俱乐部。[11]

李碧华《生死桥》的主人公是北京天桥的梨园子弟，小说不仅围绕主人公详细介绍了天桥地区的京剧行当，还写出了老天桥热闹的日常生活景观：

先来一套芝麻烧饼油条，然后来点卤小肠炒肝……末了便来至一个黏食摊子前。卖的是驴打滚。之间一家三口在分工，将和好的黄豆面，擀成薄饼，撒上红糖，然后一卷，外面沾上干黄米面，用刀切成一截一截，蘸着糖水用竹签挑起吃。[12]

对城市的书写可以是不同的，多义的，与老舍、张恨水、李碧华笔下的天桥不同，钱歌川《北平夜话》的天桥成了“北平的贫民窟”，多了几分氤氲之气；衷若霞的《天桥》世界是复杂的、悲苦的，是“下层阶级群众的乐园”，是“一部沉痛的人生悲剧”。

这些关于天桥的书写并不是浅层的民俗展示，而是对天桥“当下生活”和“风俗景观”的细致观察，它们并不留念于历史陈迹中的天桥，也不着力于在历史余烬中祭奠已成追忆的天桥。在这些“天桥小说”中，主人公也不是住在人们记忆中的古旧遗迹里，过着充满民俗气息但仿佛是在橱窗中被陈列的非日常、非真实的生活。在这些“天桥小说”中，有的也不仅仅是一种对于城市生活的浪漫式体验，朦胧惬意，生活仿佛被清水滤过一般的清纯美好，这里有的是一系列胜利与失败、快乐与苦难、醇美与丑恶、宁静与秽恶、坚毅与绝望、真实与残酷复杂地拼贴、组合而成的实实在在的天桥生活。透过文本中的天桥，我们看到的似乎是一个类似于“镜中镜”的想象天桥，文本中的天桥和现实中的天桥，文本之城与真实之城彼此之间相互映照，形成“互文”关系，“镜中之天桥”不仅是“镜外之天桥”的反映，同时从另一个层面映照出更为真实的天桥之本相，承载着天桥的空间意义与叙事功能，并通过话语空间的再生产与城市生活经验的再现，引发人们对城市生活的共鸣，唤醒潜藏在人们心中的城市体验与情感体验。从这个意义上来说，文本中的想象性天桥空间即是现实中的真实性天桥空间的延伸，作为想象符号的“天桥”便也是天桥多种含义中的一种。

四、空间解放：现代城市空间中的天桥

由于种种历史原因，在民国后的几十年里，天桥市场的范围缩小了，天桥逐渐成为城市空间中的“棚户区”“脏乱场”和“边缘区”，天桥空间被挤压，文化功能被弱化，东西市场、歌舞台、乐舞台、燕舞台、水心亭等在经历大火之后，或化为灰烬，或变为菜市，或由于水面淤积而沦为垃圾场，与城市的现代性发展形成了鲜明的反差。天桥地区日积月累而来的问题也越来越尖锐地暴露出来：火灾隐患、乱搭席棚、狭窄混乱、恶霸横行、乞丐云集……新中国成立后，人民政府对天桥地区与天桥艺人进行了重点改造。随着现代城市的不断发展，如何在对天桥地区进行现代城市规划和空间治理的同时保留住“老天桥”文化的原汁原味，成为一个亟待解决的问题。

从城市活态文化的保护传承和城市文化空间再塑造的层面来看，以天桥平民文化为文化资源和文化底蕴对天桥空间的改造、利用与开发，就是为了在现代城市空间中恢复天桥文化盛景，促进历史与当代、文化与空间的有机结合，其目标就是把这个在历史进程中几经沉浮的“边缘性”空间打造为全新的“演艺区”和“文化消费重地”。对于现代城市空间中被重塑的天桥空间，虽然存在着高下不一的评价，但不得不说，天桥文化是一种具有再生功能的文化资源与文化资本，是城市发展与城市空间规划中不可多得的文化遗产，其本身便可以在城市“空间解放”与“空间活化”中再生为推动城市现代化进程的“催化剂”和“发动机”。

2000年左右，天桥市民广场建成。在新建的天桥市民广场，北侧橱窗中展示的是老天桥与天桥艺人的旧照，广场南边矗立着“八大怪”雕像。对于谁是“天桥八大怪”，“八大怪”怪在何处，始终存在着争议。有人认为“八大怪”不单单指八个人，而是一个集体性称谓；有人认为“八大怪”指活跃于天桥地区的八位艺人，但这八位艺人具体为谁，又说法不一。“天桥八大怪”既是天桥艺人历史发展与谱系生成的自然性结果，同时也是文人书写、媒介宣传以及艺人自我提升的综合性结果，是由不同时期中多种言说力量共同缔造的天桥文化符号与象征体系。在新的天桥空间中，天桥八大怪从一种流动的、多样的变体，通过定型的雕塑（拉洋片的大金牙、曹麻子曹德魁、撒字的穷不怕、耍中幡的王小辫、掼跤的沈三、顶宝塔碗的程傻子、砸石头的常傻子、毛驴舞的赛活驴），重新对天桥“民间文化”和“民俗文化”进行着生产与创造。虽然也许熟知天桥的老人们会对新塑的八大怪产生质疑，或许他们更认定他们那个年代所认同的八大怪，但作为一种文化象征符号，“八大怪”以雕塑形式在现代城市空间中的直观展现必定会直接影响到民众及外来游客对于天桥地区的文化认知。

天桥市民广场的南端是天桥艺术中心，广场西端隔街相望的是天桥剧场，广场北端隔街还有北京杂技剧场和德云社。市民广场往北，过了十字路口，一座既像竖琴又像一面坚硬铁网的板条式立柱建筑便是天桥艺术大厦。如今的天桥面貌一新，但曾经的天桥，曾经的天桥艺术依然活跃在人们的交流与城市的记忆中，不仅满含情感内涵、历史底蕴与价值认同，而且还是在现代城市空间中回顾一段历史、一个时代，追忆一个城市、一个群体，认知一种活动、一个事件的最佳视窗与通道，是一个城市向前发展的最深积淀和最大底气。由天桥市民广场、天桥艺术中心、天桥艺术大厦及市民广场附近大大小小的多个剧场共同构成的“天桥演艺区”在传承老天桥文化的基础上，引进了诸多前卫的、现代的表演艺术，《歌剧魅影》《罗密欧与朱丽叶》等众多世界经典剧作在此上演，虽然这在艺术形式上与消失的老天桥迥异，但天桥新空间的生产，尤其是对相声、杂技等天桥传统艺术符号的打造、提升，无不用足了“天桥”本来所具有的文化风致与历史风韵。从这个层面来看，新的天桥空间的生产不仅牢牢把握住“民俗文化”这一最为核心的“天桥要素”，将天桥传统艺术、天桥传统文化作为具有基础性与决定性的文化资本，在文化活动、传统艺术演出与城市空间生产的双向互动中激活空间的传统历史文化活力，尽可能地发挥历史文化在城市空间建构中的多元化功能，而且如今的天桥地区还在很大程度上发挥着休闲娱乐、文化旅游、文化体验、艺术感知等多方面、多样性的空间功能。

在拆除天桥时隔近80年后的2013年，作为一种历史文化景观，天桥重现于北京中轴线，为了不影响交通，此天桥在原天桥遗址上向南挪动了大约四五十米。“新天桥”桥长14.4米，桥身最宽处达8米，御道宽2.92米，桥身虽不甚高，从桥南尽处望北，亦不见前门，从桥北尽处望南，亦不见永定门，天桥虽归来，却满是沧桑变化，衰败与繁荣、风霜与烙印、生长与变迁……数不尽的故事，道不完的传说，留给后人无尽的遐想与追思。

[1] 朱一新. 京师坊巷志稿[M]. 北京: 北京古籍出版社, 1982: 195.

[2] 岳永逸. 空间、自我与社会: 天桥街头艺人的生成与系谱[M]. 北京: 中央编译出版社, 2007: 22.

[3] 约翰·伦尼·肖特. 城市秩序: 城市、文化与权力导论[M]. 郑娟, 梁捷, 译. 上海: 上海人民出版社, 2015: 438.

[4] 张次溪. 天桥丛谈[M]. 北京: 人民大学出版社, 2006: 5.

[5] 姚克. 天桥风景线[N]. 申报·自由谈: 1934-01-07(4).

[6] 北京市宣武区《北京老天桥》画册编委会. 北京老天桥[M].北京: 文津出版社, 1993: 1.

[7] 郑文奇. 宣南文化便览[M]. 北京: 文化艺术出版社, 2002: 146.

[8] 罗兰·巴特. 符号学与城市规划[M]//符号学历险. 李幼蒸, 译. 北京: 中国人民大学出版社, 2008: 209.

[9] 加里·布里奇, 索菲·沃森. 城市概论[M]. 桂林: 漓江出版社, 2015: 7.

[10] 老舍. 骆驼祥子[M]. 北京: 人民文学出版社, 1979: 135.

[11] 张恨水. 啼笑因缘[M]. 北京: 人民文学出版社, 2009: 12.

[12] 李碧华. 生死桥[M]. 北京: 新星出版社, 2013: 78.

“The Same”Tianqiao: the Spatial Change and Cultural Memory of the Overpass in Beijing

CHEN Lei, WANG Shujiao

（Cultural Institute, Beijing Academy of Social Sciences, Beijing 100101, China）

As a kind of the urban landscape and urban space, Tianqiao has been historically formed in hundreds of years of evolution and development. The space of Tianqiao produced unique folk culture, and this kind of representative folk culture has accumulated continuously in the historical development and has become the cultural symbol of the Tianqiao area. The writing of Tianqiao constitutes an imaginary Tianqiao space, which provides important literature for future generations to recall the life of Tianqiao and rediscover the history of Tianqiao. In the modern urban space, the traditional culture of Tianqiao becomes the cultural capital to construct the new space of Tianqiao.

urban landscape; cultural symbols; imagine symbol; spatial change; cultural capital

2018-09-28

北京市社会科学基金项目（18WXB004）

陈镭（1979-），男，四川成都人，助理研究员，博士后，主要从事城市文化研究；王淑娇（1989-），女，重庆人，助理研究员，博士后，主要从事西方文论与城市文化研究

G 127

A

10.3969/j. issn. 2096-059X.2018.06.014

2096-059X(2018)06–0089–06

（责任编校：贺常颖）