“纯文学”的罪魁，或永恒之“异”的文学

将对先锋文学历史遗产与债务的思考放在整个当代中国现代主义文学浮沉的脉络中来考察，进而勾连起“纯文学”与文学自主性的经验与教训的历史议题，是在文学现实感骤然匮乏的今天亟须面对的问题。作为传统现实主义文学的反叛者，“异质性”的“先锋文学”无疑具有重要的文学史意义，但其“纯文学”的审美诉求客观上造成的“去政治化”的文学方式，又须对文学与现实脱节的现状负责。然而问题的关键在于，在反思“纯文学”弊端的同时，亦不能过于绝对，仍须辩证地审视其中的经验和教训，探寻更有效的释放其批判能量的路径，这也是今天作为永恒之“异”的先锋文学的意义所在。

一

我们在梳理上世纪八十年代以来当代文学对于西方现代主义与先锋派文学的接受脉络时会发现，上世纪五六十年代冷战格局中被看作“颓废，没落的资产阶级文化”的西方现代主义，经过1980年代文化逻辑的转换，成了当时“世界文学”最前沿的标志，这一“先进文化”被作为反叛传统现实主义规范最有效的文学资源。让我们看看茅盾的《夜读偶记》，再看看徐迟的《现代化与现代派》，历史的脉络已然清晰。

对于中国当代的现代主义与先锋派文学的倡导者来说，首先当然是为了补上现代主义这一课，并积极在现代主义与中国的现代化建设之间建立联系。这是上世纪八十年代初期，具有现代主义色彩的文学蔚为大观的重要原因。这也就像余华所表达的，“我们今天的文学已经和世界文学趋向了和谐， 我们的先锋文学的意义也在于此。在短短的十多年时间里， 我们的文学竭尽全力， 就是为了不再被抛弃， 为了赶上世界文学的潮流”。他说得没错，那个时候的中国作家承受着“落后焦虑”的压力，纷纷以文学的方式，追寻着“现代”的奇迹。一时间，宗璞、王蒙等人的小说被辨认出“卡夫卡的影响”或“东方意识流”的影子，而到了刘索拉、徐星等人的创作，则清晰见出“垮掉的一代”和“黑色幽默”的初步特征，甚至格非也一度被稱为“中国的博尔赫斯”。这种第三世界的“欠发达的现代主义”影响的焦虑是1980年代中期当代文学本土化的现代主义与先锋派文学兴起的重要背景。

从文学史叙述来看，我们一般会将马原、莫言和残雪等人的创作视为当代先锋小说的真正开端，认为他们分别在叙事革命、语言实验与生存状态三个层面展开了先锋文学的艺术探索。具体来说，马原的《虚构》《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》等文本，以“元叙事”手法打破固有叙事的“似真幻觉”，用“叙事圈套”消解现实主义手法造成的真实幻觉，这在叙事革命的层面几乎铭刻了先锋文学的所有记忆。“我就是那个叫马原的汉人，我写小说，我喜欢天马行空，我的故事多多少少有那么一点耸人听闻。”熟悉中国当代文学的朋友，大概能够轻松回想起那个自命不凡的文学天才，那个不可一世的先锋狂徒，在1980年代文坛掀起的惊涛骇浪。这个曾经发明了独特的“叙事圈套”的“写作的汉人”，几乎凭一己之力，创造了彼时“纯文学”的叙述神话。而在其之后，格非在《褐色鸟群》《青黄》等小说中竭力建构的叙事迷宫，则进一步将对现实的怀疑推向了极致。而在第二个层面，莫言的小说被认为“形成了个人化的神话世界与语象世界”，其感觉方式的独特性在于“对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反”；紧随其后的是孙甘露，后者在语言实验的路途上走得更远，《信使之函》《访问梦境》等篇什专注于幻象构筑和诗性探索，并彻底斩断了语言与现实的指涉关系。而就第三个层面，即生存状态而言，残雪的《山上的小屋》《黄泥街》等作品以丑恶的意象隐喻世界对人的压迫，将一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言层次；余华则发展了残雪对人的存在状态的探索，《现实一种》《世事如烟》等小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并以此为基础揭示人性的残酷与存在的荒谬。

综合以上描述来看，文学观念的变革、语言的自觉以及叙事形式的全面更新，大概可以算作1980年代先锋文学最重要的文学成就，尤其是1985年文学新观念新方法的猛烈冲击，使得形式和叙述方式被摆到了重要地位。现在看来，这种美学变革的历史意义无论如何强调都不过分。先锋的魅惑性恰在于极大激活了文学的想象力，在那样的文学环境中，无疑具有激动人心的力量，其影响延续至今，而这也是我们今天重新讨论先锋文学的政治性时需要认真面对的理论前提。

现在看来，先锋派文学的“异质性”主要体现在叙述形式、表达方式及话语形态上脱离了当代文坛的主导形态， 呈现出一种难以被主流话语命名和言说的特征。这种“异质性”当然意味着对传统文学的决然反抗，因此这也是其政治性的重要内容。比如，余华在《虚伪的作品》中提出，“我所有的努力都是为了更加接近真实”，而他所谓的“真实”就是“针对人们被日常生活围困的经验而言”的“形式的虚伪”，这也意味着摆脱了传统“反映论”式的语言观。在他看来，文坛主流文学里“各种陈旧经验堆积如山”，因此对当代文学形式的破坏， 探询一种“不确定的叙述语言”，正是抵达“真实”的首要步骤。在展示这种文学革命的思路时，余华具体讨论了他寻找“最为真实的表现形式”时所借鉴的文学传统，即西方的“20世纪文学”，在很大程度上， 余华将文学史上“19世纪文学”与“20世纪文学”之间的差别，对应于当代中国文学现实主义和先锋小说的差别。此后，余华相继在《川端康成和卡夫卡的遗产》《两个问题》等文中表达的“世界主义”的文学主张也令人印象深刻，“如果我不再以中国人自居，而将自己置身于人类之中，那么我说，以汉语形式出现的外国文学哺育我成长，也就可以大言不惭了”。如果我们看看余华的《我能否相信自己》，再看看薛忆沩的《文学的祖国》，大概也就不难理解先锋小说家们的这种“世界主义”的文学理想了。本着这样的主张和理想，他们悬浮于当代中国的“地点和时间”之外。在他们那里，只有世界这个祖国与人类这个核心议题，因此而孜孜以求地扮演着自己国家的批判者和陌生人。

这便从语言、形式以及情感态度上都完美实现了对过往革命现实主义文学的美学反动。这种现代主义的文学运动，加上启蒙史观的历史支援，使得上世纪八十年代中期开启的这股文学观念的激烈变革将以现实主义为核心的文学样式彻底击毁，取而代之的是“纯文学”观念的深入人心。尽管在短暂的辉煌之后，先锋文学的倡导者与实践者迅速回撤，转向了日常生活叙事，并与这个商业时代的中产阶级美学趣味合流。但不可否认，先锋文学的艺术实验为此后文学观念与技巧的变革做了非常重要的基础普及工作。在“纯文学”观念的烛照之下，“文学性”成为我们今天评价文学的重要尺度。而在此之中，叙事革命、语言实验与生存状态等层面，则是这些尺度的重要因素。先锋文学的本土化，由此带来的先锋的隐匿与转化，让那些技巧与观念“飞入寻常百姓家”，成为今天文学的基本表现方式。比如，我们读到格非的《望春风》时，恐怕没有人对小说中突然跳出来的叙事者感到诧异；而陈应松的《还魂记》则号称“用最先锋的形式，讲好中国故事”……对于经典作家来说，先锋文学的洗礼之后，原本高明的叙事手法已然成为家常便饭，而“纯文学”的读者更是对此见怪不怪了。先锋小说所做的文学普及工作，使得技术和形式在今天不成其为问题。

二

如果说叙事形式与技巧的全面更新是先锋文学最为重要的文学成就，那么它对年轻一代作家写作之路的深切影响则是我们今天评估先锋文学遗产时的重要话题。70后一代写作者中，相当多的人都是从阅读先锋小说乃至直接学习先锋小说家开出的大师书单中汲取写作灵感的。说到此处就不得不提起先锋小说家的阅读史，或许在当代作家群体中，没有谁比先锋作家们更热衷于谈论自己的“阅读史”，更为频繁地提及自己所热爱的文学大师，而这些大师不出所料地，绝大部分是1980年代前期译介并被命名为“现代派”的大师。马原在《作家与书或我的书目》等文章中表现出了对罗布·格里耶、萨洛特、约翰·梅勒、巴思、喬伊斯、福克纳、博尔赫斯等现代主义小说家的熟稔和喜爱，而正是马原等先锋小说家的引导，使得卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、加缪、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯、昆德拉和卡尔维诺等一票作家顺利培养了年青一代的文学趣味。

比如，弋舟就曾被人认为是一位先锋小说家，但他的小说却是不折不扣的城市文学，他更多探讨这个时代城市人的精神疾病。他讨论人性的深邃、刻骨的孤独以及毫无来由的抑郁和同样没有原因的极端情感。某种程度上看，他的小说其实是与幽暗深邃的实在界打交道的。在他笔下，人性的真相像深渊一般让人不寒而栗。《所有路的尽头》写出了人物内心的创伤、怯懦与卑微以及“一个人一无所有的，孤独”，弥漫其间的是历史颓败的沧桑感、毫无缘由的宿命感以及无因的病态和神秘气息。同样深受先锋小说影响的还有李浩，但他的小说却显示出与弋舟截然不同的气质。这位喜欢琢磨小说与魔法关系的河北作家经常自诩为魔法师或炼金术师。他操持着手里的语言，安然而自得其乐地做着虚构世界里的国王。由此来看，其小说的先锋性一目了然，那些语言的伎俩、翻译体的文风，可以看出从卡夫卡到昆德拉再到卡尔维诺一脉作家的影响。在李浩那里，讲什么并不是最重要的，怎么讲才是生死攸关的问题。因而他的小说，即便如长篇《镜子里的父亲》也不是通过故事情节来推动叙事，而是某种意义上的絮叨、自我的辩驳以及更为复杂的形式追求，来组织和填充小说的内部。在他的小说里，我们可以真切地看到他与想象的读者的较量以及和自己的影子殊死搏斗的痕迹。

还有王威廉和陈志炜等年轻作者也被认为是新一代先锋文学的翘楚。尤其是年轻的陈志炜，其风格化的特点在于从技巧、文本而非“生活”进入文学。他并不乐于通过叙事的方式呈现意义和细节，比如在故事的讲述中，让人物去行动、说话、思考。在他这里，生活只有一些符号化的片断，并不连贯。他更愿意沉浸在一种能指的滑动中，叙事者陷入到沉醉甚至迷乱的状态，而更像是语言自身在不断运转，自我咏叹，寻找某种韵律、节奏以及内在的快感。另外的特点则在于，他依靠灵感、一种情绪和一闪而过的意念写作，并不受既成的文体观念的限制。他的《柠檬》《犀牛》《老虎与不夜城》等篇什既有荒芜的工业感，又具某种赛博朋克的味道，兼及强烈的荒诞、反讽风格，同时拒绝一种相对明晰的象征或寓言，其作品非常轻盈，但又和卡尔维诺式的轻盈完全不同。

不仅是年轻作者，甚至是先锋文学的“头牌人物”马原自己，也无法摆脱当年的写作路数。失去了先锋文学掩护的马原，几乎丧失了小说叙述的能力。“复出”后的《牛鬼蛇神》以“文革”故事开启全篇，但作者却完全沉浸在青春与成长的怀旧情绪之中无法自拔。此后，他相继发表《纠缠》与《荒唐》，都试图以更直接的方式切入当下现实。但和余华那部饱受诟病的《第七天》一样，小说虽试图以“正面强攻”的姿态切入现实议题，但其呈现的方式却不能令人恭维。直到最近，《姑娘寨的帕亚马》这部“顶礼神性云南”的作品，才让人看到了些许希望。小说讲述“我”在虚实两种维度中探寻哈尼族祖先及其历史传承的故事。它在结构上双线并行，流水账式的散文游记中隐没着一个匪夷所思的悬疑故事。小说不经意地切入“我”与帕亚马的奇遇，从而引出这个原始森林中如梦如幻的世界。帕亚马，那个腰间冒着青烟的裸体，意味着族群的起源与原始的野性。这个让人心醉神迷的神秘男人给了“我”诸多思想的启悟。然而，神性与世俗的分野终究让“我”与他分道扬镳。令人感慨的是，马原早年独步江湖的“叙事圈套”已然借此神性回归。就此，这位当年的先锋作者在对现实与个人记忆的徒劳捕捉之后，又重回虚构，在翻云覆雨的快意和虚张声势的奇迹中，领略先锋叙事的剩余激情。

三

有遗产就必然会有债务，这是我们讨论先锋文学时必须拥有的态度。先锋文学已降，“文学性”的张扬所带来的问题是我们反思当下文学流弊的重要维度。在我们今天的青年写作中，先锋文学的“滋养”所造成的审美弊端已然开始充分显现。越来越多的作者倾向于在某种清晰的叙事框架里努力融入自我的层面，显示出一个特别文艺腔的文本样态，这种刻意制造的虚幻缥缈的意蕴将故事原本清晰的脉络不断引入模糊与抽象。这些先锋派的手法更像是给作品刻意加入的“作料”，却因其芜杂混乱而并没有让小说“食材”本身的味道更加醇厚。

最近，在一篇讨论范雨素的文章中，诗人王家新提到了米沃什的《阅读安娜·卡米恩斯卡日记》。他如此引用：“她不是一名卓越的诗人。而这才是关键：一个善良的人不必懂那些艺术的把戏。”这无疑是在提示我们，当面对那些矫情夸张、打磨得过于精致的“文学性”时，朴拙与单纯反而成为这个时代最为珍贵和稀缺的元素。这也让人想起某个场合，青年作家石一枫所坦率谈到的，我们当代作家对现代/后现代的20世纪西方文学过于沉溺，而与批判现实主义的19世纪欧洲文学渐行渐远，这种偏颇直接造成了当下文学的无力。石一枫的言论恰好与前文所提到的余华的说法截然相反。这里的问题固然客观存在，但我们当然不能把罪责都归结到“先锋文学”的头上，尽管问题的产生也不能完全与此无关。

正是在这个意义上，有人认为，先锋所倡导的回到文学自身的绝对化，客观上造成了文学与时代关系的隔绝，“纯文学”离现实越来越远。而反思“纯文学”，重估现代主义与先锋派文学的美学遗产，也顺理成章地成为近年来理论批评界的一股潮流。为此，李陀先生提出“重新发明文学”，矛头指向“80年代的负面遗产”，认为它一味迷恋语言实验和形式元素，过于关注文学内部，而忽略社会现实，使得写作变成了与社会现实无关的“个人的事情”。而“重新发明文学”就是要“充满批判精神地去创造适合今天时代的新的文学”。因为1980年代的文学形式和审美趣味已经不适合今天的读者了，从“19世纪文学”而非“20世纪文学”中获得借鉴，目的是要让文学“重新成为可以帮助人思考的东西”。

现在看来，“纯文学”的后果固然使得文学与现实互动纽带被剪断，但文学在1990年代的失效，却并不在于这种观念本身。如评论者所指出的，更深层次原因可以从比格尔《先锋派理论》中的“体制内批判”与“体制外批判”的区分中找到。比如在“文学性”问题的讨论中，相关的理论批判仅仅止于对“纯文学”观念的挖掘，认为“文学丧失了介入社会能力”，然而所谓文学的自律体制， “具有彻底的政治性的内容仍在起着作用”。因此，文学在1990年代“失效”和“失势”的根本原因并不在于“纯文学”观念自身，而在于“纯文学”的体制与具体作品内容的政治性之间的“张力关系”的消失。也就是说，“纯文学”的意识形态无法释放它在想象人的更合理生活时的乌托邦能量。

因此，重新反思先锋文学，并积极建立文学与时代的关系，或许并不意味着对先锋文学历史遗产的全盘否定。面对时代的严峻任务，追求一种具有思想性、也更加朴素刚健的新美学固然可喜，但更重要的也许不是简单地回到19世纪，完全摆脱现代主义，而是如何以一种新的文学来内化现代主义与先锋派的文学遗产，即并非简单的对立或翻转式的否定，而是致力于把现代主义和先锋派吸纳进现实主义文学的空间内部，将二者有效調和起来。对先锋派的反思也正是为了重获文学的复杂而非简单，换言之，把非历史的东西历史化，把非政治的东西政治化，把本体论的东西时间化、叙事化，由此打开一个新的批评可能性，使现实主义的美学更加新颖、丰厚，更具文学的质感。

因为无论如何，先锋文学那永远求新求变的精神终究值得铭记，这毋宁说是文学变革的永恒命题。今天，时过境迁的“先锋文学”依然被人看作一种自由的艺术精神、一种反叛的力量，或一个具有变革性的文学潮流。如陈晓明所言的，“先锋性可以是作家、诗人及艺术家的精神气质”，或者如谢有顺所说的，“先锋就是自由”。而所谓的“先锋精神”，也被郑重地表述为“意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击”。因此，在抽离了语词的历史性之后，永远的“先锋文学”其实就是那个带给我们永恒之“异”的文学，这是在任何时代都值得敬仰的。这或许才是我们今天反思“纯文学”，重新检讨现代主义与先锋派文学遗产时需要注意的问题。换言之，在新的历史条件下完成对“纯文学”观念的自我批判， 意味着并非简单地舍弃追求理想的文学诉求， 而是试图探寻一种更有效的释放文学与文学研究的批判能量的路径。

责任编辑：朱亚南

作者简介：

徐刚，文学博士，中国社会科学院文学研究所副研究员。