“只是当时已惘然”
——对《色·戒》十年后的拉康主义重访
2018-03-18 13:01吴冠军
上海大学学报（社会科学版） 2018年1期
吴 冠 军
(华东师范大学 政治学系，上海200231)
一、生命中不能承受之“色”
李安导演的《比利·林恩的中场战事》可谓是2016年好莱坞最大的滑铁卢，不单票房乏力(4 000万美元制作成本却只收获3 100万全球票房)，并且在今年年初颁奖季中颗粒无收。这部高规格制作并且在拍摄技术上有极大突破①《比利·林恩的中场战事》以每秒120帧的格式拍摄，系电影史上最高帧速率。的作品，只能用“惨淡落幕”来形容。这个意外的滑铁卢，是否会让电影资本市场对李安产生信心上的影响，现在仍难以做出判断。李安早年闯好莱坞时拍摄的《冰风暴》《与魔鬼共骑》等影片，亦都遭遇票房滑铁卢，但这些都没有阻止李安随后拍出了《卧虎藏龙》《断背山》等电影奖项的宠儿。李安对大陆电影市场真正影响深远的作品，却是那部夹在《断背山》与《少年Pi的奇幻漂流》之间，至今仍能令人谈之“色变”的话题作品《色·戒》。
2007年，李安顶着奥斯卡最佳导演之桂冠，带着改编自张爱玲同名短篇小说的影片《色·戒》，重新杀回华语电影世界。该片最终夺得第44届台湾电影金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳男主角等七项大奖，以及第64届威尼斯影展最佳影片金狮奖。电影以“色”为主题，其“色”之尺度也是大得惊人——“色”既在内容结构上占据主要地位，又在视觉影像上占据主要地位。十年后回过头来看，当年该片能在国内院线全面上映，也实在是个不小的奇迹(尽管奇迹背后也包含了主演汤唯之后相当长的一段“冰封”期)。十年之后，我们不是从评级尺度而是从影片叙事本身出发，来重访影片的“色”之主题。
我们先对该影片中实质性地支撑起整个剧情的那个关键环节，做出一个追问：在这部“色”占据主题的电影作品中，究竟是什么力量，使王佳芝(汤唯饰演)在刺杀易默成(梁朝伟饰演)的最关键时刻，对易说“快走”？
从理智上说，佳芝很清楚这一声“快走”的代价：不但使自己多少年来毅然压在青春与肉体之上的整个刺杀“汉奸”行动一瞬间付诸东流，并且极有可能导致自己性命不保——观众们看到，最后在刑场上佳芝是神态最镇定平静的一个。那么，是否是那没能被“戒”去的“色”，那银幕上的视觉刺激透露出的“性的快感”，使她采取这样一个自杀性行动？尽管该片海报上专门把英文片名“Lust, Caution”中“Lust”一词内的s反红(无疑，暗示与强调Sex)，然而，影片叙事的内部逻辑却是清晰标识出了对于这个问题的否定性答案：不可能是仅仅因为性层面上的意义而使王佳芝在一瞬间做出了那个自杀性的选择。
影片一开头就交代清楚了：就在事发当天下午，直接受重庆“中统”指挥的女特务王佳芝还敏锐地捕捉住了那个偶然撞上门的机会，果断地以暗号形式联络了组织，并有效地确定下了在珠宝店中的刺杀行动——要知道，易默成晚上和日本宪兵队头目三浦的“约会”取消，是完全不在王乃至易本人计划之中的！换言之，在刺杀正式进行之前，王佳芝仍是以缜密的特工思维来思考并展开她的行动。
那么，唯一造成变化——一个真正“存在性的变化”(existential change)——的因素便是：在珠宝店中取易给她买的钻戒时，王佳芝看到对方眸中那股温润的眼神，耳中听到他那一句充满柔意、(仿佛)包含无数情感的“你跟我在一起……”。就在那一刻，一些长期被理智所压制的东西猛然间冲决而出：那一声冲出喉咙的“快走”，是心的声音，而非理智的声音。张爱玲在原著中这样描写那个关键时刻：
陪欢场女子买东西，他是老手了，只一旁随侍，总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。①见张爱玲《色，戒》。下文所引张爱玲该作品原文，不再标注。
正是这“心下轰然一声”，佳芝面对那个“是真爱我的”人，毫不迟疑地背弃了自己多少年来的苦力经营，乃至放弃了自己的生命。
实际上，王佳芝对易默成的心中之情，在她于日式饭店包房内为易唱《天涯歌女》的那一段中，就已经很明显了：唱到“郎呀患难之交恩爱深”时，王佳芝真情流露地不自觉快步走到易的身边，继而伸手拉住他的手；而从对方替她拭抹眼泪的行为中，从对方反过来紧紧相握的掌心中，佳芝的情感得到了对方无言却极深的回应。在原著中，张爱玲也描写了易默成在遇到王佳芝之后所发生的微妙的心理变化：小说中淡淡一句“想不到中年以后还有这样的奇遇”，暗示了王佳芝给易的现实生活所带来的刺入性的激烈冲击。
可见，一个理智上始终没有放弃自己使命的女特务，最终因为某种理智之外的力量——心的力量——而在最关键的时刻，“轰然”一下决然背弃了自己的使命，并且为了这个决定付出了自己年轻的生命。这，才是电影叙事对于剧末那个激烈转折(女特务让汉奸“快走”)的内在逻辑铺设。而“色”与那“心下轰然一声”、那个“郎呀患难之交恩爱深”的时刻，却恰恰是格格不入的。
二、心的秘密：李安不解张爱玲
心，可谓是身体里面的一个“异己的器官”，一个理智或者说理性完全不知道其存在的器官。帕斯卡曾经说道：“心有其理，理性对其一无所知。”[1]这里的“心”，绝非生物学-解剖学意义上的心脏，而是一种精神层面的溢出性的残余，一种对于理性彻底不透明的、深渊性的力量。正如我们经常会说这样的话：“这个人的心被狗吃了。”这并不是指他/她的心脏被狗吃了，而是指其丧失了一种精神层面的东西，一种在理智之外的残余物。精神分析把人的这种精神层面的残余物，称作为“驱力”(drive)。
人的思考——即，理智、理性——总是在语言中展开；而心——所有驱力的集居地——却是前语言的。用拉康的话说，人是能指的主体(subject of the signifier)。但前语言的心(驱力)，却仍然隐秘地对主体进行着某种程度上的指挥。换言之，从精神分析角度出发，心与理智之间，存在着一个争夺身体“指挥权”的激烈的且永不停息的隐秘对抗——尽管理智总是设法将来自心的深渊性力量压制到最小，从而尽力取得身体的全部主宰权(即达致一个统一的“自我”)，但当某些脆弱的、猝不及防的时刻来临，那些深渊性的力量会猛然冲破理智的压制与约束，进而指挥身体作出理智无法解释、更不会批准的疯狂事情。拉康派精神分析学者芬克(Bruce Fink)将这种对于理智的刺出表述为“从某人自身的一个弹出”。这个弹出，不仅是对于“自我”(ego)的弹开，而且是对于“现实”的弹开。这种“从某人自身的一个弹出”，就会导致这样一种“错乱”的精神状况：“另一个人或力量正在极力篡夺某人自己的位置。”[2]
王佳芝心里那“轰然一声”，实质上便是心对理智的一个激烈刺出，理智多年经营的诸般“成果”“业绩”瞬间变得毫无意义。正是这个“轰然”，造成了佳芝生命中那个根本性的“存在性变化”。或者可以说，那“心下轰然一声”之后，佳芝变成了“另一个人”，不再是女特务，而是一个“在爱中的女人”(a woman- in- love)，一个从精神分析层面上说完全拥有“女性性态”(femininity)的女人。
驱力和“爱”相关，同“色”无关。 “色”在精神分析上可以指向以下两者：本能或者欲望。让我们分别讨论之。(1)“本能”是生物学意义上的一种原始需求。在这个意义上的“色”，是一种生物性需求。驱力在根本上不同于本能之处在于它是生命性质料而非生物性需求，它永远不可能因“被满足”而被平息。[3](2)“欲望”则有别于“本能”，它是经由诸种想象性-符号性(imaginary- symbolic)的方式被建构出来的。作为欲望的“色”，是经过理智批准同意(因而是“合理”的)，总是以得到具有某种想象性-符号性价值的特定对象为目标。其实在现实生活中，作为欲望的“色”要远远浓于作为本能的“色”(亦即，对任何女人的“色”念)。然而，驱力也和欲望完全相反，它根本不接受理智的指示，而是往往会围绕着一个莫名其妙的、理智根本不会发出“欲求信号”的对象做出永不停歇、重复性的运动，并向主体施加强大的压力。
驱动王佳芝(女特务)对易先生(汉奸)说出“快走”的力量，就正是那莫名其妙的、不接受理智指挥的、对于理智而言彻底不透明的一团混沌的驱力。根据拉康的经典看法，所有驱力根本上都是“死亡驱力”(death drive)。[4]那正是因为，驱力和生物性持存的本能无关，和现实生活中的欲望与“快乐原则”无关，它恰恰是对自我的弹开，对现实的弹开，而这对于具体个体而言，实质上就是一个自杀性的行动。
李安在接受采访时多次说道：
学电影就是色相、感情，戒是用理智的眼光去了解。电影是下地狱，不是上天堂。把灯关上，在黑暗的盒子里观看影像，陷入色相与情感，只有用理智的眼光去看去了解才不会把自己毁灭，那就是“戒”。[5]
“色”就不光是色情，它还有色相的意思……在影片里，王佳芝演戏动了真情，这就是着了色相。[6]
从以上论述中我们可以看到，在导演李安的视野中，“色”与“情感”“真情”是同一个东西。这就是他理解的《色·戒》的“色”——所谓“动了真情”，就是“着了色相”。而理智，则被李安理解为“色”的对立面。这就是他眼中《色·戒》的“戒”——“戒”就是“用理智的眼光去了解”，只有这样“才不会把自己毁灭”。
换言之，李安首先取消了张爱玲原著中“心”这个向度，而是把“真情”直接等同于“色”；进而把“色”视作为一个毁灭性的力量，令人趋向“把自己毁灭”；此外，还把“理智”理解为压制“色”的力量。正是基于李安的这一理解，性事在电影《色·戒》中的中心性，远远地超过它在张爱玲小说原著中的位置。在原著《色，戒》中，性的描写极其稀少，一笔带过；而在电影《色·戒》中，则是以极度出位的刺激性方式做赤裸裸的视觉表达，梁朝伟和汤唯夸张性的银幕表演因疑似“床戏真作”，而至今仍使该片成为网上的一个热门话题。[7]
然而，电影《色·戒》中那些关于性的刺激性表达，倒并不完全如许多影评人士所言，仅仅是李安推销电影的低级的“下流手段”。①代表性的此类影评，可见阎延文对该电影的一系列评论如《〈色戒〉色情污染，李安导演应向国人道歉》《〈色戒〉撕碎人性，轰毁艺术》《“色戒”之孽如何化解？》等，具体可见“阎延文的博客”，
在影片中王佳芝曾激动地说了这样的一段话:“他不但要往我的身体里钻，还要像条蛇一样，往我心里面越钻越深。”在这里我们可以看到，在李安的理解中，钻进“身体”里面是钻进“心”里面的必要步骤。“身体”和“心”是直接相通的，“进入”前者就能进入后者。于是，张爱玲原著中所刻意讥讽的那句据说是出自某个“名学者”的“下作”之论——“到女人心里的路通过阴道”，①张爱玲清楚地写道：“至于什么女人的心，她(王佳芝)就不信名学者说得出那样下作的话。她也不相信那话。”在小说中，这位“名学者”实际上乃暗指辜鸿铭。却是被李安在电影中“正面地”发挥到淋漓尽致：要描述“王佳芝演戏动了真情”，就必须要描述清楚佳芝是如何一步步地“着了色相”。
于是，在李安的《色·戒》与张爱玲的《色，戒》之间，实际上就存在着一个性与爱的结构性对立。同电影的“创造性改编”完全相反，在小说中，关于性(色)的描述不但所占比例相当微小，并且张爱玲在小说中一直否认王佳芝“由性生爱”的可能性，极力阐明佳芝于此毫无感觉。张爱玲清楚地写道：
跟老易在一起那两次总是那么提心吊胆，要处处留神，哪还去问自己觉得怎样。回到他家里，又是风声鹤唳，一夕数惊。他们睡得晚，好容易回到自己房间里，就只够忙着吃颗安眠药，好好地睡一觉了。邝裕民给了她一小瓶，叫她最好不要吃，万一上午有什么事发生，需要脑子清醒点。但是不吃就睡不着，她是从来不闹失眠症的人。
换言之，佳芝因女特务身份，对那些和易的“性交合”活动诚然食不知味——处在“提心吊胆”“处处留神”“风声鹤唳”“一夕数惊”状态下根本无从产生“感觉”，或去存什么“色念”。此处我们可以看到，张爱玲原著对身为女特务的佳芝之主体性感受的细节处理，实在比李安的电影改编要细腻得多，也符合实际得多。对于是什么使王佳芝在最关键时刻说出那一声自杀性的“快走”，张爱玲在小说中已明确地点明了：“她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。”在《惘然记》(小说《色，戒》即收录其中)序言中，张爱玲更是写道：“爱就是不问值得不值得，所谓‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’了。”
爱(亦即心之活动)从来就是“理性对其一无所知”的“惘然”，从来就是“从某人自身的一个弹出”，自身被“另一个人或力量”占据。是以，在小说《色，戒》中，使王佳芝突然作出那自杀性举动(并由此破坏整个刺杀汉奸计划)的神秘力量，并不是“色”，而是那强烈到竟然什么“都不相干”“不问值得不值得”的“爱”。也正因此，“爱”(而非“色”)，乃是佳芝的“理智”——承担刺杀易之重要任务的特工思维——所最应该彻底“戒”掉的！
我们只要想一下，为什么“007”是银幕上最成功的特工？那正是因为：(1)他同无数美女建立起性关系，并充分利用这种关系来完成任务；(2)他保持“情感上的疏离”(emotionally detached)，从不因情而导致任务失败。②此处“emotionally detached”一词，引自“007”系列中的《皇家赌场》。在该电影中，“007”被该集的“邦女郎”形容为“冷血的杂种”(cold- hearted bastard)：对于“007”，“女人不是有意义的追求，而只是可以随便丢弃的快乐”(woman is disposable pleasure rather than meaningful pursuits)。在2006年的《皇家赌场》(Casino Royale)中，剧情竟然破天荒地安排“007”真正地爱上了任务中的一个女子，并为了她决定告别特工生涯，向上级正式递交了辞职信。然而，我们随后便立即看到：那女子“背叛”了“007”的爱，携带巨款准备转交恐怖组织……随着剧末该女子的死去，于是“007”又回归成为那个不败的特工。丹尼尔·克雷格(Daniel Craig)——“007”的新一任扮演者，《皇家赌场》是其第一部“007”电影——接受采访时曾表示：他旨在给这个角色带入更多的“情感的深度”(emotional depth)。①可参见 “Daniel Craig: Our Friend in MI6”, BBC NEWS, 14 October 2005 (Retrieved on 2017- 2- 27).但这个“情感的深度”，无疑使得“007”变得脆弱，并差点致使任务失败。在大导演罗伯特·泽米吉斯(Robert Zemeckis)2016年新作《间谍同盟》中，这个主题以更清晰的方式被展示：当布拉德·皮特(Brad Pitt)饰演的男主角拒绝玛丽昂·歌迪亚(Marion Cotillard)饰演的女间谍性暗示并声称“发生性关系者都会搞糟(fucked up)”，后者边扣上衣边回答：会搞糟任务的“不是性交(fucking)，而是情感(feeling)”。
是以，《色，戒》中没能“戒”掉“情”的王佳芝，自是注定会成为一个失败的特工。至于佳芝对易的这份情从何而起，张爱玲处理得相当精妙：“那，难道她有点爱上了老易？她不信，但是也无法斩钉截铁地说不是，因为没恋爱过，不知道怎么样就算是爱上了。”通过这种巧妙的含糊，作者实是明白地告诉了读者：那份爱究竟是怎么产生的，并不是作者旨在解答(在小说中进行处理)的问题。这，实在是一个极妙的处理，那是因为：在整个故事内，对于那份爱，王佳芝始终处于“惘然”中——她始终不清楚自己对易默成的情感；而当她“知道”自己爱上易的时候，正是她的心激进地选择付出自己生命的时候。
而《色·戒》这部改编影片最薄弱的地方，就在于不同于原作者张爱玲，李安用尽气力去解答——佳芝对易默成的这份高出生命本身的强烈情感究竟是怎么产生的。李安深信这个问题的答案，就在“色”这个字上——“动了真情”就是“着了色相”。于是乎，李安拍出了他执导以来最“色”的一部作品，并设计出各种堪称奇壮的“性交合”场面，更是随后为此付出了不小的代价(在美国上映时被分类为NC- 17级、主演汤唯其后长达数年在国内被“冰封”，等等)。实则，这些豪华性场面却成了最典型的“破坏性冗余”：就电影叙事之铺设而言，《色·戒》一片，有珠宝店与日式饭店包房那两场刻画入微的戏，足矣！
三、李安遭遇民族主义：“色”与“民族大义”
电影《色·戒》中极力铺张性的“色”场景，不仅使得李安和张爱玲之间产生了一个结构性的对立，而且当该片在国内上映后，李安更是遭遇到另一个他始料未及的窘境——这部影片，极大地刺激到了国内民族主义话语的“敏感神经”。
在分析当代中国民族主义话语时，笔者曾指出过：女性的身体，成为了当代民族主义话语一个隐秘的“生成性机制”(generative mechanism)。换言之，宋强、王小东、黄纪苏等“中国民族主义”的代表性作者们，通过描述“我们的女人”同“他们”(老美、小日本、汉奸等等“民族的敌人”)发生性关系，总能轻易地激发起以年轻男性为主的读者们的强烈情绪，从而使得民族主义话语高涨，成为一个当代人气极旺的“话语的盛宴”。[8]
“美女作家”卫慧出版于1999年的那部颇有影响的小说《上海宝贝》(出版半年后被禁)，因其中描写了一个中国美貌女郎和德国男人的交往，就曾“不小心地”踏到民族主义雷区。王小东曾撰文痛陈“中国男人看见漂亮的中国女人都被外国那些老头抢走，如果不感到悲哀和愤怒，而是高兴，那就不可救药了——但确实有这种人”。[9]八年之后，“好莱坞大导演”李安的这部广受关注的电影《色·戒》，显然又再度踏了“地雷”：李安竟然在电影中连续安排三场赤裸裸的床戏，公然大肆上演爱国女青年同“汉奸”的床戏，并且她最后被后者的强大“性能力”所征服(只此也就罢了，偏偏女主角在“性虐待”下还那么无比享受地做出销魂呻吟状)。果不出所料，该片在国内上映后，立即遭到了民族主义者的一片恶评，甚至还连带使当年曾经爱上过“大汉奸”胡兰成的张爱玲一并受辱。
在题为《中国已然站着，李安他们依然跪着》的文章中，黄纪苏先是将当年张爱玲、胡兰成的关系公式化为“胡跪日，她抱胡”，声称在小说《色，戒》中，“通过把一个舍生取义的烈女子改造成一尊以阴道/阴茎为轴心的欢喜佛，小说家张爱玲自己解放了自己，同时也解放了小我挂帅的其他跪日同志……艺术的力量还不止于‘解放’，张从汉奸婆娘的木笼升迁到永恒情爱的祭坛，成了一只洁白的羔羊”。[10]1尽管张爱玲的小说完全没有“以阴道/阴茎为轴心”，但在影片的三部床戏之视觉刺激下的评论者，已痛快地将一顶“汉奸婆娘”的污辱性大帽牢牢扣在小说家的头上。接着黄纪苏转而痛斥李安在电影《色·戒》中“重复了跪抱集团的历史观和价值观，它用肉色混淆了中国近代的大是非，用肉色呈上西方主子喜爱的小贡品，如此而已”。[10]1
其后，黄纪苏与王小东、祝东力等人专门为《色·戒》组织了一个“影评沙龙”。黄纪苏给该片“定性”为：“这个片主要是为了这帮汉奸拍的。”“这些东西拍的跟日本毛片那些基本上差不多，我们如果看日本毛片里基本上全是这样的，把人家良家妇女给强奸了，强奸了妇女就在那儿又喊又叫，最后喊叫后来变成心花怒放了，在那叫好了，叫床了，这就是张爱玲在她的作品里提出的一个说法，男人要进入女人的心是通过她的阴道。在这部电影里也说到了。”[11]1荒唐至极的是，“到女人心里的路通过阴道”这个说法，在这些民族主义评论者们笔下，竟被“转嫁”成了张爱玲本人的主张。由此可见，黄纪苏等批评家们其实没有做过最基本的文本阅读；他们的那些“批评性”写作，便是直接受到了李安带给他们的高强度的视觉刺激。
王小东则在那场“影评沙龙”上强调：对于李安，“什么东西都比不过女人的那点快感，这就是他想说的话，你们讲别的都是神经病，都是傻帽”。在王小东眼里，李安是真正的“神经病”：一个刺杀“汉奸”的烈女子，怎么可能被对方的性能力所征服呢？并且，不仅李安是“神经病”，原著作者张爱玲更是“心理”有问题：“当张爱玲去糟蹋郑苹如时，我觉得她的心理是很阴暗的，这里面既有汉奸婆对先烈的那种心理，也有丑女对美女的阴暗心理，二者是并存的……张爱玲真的有很长一段时间是找不着对象的，现在很多人不知道，因为张爱玲被抬到这个样子，很多人想张爱玲是风华绝代，其实根本不是那么回事，张爱玲是很多情况下找不到对象，所以她处于饥渴的状态。”[11]1王小东的论点是：张爱玲自己因“饥渴”而被汉奸胡兰成“征服”，那么在她的小说中，以郑苹如为原型的王佳芝自然也被描述成为一个“处于饥渴的状态”的女人，所以在小说中她才会被“汉奸”的性能力轻易“征服”。
这场针对电影《色·戒》的“批斗会”，后来还有进一步的升级。黄纪苏与王小东等评论家，联同张承志、韩德强、杨帆、左大培、林国荣等数十位知名作家、学者一起，发表了《就〈色·戒〉事件致海内外华人的联署公开信》(以下简称《公开信》)，以类似讨伐的口吻声讨“无良文人张爱玲”与“更变本加厉”的李安的“不可容忍”之罪行。《公开信》中声称：“先是无良文人张爱玲以小说《色，戒》篡改郑苹如的心迹事迹，以个人情欲解构民族大义；而后李安的电影《色·戒》更变本加厉，以赤裸卑污的色情凌辱，强暴抗日烈士的志行和名节。这种公然践踏我民族情感和伦理的举动，对于所有良知尚存的中华儿女来说，都不可容忍。”该《公开信》的签名达一千四百多人，十年之后依然留存在网上。[12]
电影《色·戒》乃至小说《色，戒》遭到如此恶语相向的“批评”，无疑，正是李安的电影给张爱玲原著大大增“色”(不仅内容上，而且视觉刺激上)的直接后果：正是李安电影的改编，无意中刺痛了国内那批把视线焦点牢牢瞄准女人身体的民族主义者们的“敏感神经”。而事实上，当李安将那一段又一段“性交合”的奇壮场面置入“色，戒”叙事中后，他反而削弱乃至破坏了该故事最关键的一环(即，是爱而非性，使得王佳芝在最关键时刻对易说“快走”)，使得观众对王佳芝那突然的自杀性行动(心的行动)，生出那来自“理智”的“误解”。民族主义评论者们对该片的一波又一波的猛烈批评，便正是基于这一“理智”的“误解”之上，即，王佳芝被“解读”成一个“处于饥渴的状态”的女人，从而最后被“汉奸”的性能力所彻底“征服”。正如下文将谈到的，实质上，也正是同样的“误解”，使《牡丹亭》里的杜丽娘被看做是一个发情的女人，《泰坦尼克号》上的Jack被“理解”为被Rose的美色所征服。
李安未能捕捉到：在张爱玲的原著中，引领故事如此跌宕起伏的，并不是“色”(性)与“戒”(理智)之间的张力，而是“心”(真情)与“戒”(理智)之间的对抗。王佳芝的那一声自杀性的“快走”，是因为她在那一刻从易默成眼中看到“一种温柔怜惜的神气”，“心下轰然一声，若有所失”。在那一刻，一种比现实生命更具生命的东西猛撞她的心扉，轰然一声，彻底冲破了她日常所殚精竭虑、谨慎经营的特工任务。在那日常性的生活中，王佳芝从头到尾只不过是意识形态机器的一颗棋子，一个有价值的工具，一个运作中的齿轮：从爱国青年邝裕民亲自首肯将她交给嫖过妓的同伴(猥琐不堪的梁闰生)去开苞，到“中统”特工老吴给她开空头支票(“任务完成后，我们会送你到英国”)，当着邝裕民的面焚烧她写给父亲的家信，等等。
而在珠宝店的那一刻，那“紧张得拉长到永恒的这一刹那间”，一团被长期压制的东西猛地在心中轰然作响，她原来处身其中的那个日常现实(“意识形态矩阵”)，则突然被撞开了一道缺口(“若有所失”)。小说中这一最关键的“心”与“戒”的对抗，却在李安的改编中被大大地加以“性化”(sexualized)了，从而爱与意识形态的尖锐对抗，在电影中却蜕变成了爱国女青年因被“色”(性)所迷，而最终坏了(意识形态的)“民族大义”。
英国著名作家伍尔夫尝言：“作为一个女人，我没有祖国。作为一个女人，我不需要祖国。”[13]伍尔夫将“女人”从“爱国主义”意识形态(以及其他各种日常意识形态)中剥离了出来。这，使我们遭遇到“女性”这个哲学-精神分析论题：什么是“女性”？
四、“女性性态的本质之谜”
弗洛伊德尝言：“纯粹的男性与女性，仍是这样一些理论性建构——关于不确定内容的理论性建构。”[14]换言之，尽管我们生活中到处是男人与女人，弗洛伊德却恰恰强调：“两性”实质上完全不是确定的、自明的，仍是一系列的“关于不确定内容的理论性建构”。所以，精神分析的一个主要任务就是：我们必须要对“两性”去-熟悉化(de- familiarization)，重新去追问这样的基本问题：什么是“女性”？这个问题，被弗氏称为“女性性态的本质之谜”。[15]
与弗洛伊德同时代的魏宁格(Otto Weininger)在其唯一的著作《性与性格》中以惊世骇俗的笔触从哲学角度处理了“女人问题”。魏宁格对“男性”与“女性”的区分，彻底在非生物学的层面上展开：男性是生产性的、主动的、道德的/逻辑的，而女性则是非生产性的、被动的、非-道德的/非-逻辑的；根本性地，“男性”指向“有”，而“女性”则指向“无”。也就是说，“男性”代表了这个现实世界主宰性的意识形态秩序；而“女性”代表的则是对各种日常意识形态的纯粹否定，它以“男性”的理性自我为颠覆对象。由于魏宁格将“女性”排斥在理性、道德、逻辑等基本的“人性”领域之外，他的著作自问世后(并因他本人的随后自杀而得以畅销)，一直是女性主义者攻击的目标之一。
魏宁格此书发表的半个多世纪后，拉康关于“女性”的精神分析，实际上进一步发展了魏宁格当年那饱受攻讦的“女性哲学”。[16]拉康彻底摆脱了在魏宁格笔下尚残留有的关于两性的本质主义定义，如用“生产性”“主动”代表“男性”，而用“非生产性”“被动”代表“女性”。在拉康主义精神分析中，“男性性态”(masculinity)与“女性性态”(femininity)并不是由生物性决定，而是指两种截然不同的主体位置(subject- positions)：(1)“男性”的位置处于现实世界的意识形态秩序之内，“男根”(phallus)是在语言中构建出来的一个“主宰-能指”，作为符号性秩序的整个现实世界本身便根本上是“男根的”，男人彻底地被“男根功能”所决定；(2)“女性”的位置则正是处在该秩序的缺口上，即一个意识形态尚未能整合其内的深渊性-溢出性位置，这便意味着，女人并不完全被“男根功能”所决定。
拉康的论点，自然是从弗洛伊德的精神分析发展而来。在弗氏这里，“男性”乃是作为范型——即只存在着一种“力比多”(libido，即性欲)，而它则正是“男性的”。“女性”因而便在定义上处于这一“男性的”范型之外：它是一个神秘的、未被探索的地域，一块“黑暗的大陆”。[17]212而拉康则从语言的符号化角度进一步指出：“关于女人的性(woman’s sex)，不存在符号化”，因为不存在和“男根”这一“高度盛行的符号”相当的“女性的等价物”(feminine equivalent)。[18]换言之，当现实世界这个符号性秩序总是“男性”的/“男根”的时候，女性则是这个现实世界本身的缺口/深渊。
故此，“两性”的差异是“先天的”、结构性的：“男根中心主义”的意识形态秩序，与它的例外——“女性之域”。在这个意义上，“两性”绝不是相反的“两极”(如“阴-阳”)，绝不是作为“互补结构”构成“人类”的总体；恰恰相反，“男性”本身已代表了“人类”的总体(在英语中，“man”本身就同时代表了“男人”与“人类”)，而“女性”则正是“非人的”，标示了现实世界这个意识形态矩阵本身的结构性缺口，标示了语言那总体性“符号化”工程本身的先天失败。正如列维-斯多克斯(Carmela Levi- Stokes)所言：“在符号化失败的那个地点上，两性差别显现。”[19]176齐泽克则提出这样一个精辟的论断：“如果符号化两性差别是可能的话，我们将不会有‘两性’，而只会有一种性。”[17]160无疑，这一种“性”，便是所谓的普遍的“人性”(“男性”)。换句话说，“存在有女人，正是因为人类[男人]并不是完全它自身”(there are women because man is not fully itself)。[20]换言之，“女性”并非作为“性别”的“两性”中的一端，而是那以“男根逻辑”为主导的整个“现实世界”的例外，一种“心”冲出“理智”之主宰、“身体”之框限的幽灵性-深渊性的存在状态。
从拉康主义精神分析视角出发，“男性”与“女性”这两种位置同时向生物学-解剖学意义上的男人与女人开放，“一个在解剖学上是男人的主体，可能将他自己放置在女性的位置上；而一个在解剖学上是女人的主体，也可能将她自己放置在男性的位置上”(列维-斯多克斯语)。“从一个临床的立足点来看，许许多多生物性的女人，却被发现具有男性的结构；而不少男人，则被证明具有女性的结构。”①可参见 Levi- Stokes, “Sexuation”, op.cit., p. 173; Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1995, pp. 108, 194 (n. 24).进而，决定某人是“男性”抑或“女性”，便是他/她体内的“理智”和“心”的对抗状态。人的“理智”总是会“选择”去做“男性”；而只有“心”(驱力)的“自由选择”，才会选择去成为“女性”。王佳芝在她生命的绝大部分时刻，都通过其“理智”而以“男根逻辑”行动(只是一个“女特务”)，但恰恰是那“心下轰然一声”，最终定义了她的生命(成为一名“女性”)——在那一刻，“心”代替“理智”做出了彻底突破“男根逻辑”的激进行动(自杀性行动)。
可见，“男性”与“女性”，并非是一个生物学的先定，而是事关选择。反过来说，生物学层面上的“男女”仅仅只是一个“化装”(make- up)，用来遮掩人们真正的——自己所选择的——“性别”。芬克曾经把拉康著名的论断，即“一个精神分析师的唯一的权威化，来自于他自身”，推展为“一个人作为一个有性的存在(男人或女人)的唯一的权威化，来自于其自身”。[21]193选择“男性”这个主体性位置，那么就是选择现实世界的欲望与“快乐原则”；而选择做“女性”，便是选择执迷地追寻现实世界之外的“真实的快感”(jouissance)，选择幽灵性的“存于-外在”(ex- sistence)。而在现实世界之内，这个选择，便总是自杀！故此，现实世界中尽管有一半人是“女人”，但并不意味着有一半人真正是“女性的”。
对于拉康主义精神分析而言，爱永远是“女性的”，如芬克所说，当“男性的道路可以被质化为欲望的道路”时，“女性的道路便是爱的道路”。[21]115欲望带来“快乐”(“男根的快感”)，而爱则带来“真实的快感”。晚年拉康把“jouissance”直接定义为“女性的快感”(feminine jouissance)，他提出：“惟有对于女人，jouissance越出了性交的快感。”[19]176女性取得其存在之确定性的那个唯一基点，不是笛卡尔主义的“我思”，而是她的“jouissance”——那溢出性的、惟有“心”才可以感受到的“真实的快感”(“女性的快感”)，才是定义“女性”的唯一东西。只有女人，才会“尽了力都不知道为什么”；而男人，则总是会为了一个“什么”(即，意识形态的某种叙事)而行事，典型如当年陈胜所喊出的“壮士不死则已，死即举大名耳，王侯将相宁有种乎？”(见《史记·陈涉世家》)
“色”总是“男性的”“人类的”；爱(“心”的活动)则永远是“女性的”“非人的”。而包括电影《色·戒》在内的诸多文学、电影作品，在“心”的位置上，强行用“色”去填充——拉康所说的女人那“越出性交快感”的快感(心的快感、真实快感)，被强硬而粗暴地简化成性交快感、男根快感。在这些作品中精神分析的“两性差异”(sexual difference)于是被彻底取消：那些关键性地支撑起电影叙事内在逻辑的“女性元素”，尽皆被抹除，被“变-色”，换言之，被强硬地扳回“男根逻辑”！
五、爱的“变-色”
此处要指出的是，李安在处理相同故事上不同于张爱玲的手法(最后使得《色·戒》真的很“色”)，并非仅仅因为他是一个“男性”。电影《色·戒》所遭遇的问题，实质上是一个结构性的困境，那就是：前语言的“心”的位置，无法“言”表。
对于这个困境，张爱玲比李安的取巧之处在于，她在小说中仅用简单一句话来为王佳芝的逆转作铺陈——“心下轰然一声，若有所失”。前文已指出，对于王佳芝对易先生的这份情从何而起，不同于李安解释为因“色”生爱，身体通“心”，张爱玲用含糊的方式处理——在原著中，佳芝直到最后那一刻前对这份情始终处于“惘然”状态。这个手法，很契合汤显祖当年在《牡丹亭》卷首所写的：“情不知所起，一往而深。”对于情之所起，诚然只能留白。然而爱的“变-色”这个问题，却同样存在于《牡丹亭》这部古典作品中。在这个意义上，《牡丹亭》实是构成了一个极有价值的分析文本。
《牡丹亭》的故事主题，实质上就是作为死亡驱力的爱：杜丽娘与一名年轻书生在梦中相爱，醒后终日寻梦不得，抑郁而终。在该剧第十二出《寻梦》中，杜丽娘唱道：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”一言蔽之，就是恋死无怨。正是这种“生死随愿”“恋死无怨”的女性快感，驱使杜丽娘最后在爱中走向死亡，“自生而之死”，①此乃清代戏剧家洪升之语，参见洪之(洪升女儿)：《吴吴山三妇评〈牡丹亭还魂记〉跋》。化作“香魂一片”。在《牡丹亭》卷首题词之末，汤显祖感叹道：“嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！”汤氏于此处，已明确地提出：“至情”乃是一个超出日常现实(“人世”)的激烈状态，以日常生活中的理智“推究”不出。然而，即便从日常生活的角度来看，杜柳之事纯属无稽之谈，不可能存在，但并不意味着“至情”之无存，那是因为：情根本不需要“理”的证明。汤氏甚至声称：“情有者理必无，理有者情必无。”②汤显祖：《寄达观》。实际上，汤显祖的情与理的对立观念，深受达观(紫柏真可)影响。达观是佛门中的异端，万历三十一年系狱自杀。在这里，特别值得注意的是：在《牡丹亭》中，杜柳两人的爱在梦中生成(是以“不知所起”)，他们并没有太多理智层面的互相了解或理解。汤显祖的这个安排，常常为后世的论者所讥，视作其一大关键性的疏漏。然而，诸种理性的沟通，在他们那牵动生死的爱情中，却恰恰并非必需。换言之，从整体结构的角度来说，杜柳之间的至情，并不需要理智的参与和支撑。
但是，从精神分析角度出发，《牡丹亭》却也具有一个“李安式困境”，那就是：因为“情不知所起”，所以汤氏放弃在剧中对它的“起”直接做任何正面的描述；但作为替代，作者不惜笔墨地大量描写了杜柳两人在性的层面上的色欲。换言之，以话本《杜丽娘慕色还魂》为底本的《牡丹亭》，最终仍未能完全跳出“慕色”二字。而正是这一点，历来为批评家们所诟病，即杜柳两人实质上只是彼此有性而谈不上彼此有情，整篇文本几乎只见性欲的描写而不见爱情的描写。
这个批评，至少有一半是切中要害的：如果放弃直接描写爱情是一个结构性的必需(因为至情根本性地越出语言的范畴)，那么，在剧中大量地描写性欲，则恰恰是结构性的冗余，一个画蛇添足的败笔。在我看来，这同汤显祖深受倡导“百姓日用即道”的泰州学派之思想影响，多少有内在的关系(汤氏其师乃王艮的再传弟子罗汝芳，李贽亦与汤氏有过交往并为后者素所服膺)：性欲，在汤显祖这里，便成了情(乃至至情)在百姓日用层面的对应，或者说，“具化”(reification)。换言之，汤氏的一个主导《牡丹亭》创作的隐在的思想预设便是：那“生者可以死，死可以生”的情，“落实”到日常生活便成为了性。于是，当放弃对情进行直接描写后，汤显祖便选择了以大量的性欲描写来作为代替。
于是，汤显祖在《牡丹亭》中已然演绎了一遍李安《色·戒》的逻辑：性是爱的“具化”或“落实”。同张爱玲原著故事被李安“具化”为一部NC- 17级成人片相类似，汤氏将情在百姓日用层面“落实”为性的实质性后果便是：《牡丹亭》那超越生死的爱情故事，便在相当大的程度上，被扭曲成了一个“牡丹花下死，做鬼也风流”的色欲叙事。实际上，“牡丹花下死，做鬼也风流”此句本身演变成一个广有影响、流传至今的“成语”，也正是民间对《牡丹亭》的这种“低俗理解”所导致的一个后果。①“牡丹花下死，做鬼也风流”一语，最初乃出自元代名伶珠帘秀所作的散曲《正宫·醉西施》：“寂寞几时休，盼音书天际头。加人病黄鸟枝头，助人愁渭城衰柳。满眼春江都是泪，也流不尽许多愁。若得归来后，同行共止，便是牡丹花下死，做鬼也风流。”然而此语以一种相当低俗的含义在民间的广泛流行，则正是因《牡丹亭》而致。
已成为银幕爱情故事之经典、由卡梅隆于1997年导演的经典爱情故事影片《泰坦尼克号》，也有同样的结构性问题。《泰坦尼克号》中那高于生命、交付生命的爱，恰恰是理智层面最不可行、最无法推究的爱情。Jack与Rose不但彼此之间并没有足够充分的互相了解——他们从认识(从Jack看到Rose的第一眼)到生死相恋，乃是在一个十分有限的时间坐标上展开的；并且，如果Jack有理智，他就根本不会“痴心妄想”去追求Rose；同样的，如果Rose有理智，她就根本不会“莫名其妙”去爱上Jack。梦境与现实之隔以及随后的阴阳之隔，使《牡丹亭》中杜柳两人的爱情成为他们那个时代最不可行的爱情；而资本主义的经济-社会地位之隔，使《泰坦尼克号》中Jack、Rose两人的爱情成为他们那个时代最不可行的爱情(其实《牡丹亭》中也涉及社会地位之隔，《泰坦尼克号》最后也涉及阴阳之隔、梦境与现实之隔)。换言之，这些最为激烈、最为感动人的爱情故事中的爱情，本身都是被理智判了死刑的爱情。但正是在这样的爱情故事中，刺破理智(日常意识形态之矩阵)冲决而出的爱情，达到了情之至极。
然而，《泰坦尼克号》亦具有一个当年在国内上映时被“动刀”的场景——在Jack与Rose两人交往的如此有限的时间框架内，卡梅隆仍见缝插针地给他们安排了一场“性交合”(sexual consummation)。于是，现在就产生了这么一个问题：若没有双方的这个性行为，是否Jack就会改变他那为爱而付出生命的行动？和十年后李安那部《色·戒》很相似，在《泰坦尼克号》中，让Jack选择放弃生命的那股力量，同他与Rose在车内的那个性交合全然无关——在日常生活中我们都知道，再怎样“高潮”的性满足，都很难促使人们以放弃自己生命为代价去获得它。换言之，在Jack与Rose那高于生死的爱情中，这个性交合，从结构性上来说恰恰是多余的。
是以，如果卡梅隆是准备在《泰坦尼克号》中讲述一个感动人的爱情故事的话，那么，在撞击冰山之前安排这个快餐式的性交合，反而使观众对Jack那爱的行动(激进赴死)多出一层来自“理智”的“误解”，从而极大地影响了观众直接遭遇到爱情本身那溢出性的、能够激生出存在性变化的强烈“驱力”，并使影片对爱的极至状态(跨过“遥远的距离与不同的空间”，“这颗心确实仍然活着”①引自《泰坦尼克号》主题曲《我心永在》歌词。)的表达，受到了实质性的削弱。
故此，在心的运动(从情之所起到情之所极)中，性并不具有任何的结构性参与。性，同爱无关，同爱的溢出性-自杀性行动无关。于是，从《泰坦尼克号》到《色·戒》，这些以爱为其核心主题的当代电影的一个共同的根本性问题，仍正是当年汤显祖的《牡丹亭》所为人诟病之问题——爱的“变-色”，爱被“误解”为性。在银幕上，性一次又一次地被呈现为爱的“具化”，一次又一次变成了爱情故事中必不可少的“结构性必需”。然而问题恰恰在于，爱的“性化”，实质上本身便正是一个抹煞爱本身的意识形态操作：它化解乃至彻底取消了爱的激进向度(“非人”的幽灵性—症状性向度)，从而使它得以重新被整合进日常意识形态，变成为日常生活中的“合理”的、“安全”的、“健康”的快乐，变成为理智所能理解与接受的“男根的快感”，变成为大家彼此都很熟悉的、能够实现主体间“沟通”“交流”的那种“刺激”。正因此，从卡梅隆到李安(更不消提“007”类型的主流英雄片)，当代剧院艺术仍然是：人类，都太人类了(“human, all too human”)；或者我们可以进一步说：男人，都太男人了！
[ 1 ] Blaise Pascal. Pensées and Other Writings[M]. Oxford: Oxford University Press, 1995: 158.
[ 2 ] Bruce Fink. A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis: Theory and Technique[M]. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1997: 76, 90.
[ 3 ] Jacques Lacan. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis[M]. London: Hogarth Press and Institute of Psycho- Analysis, 1977: 168.
[ 4 ] Dylan Evans. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis[M]. London, New York: Routledge, 1996：33.
[ 5 ] 新浪娱乐. 新浪娱乐对话李安：拍〈色戒〉像走趟地狱[EB/OL]. (2007- 01- 22)[2017- 02- 29].http://ent.sina.com.cn/m/c/2007- 01- 22/09581420296.html.
[ 6 ] 新浪娱乐.李安对话北电学子，笑称床戏是终极表演形式[EB/OL]. (2007- 12- 26)[2017- 02- 29]. http://ent.sina.com.cn/m/c/2007- 12- 26/00581850898.shtml.
[ 7 ] 搜狐网.李安谈色戒是用情最深电影，汤唯被删大尺度激情床戏是假戏真做？[EB/OL]. (2016- 06- 13)[2017- 02- 29]. http://www.sohu.com/a/82777007_114835.
[ 8 ] Guanjun Wu. The Great Dragon Fantasy: A Lacanian Analysis of Contemporary Chinese Thought[M].London: World Scientific, 2014: 223- 270.
[ 9 ] 王小东：论尚武精神[EB/OL]. (2012- 05- 27)[2016- 06- 12]. http://www.snzg.net/shownews.asp?newsid=5420.
[10] 黄纪苏. 中国已然站着，李安他们依然跪着[EB/OL]. (2007- 12- 06)[2016- 06- 12].http://blog.voc.com.cn/sp1/huangjisu/093426390318.shtml.
[11] 黄纪苏，王小东，祝东力,等. 《色·戒》影评沙龙[EB/OL]. (2007- 11- 11)[2017- 02- 29]. http://www.cat898.com/Infolook.asp?bclass=5&id=31864.
[12] 张承志，等：就《色·戒》事件致海内外华人的联署公开信[EB/OL]. (2007- 12- 14)[2017- 01- 01] . http://blog.sina.com.cn/s/blog_500906a701007sxa.html.
[13] Virginia Woolf. Three Guineas[M]. London: Hogarth, 1968:28.
[14] Sigmund Freud. Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud[M]. James Strachey, New York: Norton, 1953- 74: XIX, 258.
[15] Sigmund Freud. Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud: XXII, 1953- 74:113.
[16] Slavoj Žižek, The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality[M]. London: Verso, 1994:137- 164.
[17] Sigmund Freud. Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud: XX, 1953- 74：212.
[18] Jacques Lacan. The Psychoses[M]. trans. Russell Grigg. London: Routledge, 1993: 176.
[19] Carmela Levi- Stokes. Sexuation[M]//Huguette Glowinski, Zita M Marks, Sara Murphy. A Compendium of Lacanian Terms. London: Free Association Books, 2001.
[20] Slavoj Žižek. The Parallax View[M]. Cambridge, Mass: The MIT Press, 2006: 390.
[21] Bruce，Fink. The Lanannian Subject: Between language and Jouissance[M]. Princeton N J: Princeton University Press, 1995: 193.
猜你喜欢
散文诗世界(2022年4期)2022-04-08
金山(2021年10期)2021-11-02
作文·初中版(2021年5期)2021-06-18
艺术研究(2021年6期)2021-03-17
电影评介(2010年18期)2010-11-16
中国火炬(2010年5期)2010-07-25
