多位钢琴家对格什温《蓝色狂想曲》的多重诠释

张 译 文

（江苏第二师范学院音乐学院，江苏 南京 210023）

乔治•格什温《蓝色狂想曲》是一首划时代的爵士交响乐作品，是格什温将美国民间音乐融入到钢琴艺术中的一次伟大尝试，是二十世纪初最能代表美国音乐文化发展的作品之一。这首乐曲具有不可估量的艺术价值，使爵士乐这个平民粗烂的“灰姑娘”变成了台上耀眼的“王妃”，极具魅力的创作特点和爵士元素的大胆运用，为我们更加深入地了解美国爵士乐提供了坚实的基础。

乔治•格什温

随着音乐风格的演变与钢琴演奏技术的提高，许多演奏家（在此尤指钢琴声部）已经不拘泥于谱面的钢琴技巧，出现不按照谱面来演奏、并且在实际演奏过程中会出现许多样式变化的演奏形式。比如，谱面上的单音或音程演奏成和弦使音型加密、在乐队全奏来临之前加入刮奏或者加入震音使得音响浓厚；在托卡塔段落（钢琴独奏部分）速度演奏的及其快使得音乐戏剧性更强、对比更大；原本规整且平均的八分音符被演绎成附点甚至复附点使得节奏性变化多样等等。

笔者搜寻了大量的上述例子来论证，通过“拆分”诸多录音版本，逐个音地进行分解，把实际演奏的状态与原谱实际记谱进行对比。大致分为两个方面，分别是基于谱面的即兴与谱面之外的独奏即兴段落。

一、基于谱面的即兴

下图谱例1，是格什温原谱，在乐谱提示有高八度演奏的地方，来自日本的钢琴家小曾根真则即兴填充了几个布鲁斯音，使得音响更为饱满，为即将要掀起的小高潮段落做了很好的铺垫，详见谱例2。

谱例1（格什温原谱，第81小节－第84小节）：

谱例2（小曾根真第83小节开始的即兴演奏）：

类似的例子还有很多，下面的例子当中，谱例3是格什温的原谱，谱例4是土耳其钢琴家法佐•赛伊左手在演奏双音八度音程之前，加了半音倚音作为装饰，更具随意、俏皮性，体现爵士的特点。

谱例3（格什温原谱，第31小节－第32小节）：

谱例4（法佐•赛伊第31小节-第32小节实际演奏）：

下面的例子中，原本谱面上是一拍子的四分音符（谱例5），中国钢琴家郎朗加入了摇荡式的音型填充，使得音乐更具活力（谱例6）。

谱例5（格什温原谱，第209小节－第211小节）：

谱例6（郎朗第210小节处实际演奏）：

下图谱例7的例子中，矩形标注出的是原谱上非常规整的三连音，体现了爵士风格的摇摆感与不稳定性，而谱例8则是小曾根真实际演奏的音响，他把三连音拆解开，打破时值、并且造成多了1小节，稍稍的停顿带来了节奏的不稳定性，同时增加了这一乐句的新意与活力。

谱例7（格什温原谱，第184小节－第186小节）：

谱例8（小曾根真从第184小节处即兴扩展一小节）：

二、独奏段的即兴

“当爵士乐手即兴创作的时候，大多会借用激动人心的旋律、和声、节奏作为跳板……即兴创作的成果也许只是几小节乐章，也许是整部作品。而且因为这段乐曲是即兴之作，故此乐曲的旋律永远不会重复。恰恰因此，爵士乐才显出与众不同的素质：每部即兴作品表演时绝对是独一无二的。”①

“即兴”早已不是格什温时代才有的名词，更是早在巴洛克时期就使用的专有名词，但为什么要在这里强调格什温《蓝色狂想曲》的音响版本有此重大特征，是因为笔者在研究诸多音响资料过程中发现，这些即兴的华彩段落在演奏家独奏时占有很大比例。并且通过剖析对比诸多演奏版本，发现这些即兴的独奏段具有以下一些共性：1.依靠流行歌曲音调或布鲁斯旋律；2.有像节拍器那样的机械的不断反复的节拍做基础上，另一声部添加华彩3.加上切分音节奏的旋律和节奏型；4.加入大量的装饰音等等；但即使是基于以上一些特点，每个人的即兴处理还是各有各的特点，各有各的不同，极其具有时代性与趣味性。

演奏家在演奏时自行加入了不可胜数的即兴段落。例如在2003年柏林夏季森林音乐节上，由小泽征尔执棒指挥柏林爱乐乐团演奏的《蓝色狂想曲》，加入了马可士•罗伯兹三重奏，使得此部作品“容光焕发”。首先在配器上，除了传统的管弦乐团，还加入了爵士鼓，使得在与钢琴、贝斯配合的时候，相当有鼓点节奏感，更有爵士摇摆的感觉，使得现场演出效果达到高潮。其次，罗伯兹每当在钢琴独奏的时候，总是会加入大量的华彩性乐段，笔者发现这些华彩都是以主题动机为乐思，或以接下来要出现的段落当中的音为主导动机进行即兴式演奏的。例如下图谱例9是格什温的记谱，但从乐曲的第25小节处开始，罗伯兹便开始了即兴的钢琴独奏（谱例10），这段独奏完全再谱面上看不到，是其本人的即兴发挥，并且独奏之后随即与乐队又进行了三重奏。

谱例9（格什温原谱，第25小节－第27小节）：

谱例10（罗布兹从第25小节处的即兴独奏）：

笔者对各种版本的其他即兴成份进行了扒谱，下面列举一些较有代表性的演奏。下图谱例11是格什温写作的协奏原谱，而小曾根真在左手低音re弹下去之后便没有继续谱面上的演奏，矩形框里的音符均未被演奏，而是进行了非常有爵士色彩的即兴成分之后直接跳到了带有拉格泰姆节奏性质的段落上，笔者根据演奏家实际录音版本重新记谱，详见谱例12。

谱例11（格什温原谱，第175小节－第183小节）：

谱例12（小增根真从第177小节处的即兴独奏）：

长达十六小节的即兴演绎，音响时长将近四十秒。这个方式使得这段慢奏更有韵味，而且在最后融入了接下来要进行的原谱上的几个有特征的音，产生听觉上的相似感，使音乐更好的过渡进行到下一段落。这一特点稍稍符合演讲稿或主持稿里的“串联词”②，串联词的内容一要准确，与节目内容准确连接；二要简洁，不喧宾夺主；三要有情感性，能感染听众；四要注意灵活多变，忌千篇一律。这四个特征恰恰与诸多演奏家在适当的乐段或乐句出所作的即兴成分的演奏特点相类似。因为演奏版本中的即兴成分有的是根据前一乐句的音来进行扩充或变奏，也有根据即将要进行的段落中的音进行的即兴的爵士思维扩充，每个演奏版本的即兴成分都不同，但各自的逻辑性、关联性非常强，且有感染力。

似乎每位演奏家都喜欢在此处做文章，在郎朗／汉考克与交响乐队协奏的版本当中，此版先是弹奏了谱面所示的级进向上的半音阶，接下来则额外添加了两个小节来预示，实际演奏如下图（谱例13）所即兴弹奏的：

谱例13（格什温原谱，第178小节处）：

还有法佐•赛伊，更是用了刮奏来体现情绪的高亢，详见谱例14。

谱例14（法佐•赛伊第178小节处实际演奏）：

当然，演奏家在适当位置添加的即兴段落远不止上述的例子，也不仅仅局限于独奏部分才会进行扩展。例如小曾根真的即兴演奏可谓“无孔不入”，就连与乐队协奏时，在保证节拍无变化的情况下，他也“见缝插针”了一些短小的华彩，详见谱例15与谱例16。

谱例15（格什温原谱，第131小节-第133小节）：

谱例16（小曾根真即兴加音）：

三、结语

综上所述，针对《蓝色狂想曲》演绎版本中即兴成分的体现，笔者将演奏家的即兴演奏分为两种，一种是基于谱面的即兴演绎，一种是谱面以外的即兴演绎。不论是演奏家在实际演出或录音上的即兴发挥，还是事先就经过深思熟虑的演绎编排，笔者对这两种具有鲜明即兴特点的演奏均进行了细致的扒谱，以实际例子分析出了各个版本是如何进行的多重诠释。

笔者现将多位钢琴家对于《蓝色狂想曲》宏观的多重诠释制成表格：

即兴独奏时长占整体演奏时长比例格什温本人 14′26″ 0 0次 0 钢琴独奏 0%艾莱克·比较要素版本（主奏）演奏总时长演奏速度（以格什温为靶）即兴次数即兴独奏时长 演奏形式坦普顿 06′06″ 快于 0次 0 钢琴与乐队协奏 0%伦纳德·伯恩斯坦 17′02″ 慢于 5次 10″（1段）钢琴与乐队协奏 1%小泽征尔指挥马可士领奏 15′30″ 稍慢于 11次 7′33″（4段）钢琴三重奏与乐队 44%小曾根真 25′23″ 稍慢于 32次 6′49″（7段）钢琴与乐队协奏 27%法佐·塞伊 17′30″ 慢于 7次 0 钢琴与乐队协奏 0%郎朗与赫比·汉考克 21′22″从主题7开始明显慢于15次 2′08″（4段）双钢琴与乐队协奏 10%

对钢琴音乐而言，《蓝色狂想曲》所具有的价值是有目共睹的。但笔者从研究格什温本人的演奏录音中分析出，格什温本人并没有为了展示自己高超的演奏水平而故意炫技，也没有临时加入装饰音来丰富音响，更没有为了营造节奏的不稳定感而改变重音位置等等。而是非常的忠于段落的安排，忠于节奏的规整，忠于音型的最初的设计。并且格什温本人的钢琴演奏水平在当时他的演奏得到了同时代钢琴家的认可：约瑟夫·霍夫曼③曾这样评价他：“格什温能纯熟的掌握键盘，音乐稳定、清晰，是一个出类拔萃的钢琴天才。”④他所记录的钢琴乐章部分，技能较为复杂。这足以证明格什温有能力驾驭这些技术。可是后来的演奏，譬如同时代的伯恩斯坦的演绎却与格什温本人相比，伯恩斯坦的演奏加入了一些临时的装饰音、变换节奏型与浓缩段落等变化；郎朗与汉考克的演绎不仅是基于谱面上的改变，更是添加了长达十分钟的谱面看不到的即兴成分等等版本的多样性演绎，都是本篇文章所研究的内容。

注释：

① 西蒙•亚当斯 著,李彦 译.爵士乐[M].三联书店生活书店出版有限公司,2014：9.

② 串联词是公众聚会中能让主持人把几项要进行的活动通过语言使之关联起来以便过渡按次序看展的词句，是重要的写作文体之一。

③ 约瑟夫•霍夫曼（Josef Hofmann,1876-1957），波兰著名钢琴家

④ 爱德华•亚布伦斯基和劳伦斯•D.斯特瓦尔特.格什温年谱[M].纽约,1973：48.