敦煌古谱的当代新生——评孔志轩的琵琶与中乐团协奏曲《幻想伎乐天》

■张璇

敦煌……这个可被接续太多后缀的中国地名，连同那些关联的历史纵深和现实留存，给予了我们丰富的心灵感受。庄严而又俊美的佛像、蹁跹飘舞的飞天、神秘且又狞厉的经变故事、宏大美伦的乐舞场面和保留在画幅中的历史记载等，无不激起人们连绵的审美及想象。它们似乎遮蔽着某种人类所向往却又无法企及的不朽，在宁静中灵动，于裂痕间涅槃。

“千年前是谁在石壁上涂绘着荒寂无声的飞天壁画？又是谁用琵琶弹奏着现已静默如谜的敦煌古谱？”上海音乐学院青年作曲家孔志轩①在他的新作《幻想伎乐天》的扉页，写下了这样的文字。2017年3月，这部为琵琶与中乐团创作的协奏曲，由阎惠昌指挥香港中乐团，王梓静担任琵琶主奏，在香港大会堂音乐厅首演，并于当晚的“中乐无疆界”香港国际作曲大赛决赛中，获得“最佳原创作品-独奏与乐队”和“最佳配器奖”，作曲家本人亦获“优秀青年作曲家奖”。

值得一提的是，作品自年初首演，后又在上海交响乐团音乐厅上演了两个不同版本，分别是1.室内乐版：2017年7月29日，由汤云理操琵琶，彭菲指挥上海民族乐团上演于“‘云音理乐’汤云理琵琶音乐现场”（上海交响乐团音乐厅）；2.修订版：2017年9月9日，汤云理任琵琶，王甫建带领上海民族乐团上演于“金韵睿风”青年演奏家专场音乐会（上海交响乐团音乐厅）。短短半年中3次的频繁上演，使得《幻想伎乐天》在不同版本与修改中日趋成熟，作品本身亦得到了更多关注。作品全长约17分钟，包含三个乐章的结构——I.散序II.中序III.破，以致敬并向往的姿态展开了作曲者对敦煌文化起源的灿烂幻想，用当代音乐的方式阐释他对于古老文明与文化脉络的个人释义。

笔者有幸聆听了孔志轩的这部《幻想伎乐天》3个版本的演绎：中乐团的版本，王梓静与乐队在阎惠昌的带领下，将作品演绎得欢快、炽热又极富张力，音乐语汇的表意如画卷般铺展，撑开了作品表达的宏大空间；室内乐版则在汤云理细腻精致的琵琶演奏中，幻变为别样的淡雅解读；修改后的上海民族乐团版，虽然乐队当晚的演绎稍显萎靡，但修改后更为缜密繁复的琵琶独奏仍在汤云理的手中游刃有余。可以说不论是从作品本身题材的立意、协奏曲的体裁选择、音响音色的调配，或是作品整体的可听性，都为这部协奏曲所兼备。

敦煌古谱与唐大曲结构的当代释义

放眼中国当代音乐作品，以“敦煌”之感怀洋溢铺展的作品不在少数，但以敦煌乐谱为素材创作的当代音乐创作却不多见，这与全球范围内古谱学研究的较晚起步及其学科的晦涩性不无关系。以日本学者林谦三先生于1938年发表的第一篇研究敦煌乐谱的论文作为研究之发端，敦煌乐谱逐渐明晰了其作为抄写于公元933年（长兴四年）前的琵琶谱之样态。后又经由任二北、叶栋、陈应时、饶宗颐、席臻贯、何昌林、赵晓生等学者的研究，敦煌乐谱的古老符字被多位学者多次解译为不同的五线谱译本，并曾被尝试性地奏为音声。在理论界严谨的学术探究并得出多种译本的同时，作曲家们亦经由译本进行再创作，给予了敦煌古谱另一种当代回应。

我们耳朵较为熟悉的相关作品，有黄安伦的《敦煌古谱四首》（二胡与交响乐队，1997），和关廼忠的《倾杯乐和胡旋舞》（三把琵琶与民族管弦乐队，2013）。这两部作品与孔志轩的琵琶与中乐团协奏曲《幻想伎乐天》（2017）一样，皆运用了叶栋先生于1981年至1982年发表的25曲敦煌琵琶谱译本中的数曲，作为各自作品的创作素材。《幻想伎乐天》采用的曲调素材，来自叶栋先生解译版本之第24曲《伊州》及第12曲《倾杯乐》。作品分别选取《伊州》及《倾杯乐》译谱的开头部分，作为乐曲的核心素材进行创作。

谱例1 《敦煌琵琶谱》之《伊州》（叶栋译谱）

第一乐章“散序”伊始，被扩充并再造的《伊州》②曲调以独奏琵琶多种技巧的演绎，率先奏出主题音调，并似乎在乐音与非乐音之中，意昭宏大乐舞般的叙事开始。而后，孔志轩模拟传自唐代燕乐的日本雅乐的形式，安排管、鼓、笙、筝、笛依次进入织体呼应主题音调，以对位的方式与琵琶构成小型合奏组，并在之后的段落中以此小型配置与乐队构成对话。这种介乎似与不似之间的传神写法，使得乐曲在一开始即以一种陌生的熟悉感强烈吸引听觉的关注。而《伊州》之主题音调亦借由层层叠加的音色，顺理成章地于第28小节汇聚，并以长线条的乐句在乐队合奏中拉宽音响空间。

第二乐章“中序”，则以低音笙苍凉的哀叹和乐队行板的铺垫，引出由琵琶主导的动人谣唱诉衷，优美的主题曲调虽由乐队简略地再一次言说，却意有余韵，耐人寻味。这一主题曲调，事实上是由《倾杯乐》③开头的部分音高续写而成，此处展示了孔志轩在旋律写作方面的禀赋。而在快板段落，《伊州》的素材在被拆解、变形和嬗变中不断汇入，琵琶独奏亦与由管乐器领衔的乐队在快速律动中对话，多层线条围绕着核心音调，在展衍中进行音响空间的向心运动，似是绣满异彩花纹的裙摆，伴随着舞者的自转舞步而熠熠闪耀。在乐队于单音上的长气息呼吸的淡出和放松下，高音管再次吹响乐曲开头摘自《伊州》的主题曲调，并过渡到第三乐章。

在最后乐章“破”中，琵琶的华彩在短小的句逗中，以丰富的技法和内省的情绪，达意地抛出了内心独白式的疑问。在急板的热烈中，《伊州》和《倾杯乐》的素材汇聚，独白的琵琶独奏与恢弘的乐队在宏大的叙事场景中对白、对峙。虽然在主题再现之前的部分，乐队在齐奏的织体安排方面稍显滞泄，以致音乐的推进效能在快速的节奏律动中过多流失，但我们仍能从真诚的音乐语汇中，感知到作曲者对包括敦煌古谱在内的敦煌文化之崇敬与赞叹。

带有学理性认知的写作姿态

孔志轩于2014年在敦煌旅行时，即被莫高窟壁画中飞天伎乐的形象、众多手持古代乐器的香音神和“反弹琵琶”的形象所震撼，以敦煌为题的创作意愿自那时已起。创作《幻想伎乐天》之前，他查阅并研读了大量资料，对包括敦煌琵琶谱、唐大曲、日本雅乐等，通过学理性的认知串联起了纵横共融的文化脉络，以此敞开了更为旷远的写作语境。

此些种种，我们皆能在《幻想伎乐天》的聆听中，清楚寻得相对应的指代（曲调材料、乐章结构、织体衍进），并经由孔志轩的笔触得以在其中碰撞与交汇。不论是从曲中层出的美好乐思，亦或是留有余韵的曲末，皆有多处可圈可点的闪光点和继续发展的余地。这部琵琶和乐队协奏曲的音乐语汇，无疑承续了传统中国民乐的写作模式，并体现于作品对琵琶文曲和武曲的器乐语汇传统的运用以及对民族管弦乐音色音响构建的认知判断。而这两点，也直接触及到了中国音乐于当代的关键问题，事实上亦是每个中国当代音乐作品需要回答的诘问。

在作品中，我们聆听到对于传统的琵琶曲调构成核心——润腔、旋法、技巧和审美的出色把握；对于线性发展模式如何主导纵向和声思维的织体构思；乐队中各组的调配化繁为简，并在更多的织体修减和错落中呈现音响层次；对乐队的低音音响层的着重渲染和运动方位的持续关注；琵琶和乐队间更多保持平衡与退让，而非过多的抗衡、对峙。这些作为，与孔志轩对传统音乐语汇一定程度上的熟稔以及不断地学习与写作经验积累密切关联。在笔者对他多部作品的聆听后，欣喜地发现在这部《幻想伎乐天》中，他的音乐语言已通过多部大型作品创作的历练，而得以愈发自主并稳健。

在孔志轩先前的另一部作品，柳琴与乐队协奏曲《赤壁》（2016）中，他尝试将柳琴原本的甜美活泼印象，取而代之为一种狂野的、戏剧化的性格。而此次《幻想伎乐天》中的琵琶，则更多贴近其本身的乐器传统。这两部民族器乐协奏曲，皆隐透并接续了他现阶段对于民族管弦乐的创作理念与目标：“回归民乐的传统韵味，创作一系列能够运用在常规教学和训练体系中的高难度中型乐曲，包括协奏曲或者合奏曲。”（孔志轩语）这些想法，促使他重新思考、调整民族管弦乐过往的写作方式。

这种与当代音乐多元写作潮流保持距离的暂时性自我隔断，而首先对于包括西方与中国音乐写作传统的靠拢，是一种看似莫名却又单纯的想法：“可能对于很多人而言，是一种把所有‘菜式’都尝试一遍之后再决定自己的口味。但对于我来说，目前只想把所能做的并且擅长去做的东西完成。”不急于探路，而专注于力所能及的成长方向，是这位“85后”的青年作曲者以崇敬之情，怀揣对过往精深的音乐传统的感慨，所做出的对自己创作路径的理解与判断。

如果说年轻一代作曲者们的“幸福”，来源于日益紧密联系的全球网络和简便高效地“观看”缤纷世界的资源获得能力，那么他们的“困难”亦同样源于此——面对无垠的斑斓色彩，他们应该如何做出选择？面对日新月异、瞬刹更替的文化浪潮，他们应该如何立足？包括青年作曲家在内的所有当代艺术工作者的迷茫与怅然，在于他们寻觅的方向。万花筒般的文化材料和艺术情感，被力不从心的双手镣铐。时代给予他们的厚礼，并不那么容易就能被扛起。

在中国当代音乐中，民族管弦乐的创作又因其自身的体裁独特性，让青年作曲家们止步思索：以西方交响乐队为蓝本的乐器配置形式，需要作曲者对两种不同文化生成模式下的两种音乐写作传统的熟练把握；而如何将本就不互融的器乐语汇传统，在倚重中国音乐审美趣味的同时使得音响音色达至圆融，似乎为每一位作曲家都设置了难以逾越的关卡。

在近年的民族管弦乐音乐会中，我们听到了诸多将其进行“交响化”尝试的作品，反其道而行之的《幻想伎乐天》的出现显得尤为令人惊喜。而孔志轩对敦煌乐谱的当代释义方式和带有学理性认知的写作姿态，更使笔者在最初的音乐聆听中，即泛起对中国当代音乐与当代古谱学研究的诸多遐思。

另一种“发声”：以当代音乐转述敦煌古谱

谈及当代音乐创作，西方技法与中国元素、传承与创新、当下与过去，似乎成为一种“老生常谈”。但我们是否在人生的积淀中真正体味到个中涵义？并进一步发问：是什么促使我们一次次地自我询问？而回落到音乐，作曲家又应如何把哲思以创作，在音响空间中传递并以大限度地被听者感知？

充满思想与情怀的音乐定是易于被感知的，但语言却也是晦涩的。特别是饱含隐喻的音乐语汇，听者若是意欲探寻并试图解构，无疑是需要有相应的文化涵养与听觉经验的。而这种思维的“博弈”，在乐队与观众席的距离空间中灵犀地连结，这种被感知到所带来的冲击有时就不仅是感动了，那些超越音乐的思绪涟漪与对作品的片段记忆在余韵中交相辉映。

透过孔志轩的《幻想伎乐天》，笔者感知到他对敦煌乐谱的输出不仅在于音声，而更在于其承载并显现了创作者个人对于古谱学的学理性认知。这事实上是对古谱学研究的另一种视域，另一种“发声”：与理论界严谨解辩古谱每一谱字意涵，谨小慎微而不轻易变为音声不同，这些古老谱字“脱壳”于节奏、节拍甚至音高，在当代的音乐演绎中闪耀生辉。

孔志轩在对林谦三、叶栋和陈应时的不同译本以及英国学者毕铿（Laurence·Picken）的唐代古谱研究的研读后，从另一角度提出问题和看法：“为何中国古代音乐没有有量记谱？我有个猜想，因为不需要……那么不管是何种译本都不可能确定为‘原貌’，译谱本身其实就已经有了新的意义。我不认为自己必须要基于一个‘尽可能接近原本样貌的古谱译本’来创作才有价值。如果古谱里的乐曲一直流传到今天，经过一代一代人加工、修饰，肯定是另一番模样。”沿着这样的思考脉络，事实上他将音乐的传承性放置在更大的历史脉络中看待，亦即我们今天仍存的中国传统音乐（诸如曲牌）在长久流传中的嬗变性。

这种带有研究性质的学理性创作方式，是否会成为当代音乐创作中的一种值得借鉴的方式？在对多元创作方式的包容与理解中，这样的作品所涵盖的，又经得起推敲的附加认识从另一个维度为音乐增色，亦体现了作曲家本人对理论研究的参与与探讨。仅就将古乐谱作为素材创作音乐作品而言，这样的路径无疑是可行的，作曲家通过艺术创作回应古谱学提出的将古老谱字化为音声的本原问题。这些作品连结了多元的现时与灿烂的过去，成为人们认知敦煌古谱的另一途径或媒介。以“敦煌”之名，于当代“发声”，并已促生学界对“敦煌再生艺术”的再研究。

而于孔志轩，以此方式创作《幻想伎乐天》的过程所给予他的，不仅在于围绕素材对象铺展开的知识积累，也在于对诸多中国音乐的过去与当下的问题思考，而他对民族管弦乐的写作亦通过这部作品得到更多的认知。从《临安意象》（为笙、打击乐与古筝而作，2013）、《穿越热带雨林》（民族管弦乐，2015）、《赤壁》（柳琴与民族乐队协奏曲，2016），再到这部《幻想伎乐天》，孔志轩近几年频频于比赛和音乐会中崭露头角，抒写着他对于中国音乐在当代的理解与创造。

结语

自20世纪敦煌莫高窟藏经洞的被发现，再至敦煌学（Tunhuangology）作为国际性显学的兴起，人们在热情狂飙与理性探究中，在现代性与民族性之间，围绕古代留存的敦煌艺术编织了巨大的跨境文化网络。而以敦煌文化为基础“再生”的现当代艺术作品，正在与试图揭开这一千六百余年迷雾的学术研究并齐，携带着创作者对古老艺术与人类文化的哲思，于历史与现代的视域融合中积淀着愈发厚重的审美底蕴。在“古老与现代”的对话中，“无声”的敦煌乐谱与“发音”的当代音乐之间，于“再生”中碰撞出层叠的新知，以另一种方式传承着敦煌的辉煌、绚烂与美好。

①孔志轩，1988年生于中国江苏。现为上海音乐学院2016级在读作曲博士生，师从王建民教授。

②按：在本文中若无特殊指代，皆指为《伊州》的叶栋译本。

③按：在本文中若无特殊指代，皆指为《倾杯乐》的叶栋译本。