莫扎特音乐中的浪漫主义和声语言

胡潇

摘要：从“共性音乐”时期开始，和声就成为作曲家布局音高材料的重要手段。笔者经过对莫扎特的音乐作品进行研究后发现，古典主义时期的功能性和声已经满足不了莫扎特对其音乐的创作，在他作品中发现了浪漫主义和声的端倪。本文选取作品号为K.465弦乐四重奏作为实例来进一步阐释莫扎特的和声语言。

关键词：和声 意外进行 半音化线性和声进行 副属和弦

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）01-0002-04

莫扎特作为“维也纳古典乐派”的作曲家之一，其音乐体裁涉猎到很多不同的领域。如，歌剧、钢琴音乐（协奏曲和奏鸣曲）、室内乐（小夜曲、弦乐四重奏等）、交响曲、弥撒曲等。莫扎特在利用和声来布局音高材料时，一方面继承了对古典主义时期功能性和声的使用，而且还标新立异的使用了新的和声材料，即表现情感化的思维方式，拓宽了主調音乐的和声布局。

一、半音化线性和声进行

“在古典主义时期内，由于十二平均律的逐渐推广应用，半音化的处理与等音变化极其方便。无论是旋律的点缀装饰，或是经过式的半音乐句，或是衬托式的半音声部，在增添音乐的色彩方面发挥了独特的作用。”①乐曲是由四个乐章组成，第一乐章之前有序奏部分。序奏由22个小节组成，按照其材料的不同，可以将序奏分为两个阶段：阶段Ⅰ（1-16小节），阶段Ⅱ（17-22小节）。

（一）半音化线性进行作为低音线条

谱例1：

上述谱例选取大提琴声部的1-12小节。如上述谱例所示，大提琴声部在1-12小节处出现了半音化线性进行，其线条为1—7—b7—6—b6—5—4—b3，其中1-8小节的低音线条（1—7—b7—6—b6）属于严格意义上的半音化，9-12小节则是全音关系（5—4—b3）。作曲家将半音化线条用在低音声部，目的是将音乐按照其设定的目标缓缓前进。

（二）低音与上方声部联合半音化

谱例2：

如上述谱例所示，在序奏的1-4小节，一提琴声部的线条为6—5—#4—5，二提琴声部为b3—2—#1—2，中提琴声部为b6—5—#4—5。大提琴则是以两个小节为一个单位，在低音声部以同音反复的形式辅助上方声部的发展。

（三）低音声部半音化进行时和声的发展

谱例3：

如上述谱例所示，将正谱的1-4小节进行简化后便会发现，四个声部在横向发展上都有其运动的目标。一提琴声部的旋律从6进行到5，二提琴声部旋律从b3进行到7，中提琴声部的旋律从b6进行到2，而大提琴声部依旧为1-7的半音进行。其纵向的和声进行为：第一个小节可以看作为C大调的主和弦，第二个小节由降根音的tsⅥ6（从大提琴声部往上依次是1、b6、b3）以及D2/D（1、#4、2、6）和弦组成，第三和第四个小节就已经到达了目标和弦D6（7、2、7、5）上。

谱例4：

如上述谱例所示，将5-16小节的和声进行排除和弦外音，之后会发现，其发展手法和1-4小节基本类似。第5-8小节，四声部旋律横向运动轨迹为，大提琴声部从第5小节的b7运动到第8小节的6上，二提琴和中提琴声部在第8小节分别落到了6和1上，一提琴声部为b2进行到4。纵向的和声进行为：第5小节可以看作为bb小调的主和弦t（b7、b2），经过6-7小节的发展，在第8小节处，和声走到了bb小调的属和弦上（6、1、6、4）。

在第9-12小节，四个声部的横向旋律目标运动轨迹为，大提琴声部从第9小节开始的b6依次经过5和4，最后运动到第12小节的b3上。中提琴声部基本维持在b3上发展。此时的二提琴声部并没有像之前那样规范地运动，在此略过。一提琴声部则是由第9小节的1进行到第12小节的5上。纵向的和声进行大致为：第9小节可以看作为bA大调的主和弦T（b6、b3、1），和声进行到12小节时落到了bA大调的属和弦D（b3、b3、5）上。

在13-16小节调性转回C大调上，其和声也基本在D7和弦上发展。

总结序奏的前16小节后会发现，其发展模式是以4小节为一个单位，每个单位以大提琴声部的起始音作为主要调性。调性的发展依次是C—bb—bA—C。每个单位的和声大体都是由主和弦开始，把属和弦作为其目标进行运动。当然，无论是横向发展还是纵向发展，都是由大提琴声部的半音化线性进行所引起，半音化进行在一定意义上也决定了音乐的发展目标，音乐的发展目标与和声、调性也有着紧密的联系。莫扎特不仅利用半音进行作为和声的低音线条，而且还在不同声部运用了很多和弦外音进行辅助，这样就使音乐出现了不协和的音响效果。在这种情况下，和声与调性就只能作为半音线性进行的产物而存在。

二、副属和弦的使用

“在调性音乐中最常见的变化和弦是副属功能和弦。一个其功能更接近于另一个调而不是本段音乐主要调性的和弦，被称做副属和弦。”②正三和弦都是以功能性和声存在，而副属和弦一般都是作为色彩和声而出现。

（一）副属和弦用于扩充“主题内部”③

在离调进行时，副属和弦往往都会解决到副三和弦上，在结构的内部，离调进行往往是作为乐段扩充的一种手段。

谱例5：

上述谱例选取作品的第一个乐章，呈示部中的主部第二个乐句片段（在乐曲中是35-37小节）。第一个乐章为奏鸣曲式，速度是Allegro，结合乐曲的材料给人一种轻松快乐的氛围。主部的曲式结构为类平行乐段，其中第一个乐句为8小节，第二个乐句为13个小节。

如谱例所示，第35小节的第一拍为C大调的主和弦T（1、1、3、5），第三、四拍均为S上的属2和弦（b7、1、3、5），进行到下一小节的S6和弦上完成离调进行。之后的两个小节也采用了相同的发展模式。运用这样的手段使得第二个乐句的结构明显大于第一个乐句，也就完成了运用副属和弦的离调进行来扩充乐段的规模。endprint

（二）连续使用副属和弦用于“连接性材料”④

谱例6：

上述谱例选取第二乐章中的57-63小节，并进行缩谱。第二乐章的曲式结构为省略展开部的奏鸣曲式，该选段是再现部中的连接部，连接部依旧使用了主部的材料进行发展，但是在和声上连续使用了副属和弦进行离调性发展。

如谱例所示，调性为F大调。第57小节处的和声是S上的属2和弦（b3、4、6、1），进行到第58小节的S6（2、2、4、b7）和弦上。第60-61小节处的和声为SⅡ上的属34和弦（6、1、#4、2）进行到SⅡ（5、b7、5、2）和弦上，在第62-63小节，和声走向了TSⅥ上的属34（#1、3、5、6）到TSⅥ（2、2、4、6）和弦上。

由此可见，连接部中的和声大体都在下属方向进行离调性发展，作曲家在连接性材料中大量使用副属和弦，这样就会造成和声的动荡不安，往往在不安定的进行中形成主部与副部的过渡。

三、和声的意外进行

“用某一个别的和弦取代原来期待者的和弦，而且这个替代的和弦并不是其前一个和弦直接的功能后续，这就叫做意外进行。”⑤和声并没有按照常规的路线进行，这样就为音乐的发展创造了更多的可能性，给听觉上带来了新鲜感。

（一）意外进行用于展开性材料

谱例7：

上述谱例选取第一乐章展开部中的第107-116小节，并进行缩谱。如谱例所示，大体琴声部依旧运用了线性进行，运动的线条是b7—6—5—4。在107-110小节处，和声可以看作是F大调的属2和弦（b7、1、3、5）。在111-112小节，和声并没有发展到所期待的主6和弦（6、4、1、4）上，而是进行到了d小调的属七和弦（6、#1、3、5）。同理，在113-114小节处，和声是d小调的导34和弦，进行到115小节时和声又出现了意外，走到了bB大调的主46和弦上。

（二）意外进行用在主题内部

谱例8：

上述谱例选自第二个乐章中呈示部的副部，在乐曲中为29-31小节。副部的调性为C大调，第29小节的和声为省略五音的属7和弦（5、5、7、4），下一小节却意外的进行到了S上的属7和弦（1、5、b7、3），最终到达第31小节的下属和弦上。这种意外进行在和声上也就是完成了属到下属和弦的过渡。

谱例9：

上述谱例选自第二个乐章中再现部中的副部，在乐曲中是95-98小节。和声从第95小节，f小调的导56和弦开始，随后没有进行到主和弦，而是进行到重属导7和弦上。从重属导7开始，也同样没有进行到所期待的属和弦上，而是进入到F大调的主46和弦上。随后便开始离调性扩充，并在第98小节处走向了F大调的下属和弦上。

以上两种进行，在乐曲中经常出现。意外进行的出现就打破了原有的和声功能圈，带来新鲜和意外的感觉。意外进行连续地出现在展开部或者是连接的部分，造成调性的模糊，或者伴随着的转调摸进，这样也就增强了音乐的戏剧性。意外进行出现在比较稳定的主题材料内部（主部或副部）时，常常是为了扩充乐段的规模，延迟段落的结束。

四、转调手法

“音乐结构转移到一个新调并在新调上结束叫做转调。”⑥转调在共性音乐时期是发展音乐的一种重要手段。转调通常可以使音乐的外部结构功能产生变化，而且可以使内部乐思有着足够的发展空间。

（一）同主音调式交替

谱例10：

上述谱例为第一乐章的结构图示。如谱例所示，第一个乐章为奏鸣曲式，由呈示部、展开部、再现部组成，在结构的设置上呈现出了新颖的特点。首先，在呈示部和再现部中设置了三个对比主题（主部、副部Ⅰ、副部Ⅱ）；其次，再现部中省略了连接部。

通常古典奏鸣曲的展开部中最后一个环节都是再现部的属准备阶段，调性也会走向主调的属方向调上（或主调的属持续音），作为属开放引入再现部。莫扎特在本首奏鸣曲中却将展开部中最后一个发展阶段的调性设置为c小调，利用主调的同主音小调来引入再现部调性，这样也就形成了新的发展特点。

谱例11：

上述谱例为第三乐章的结构图示。第三乐章为复三部曲式，由首部、中部、再现部三个部分组成，其次级结构都是再现单三部曲式。如上述谱例所示，中部的再现段C与再现部的呈示段A，在调性上形成了同主音大小调关系。

由上方两个乐章所呈现出来的转调特点可以看出：莫扎特都是在连接性部分的末尾使用主调的同主音小调来引入再现。

五、结语

莫扎特的音乐作品在很大的程度上还是继承了古典主义风格，尤其是弦乐四重奏继承了海顿的创作特点。另一方面，在其作品中也能发现浪漫主义音乐风格的端倪。从这点来看，莫扎特不仅仅是利用“共性手法”创作出大量不同体裁的音乐作品，而且还在作品中加入了自己的创新性写作方式，从而推动了古典主义时期的音乐发展，预示着浪漫主义风格的到来。

注释：

①桑桐：《半音化的历史演进》，上海：上海音乐出版社，2016年版，第70页。

②[美]斯蒂凡·库斯特卡，多萝茜·佩恩：《调性和声及20世纪音乐概述》，杜晓十译，北京：人民音乐出版社，2010年版，第250页。

③主题内部是指拥有曲式结构的主题乐段，比如奏鸣曲的主部、单三部曲式的呈示段等。

④所谓连接性材料多指，奏鸣曲式中的连接部或者小型曲式中的连接段。

⑤[苏]伊·斯波索宾：《和声学教程》，北京：人民音乐出版社，2008年版，第388页。

⑥[苏]伊·斯波索宾：《和声学教程》，第227页。

参考文献：

[1][苏]伊·斯波索宾.和声学教程[M].陈敏译.北京：人民音樂出版社，2000.

[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[3]桑桐.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[4]刘锦宣.基础和声[M].北京：中央民族大学出版社，2007.

[5][美]斯蒂凡·库斯特卡，多萝茜·佩恩.调性和声及20世纪音乐概述[M].杜晓十译.北京：人民音乐出版社，2010.

[6]桑桐.半音化的历史演进[M].上海：上海音乐出版社，2016.endprint