从单维到多维：诗歌、散文、小说情感维度的比较研究

江素珍

(皖西学院 文化与传媒学院，安徽 六安 237012)

一、从文学的本质出发

对文学基本问题的探求是进行文学研究的前提和基础，同时也是文学理论建设的一项基础性工作。虽然这一问题并没有得到最终的解答，但理论家们都有自己的见解，并各成一派。

在柏拉图的观念里，文学是对理念世界的模仿；亚里士多德则认为文学是对现实行动的模仿。浪漫主义认为文学是人的主观情志的表现；现实主义则认为文学是社会生活的形象反映[1](P177)。赖大仁和许蔚从历史主义的理论视角出发，认为文学是“是人们的一种社会实践活动，是一种自由自觉的、合规律性与合目的性相统一的活动”[2](P181)。这种历史主义的视角与哲学视角相呼应。正如N·弗莱所言：“文学位于人文学科之中，其一侧是史学另一侧是哲学。由于文学本身不是一个系统的知识结构，因此批评家必须在史学家的观念框架中找事件，在哲学家的观念框架中找思想。”[3](P12)对文学本质问题的探求是知识形构的内在要求，同时也是人类对精神世界本质探求的产物。它是促使文学发展的动力要素之一。周宪在《超越文学——文学的文化哲学思考》中借鉴艾布拉姆斯四要素的观念，并以此为审视视点反观西方文艺思想关于文学本质的描述，罗列了18种具有历史性、代表性的关于文学的基本观点：“1)文学是对现实世界的模仿；2)诗寓教于乐，既劝喻读者又使他高兴；3)诗是诗人强烈情感的自然流露；4)文学作品是纯形式，不是物，不是材料，而是材料的对比关系；5)文学是主体在一定悲剧中通过某种载体来达到一定目的的活动；6)文学是以作品四层面构成的“既包括作家也包括读者”的意识经验的意向性构成；……”[4](P3)不同的文学定义均各自显示着界定文学本质的特定的视角和特定的方法。艾布拉姆斯以及周宪的理论实践促使我们看到文学本质维度多元化的必要以及现实性。

出于研究的必要，在对诗歌、散文、小说的情感维度进行比较之前，我们需要简要探究一下由诗歌、散文、小说所构成的狭义的文学的基本面貌。进而谈谈文学给我们带来了什么。文学是对现实生活的加工和再创造，借用一句通俗的话来说，它是“源于生活而又高于生活的”。它为我们提供了人类自我生活形态的一种参照，但我们却又不能依托它来生活。从这个角度来说，现实生活是复杂的，文学创作也是复杂的，它们之间的关系是更加复杂的。一方面，文学话语受到了意识形态的有力影响，另一方面,文学话语又为意识形态带入崭新的内容[5]。这种复杂的互动关系带来了文学作品及其内涵的多维性。

二、情感：艺术活动的共同特征

单就情感这一维度来考察文学作品，不同的作品会带给读者不同的体验。文学带给读者最多的也是最直观的感受，是所谓的情感体验和情感共鸣。“思想与情感在文学文本中具有重要地位，它们既是文学的表现对象，又是文学创造性的主要标志和基本动力。”[6](P56)文学作品对现实生活中的情感进行加工，进而以艺术化的手法表现出来，这种同而不同的情感容易让我们产生共鸣。试想，在一首爱情诗中，不论作者如何赞美爱情，如何歌颂青春，我们所能感受到的不是具体的爱情和青春，而是幸福与喜悦的情感体验与共鸣。因此，情感维度在文学作品中扮演着重要的角色，它不仅构成了文学作品内在的基调与框架，同时也是作品带给读者最感性的认知。

列夫·托尔斯泰在他的《艺术论》中说到，“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言辞所表达出的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”[7](P47)他的这段陈述道出了文学艺术的共同特征——情感。情感是由一定事物引起的主观体验，既然是主观体验，则必然具有主体差异性。但是这些主观差异性都是基于人物的。包含诗歌、散文、小说在内的任何文学形式从本质上而言都是通过人物情感反映人物思想认识。这里的人物不仅包括作者还包括文学作品中的人物。人物情感或简单或复杂，或单纯或丰富都是作者情感的一种主观呈现。从本质上而言，诗歌、散文、小说的情感都来源于作者的情感。

三、诗是诗人强烈情感的自然流露

诗歌种类纷繁复杂，从大类上看，有古体诗和现代诗之分；依据诗人的叙述位置可将诗歌区分为抒情诗、史诗和戏剧；再者，从题材性质出发，又可将诗歌划分为诸如边塞诗、田园诗、山水诗、哲理诗、悼亡诗等。纵观从古至今所流传下来的不计其数的诗歌作品，我们可以从中感受到诗歌的博大精深与绚丽夺目。诗之大意，在其精简字句之后的涓涓情意，藏而不露，明而不显，恰到好处。古之文人，今之骚客，皆有吟诗作赋之喜好，因为诗歌是最能表现个人情感的一种文学形式。字在嘴边，信口拈来，或仰天长啸，或低首悲戚，或幽室独思，或高朋众举。七步成诗也好，月夜“推敲”也罢，这些所有的创作形式都给予诗歌一种情感寄托的功能。从这个意义上来说，大多诗歌都是诗人个人情感的表达，也即诗歌的情感维度是一维的。但这是就抒情诗而言的。除此之外，若依据诗人的叙述位置这一分类标准划分，还有史诗与戏剧。抒情诗是表现诗人的个人人格，史诗则是由诗人与故事之中的人物混合叙述；一旦诗人完全消失在他的所有角色之后，人们看到的就是戏剧。依据这样的描述，我们可以做出如下判断：抒情诗的情感维度是单一的，即一维。史诗的情感维度是二维的，而戏剧由于角色人物的复杂性，它所表现的则是三维或以上的多维情感。但此处我们仅简要地分析一下抒情诗的情感维度。

抒情诗可分为古代抒情诗和现代抒情诗两种。这种诗以集中抒发诗人在生活中激发起来的思想感情为特征，主要通过抒发诗人的思想感情来反映生活，因此不去详细叙述生活事件的过程，一般没有完整的故事情节，不具体描写人物和景物[8]。由此可见，抒情诗侧重直抒胸臆，借景抒情，是诗人借助外界事物将自我内心的情感抒发出来的重要途径，因此，抒情性和情感性是抒情诗最为本质的特征。抒情诗代表了中国诗歌的主流，从最早的《诗经》、《楚辞》到盛世时期李白、杜甫、李商隐等人的绝大多数诗歌都是抒情诗，这些也是古代抒情诗的代表。五四时期新诗的出现，为抒情诗的解放埋下了伏笔。之后，形形色色的现代抒情诗跃然纸上，民歌、打油诗、政治抒情诗等，让彼时的诗歌爱好者们应接不暇[9](P7)。与抒情诗有着紧密关系的是抒情话语，它为抒情诗提供了合法的使用工具。抒情话语是一种表现性话语。它是将抒情内容直接融入其中的、不同于普通话语系统的特殊语言组织形式，具有象征性地表现情感的功能。但不同的是，“较抒情诗而言，抒情话语是一个内涵更为丰富而外延更为广阔的概念，即使限定在文学性的抒情话语范围内，它除了涵盖已经纳入文学史正体的抒情诗以外，还应该包括现代诗学的话语体系既认同它同时又把它边缘化了的歌词。”[10](P64)但是一般而言，抒情话语主要构成了抒情诗的抒情工具。由此可见，抒情诗、抒情话语、诗人及读者构成了一个完整的抒情体系。可以这样通俗的理解，诗人通过抒情话语将自己的情感抒发给读者，由此形成抒情诗。在文学活动中，抒情总是抒情主体的情感表现。与偏重于客观再现的叙事相比，抒情更富于主体性的自我色彩，所以我们能在抒情性作品中更多地感受到作者内心的声音。在这个意义上，抒情可以说是一种自我表达。以舒婷的爱情朦胧诗《致橡树》为例，诗歌体现的是诗人的一种内心独白，是自我对内在情感和外在世界的看法，体现的是内在自我与外在自我的关系。

我如果爱你，绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果爱你，绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；也不止像泉源，常年送来清凉的慰藉；也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。甚至日光。甚至春雨。不，这些都还不够！我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下，叶，相触在云里。每一阵风吹过，我们都互相致意。……

舒婷的这首诗，缜密流畅的逻辑，有明丽隽美的意象。诗人以橡树为对象表达了爱情的热烈、诚挚和坚贞。诗中的橡树不是一个具体的对象，而是诗人理想中的情人象征，是诗人情感的强烈表达。在艺术形式上，诗歌采用了内心独白的抒情方式，这种方式所体现的是一种单维，即一维情感。这种一维情感体现的是一种单一的情感，即作者或者说诗人的自我情感。

亚里士多德认为：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。”[11](P28)对已经发生的事的描述一般是通过记忆的叙事来完成的，而对于可能发生的事的描述则需要通过想象。可以说诗的创作是一种情感的凝练与抒发，它借助想象的载体，而在想象中，唯一参与其中的主体就是诗人自身，因此由想象所触发的情感一般是单维度的，它未经事实的验证，是一种纯主观的情感抒发。

另外在中国的传统诗歌理论界，还存在着这样的两种对立的“纲领”：即“诗言志”与“诗缘情”。两种观点分歧的实质在于对“志”的内涵和“情”“志”关系存在理解的差异[12](P141)。实际上，无论是“言志”还是“缘情”都是与“情感”息息相关，二者一脉相承。可以这样理解，“言志”与“缘情”是诗歌情感表达的一体两面，“志”是“情”的一种表现形式，二者都是源于诗人主体的情感表达。

四、散文是人格与社会的双重表达

叶圣陶曾经如此言简意赅地定义散文：除去小说、诗歌、戏剧之外，都是散文。从文类上看，散文的地位的确有些尴尬。现代意义上的散文是与诗歌，小说，戏剧并称的一种文学体裁，指不讲究韵律的散体文章，包括杂文，随笔，游记等。行散而神不散是散文的一大特点，在作者看似天马行空的叙述和表达背后，其实包含的却是十分明确的思想内涵。在散文的情感理论方面，存在着两种对立的观点，一种是“真情实感论”，一种是对“真情实感论”的批判观念。“真情实感论”是由散文家林非提出的，他认为，“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式，它对于客观的社会生活或自然图景的再现，也往往反射或融合于对主观感情的表现中间，它主要是以从内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”[13](P37)这种真情实感论一度成为散文写作的原则与规范。但其他的一些散文家却对这一观点提出了质疑，代表人物是孙邵振，他认为真情实感作为一种抽象笼统的概念忽视了情感的“内部矛盾与转化”[14]。笔者将以这两种情感理论为基础进行一个简单的推导。真情实感论侧重强调进行散文创作的基础是作者的真情实感，而对真情实感论所持的批判观点并非否定这种真实情感，而是认为不能笼统地理解这种真情实感。实际上，这两种观点都是对散文创作中的情感的理解与评析。不可否认的是，无论是真情实感，还是被细分的具体情感都是作者内心感受向外的一个延伸，因此，它暗含着作者内心情感与外部情感这两种维度，并且这两个维度是相互交织的，共同推动者作者的叙事。一方面“我”的情感是由外部情感所引发的；另一方面，外部情感激化了“我”的情感。“我”的情感是一种“小我”的情感，外部情感则是一种“大我”的情感，散文创作的情感维度实则是“小我”与“大我”的高度融合与碰撞，是“由从传统的那种单向度的知识传达’，走向双向互感的情感体验型”[15](P49)的情感融合。

这两种对抗式的情感，作为一组矛盾推动着作者的叙事。作者的内心情感反映作者的性格特征和情感特征，作者以什么样的方式和心情叙事基本上是以这一情感维度决定的。在一般的散文作品中，作者通常不是以直抒胸臆的方式来表现内心情感，而是通过外部的环境来间接表现。以朱自清的散文《荷塘月色》为例。

曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。……

对荷叶、莲花、月色这一系列景物的描绘是作者对其内心苦闷心情的反向表达，作者看似写景，实则抒情。这种情感的表达不像诗歌那样直接流露，而是通过一种内隐、含蓄的方式，不着痕迹地表现出来。作者的内心情感在自然环境中自由流淌，一会儿停留在亭亭玉立的荷花上面，一会儿又在滚滚露珠的莲叶上嬉戏，待你一不留神，它又奔向了那皎洁的月色，令这本该宁静的夜晚顿时热闹了起来。与作者内心情感相抗衡的外在情感反映的是社会现状和环境。它是作为一种对抗因素反作用于作者的内在情感。一方面使作者为了逃避这种社会现实而寄情于景；另一方面，它又激发了作者的情感深度，促使他进行一些反抗性的叙事。仍然以朱自清的散文《荷塘月色》为例，作者当时所处的社会环境是黑暗、复杂、和看不到希望的。在这样一种令人绝望的环境中，作者只能将内心的苦闷寄情于朦胧的月色之中，但这种寄托只能是片刻的，一旦作者离开那片荷塘，离开理想的暂居地之后，他只能重新回到现实的环境与情感中来。失去了来之不易的宁静，作者只能感叹，“热闹是它们的，我什么也没有”。

五、小说是作家与读者在内的意识经验的意向性构成

小说作为艺术活动的一种类型，具有艺术活动中共有的某种情感特征，这种情感特征被视为艺术活动的核心。小说是通过言辞(语言)将曾经一度体验过的感情传达出来的过程。它至少包含以下维度的：首先，作者曾经体验过的感情，这可视为作者的“真情实感”；其次，作者对曾经体验过的情感的唤起，即通过语言对这种情感的再加工；再次，读者对作者加工过的情感的共鸣。其中，通过语言对曾经体验过的情感的再加工过程又是一个十分复杂的过程，其中又可细分为其他类型的情感。因此可以说，小说的三维情感或三维以上的多维错位情感展现的是一种复杂的社会交往关系和矛盾重重的超现实生活情境。这种多维的情感模式更能够推动故事情节的发展与升华。它包含作者的自我情感、人物之间的情感、作者与人物交织的情感以及读者的情感等。

作者的情感与他的身份背景、生活环境有着密切的联系，并且这些因素将影响他的创作灵感，并在可能的情况下作为作品中的情景或元素展现出来。同样，作者的情感世界里的现实遭遇是激发作者创作意图最直接的动机。这一情感维度将影响小说的整个基调和风格。

“从人物的情感结构上去看，一般地说，小说人物情感结构要比其他文学形式如散文、诗歌、报告文学、传记文学等紧密。因而小说人物的情感关系，则必须处于一个紧密的结构之中。”[16](P66)人物的情感维度依据具体的小说作品而定，一般情况下，一部小说作品中至少会涉及一种类型的情感，或爱情，或亲情，或友情。而任一情感类型又牵涉到不同作品中具体人物的情感状况，或曲折反复，或温婉柔情，或和睦动容，或陌路不认，或相扶相依，或分崩离析……通常，一部小说作品中会涉及几种情感类型，一种情感类型又会牵涉几种情感状况，这样细分下来，小说中的人物的情感维度是最为丰富的。

作者与人物的交织情感体现在作者的叙述角色上。有几种情况，一是作者以“我”的身份叙述故事。这里的“我”并不是作者本人，但与作者却有着千丝万缕的联系，“我”若不表现作者所有的情感态度，也至少部分地表现，即使没有任何表现，作者也会将自己的情感投射到其他角色的身上。这就是第二种情况，作者以作品中特定人物的身份进行叙事，这种叙事也必然交织着作者与人物的情感互动。第三种情况是作者完全独立于任何人物角色之外，进行着一种看似客观的第三方叙事。这种叙事模式似乎在某种程度上避免了作者与人物的情感交织，但实际上却不尽然。因为作者在构思人物的那一瞬间就已经不可避免地参与到了人物性格的塑造上来了，作者的情感投入是必然的，作者与人物的情感交织也是必不可少的。

依据读者存在于作品之前这一观点，小说作品还没有创作之前，读者就已经存在了，并且还影响着作者的创作思路与人物的性格特征。这里就涉及读者的情感这一维度。作者在创作小说作品之前必然要考虑读者这一因素，要依据读者的阅读喜好和阅读习惯来创作人物，以迎合读者的审美需求。这一点可能并不是读者所刻意追求和考虑的，实际上是一种大的社会文化氛围对作者潜移默化的影响，这一社会文化氛围在很大程度上由读者塑造。

六、结语

情感作为文学创作的基础与共性很大程度上决定着作品的审美价值。在诗歌作品中，尤其是在抒情诗中，情感维度是单一的、单纯的，是诗人自我情感的表露，是一种“言志”与“缘情”的书写。在散文中，情感是二维的，包含内部情感和外部情感这两个层面，是“小我”情感与“大我”情感的高度融合与碰撞。小说的情感维度则更大的复杂与多维，包含作者、读者、小说人物等在内的多层次、多方位情感。因此，无论是从事文学作品的创作还是对文学作品进行赏析，都不能忽视这些不同文类的作品在情感维度层面存在的差异。