文化挪用与历史寓言——《犬之岛》中的日本文化元素

◎王 茹

（海南大学人文传播学院 海南 海口 570228）

曾4次提名柏林国际电影节的韦斯·安德森，在第68届柏林国际电影节凭借《犬之岛》拿到了最佳导演奖，同时，《犬之岛》担任第68届柏林国际电影节的开幕影片，这是柏林国际电影节第一次用动画影片作为开幕影片。

影片《犬之岛》是韦斯·安德森在《了不起的狐狸爸爸》之后第二部定格动画影片，这部动画影片讲述了主人公小林阿塔里所在城市因为犬流感肆虐，小林市长颁布了将所有的犬放逐到垃圾岛的法令，小林阿塔里失去了自己的护卫犬点点，他独自去垃圾岛寻回点点，却在垃圾岛上遇到了五只犬：君主、老板、公爵、国王、首领，这五只犬和护卫犬点点与小林阿塔里揭示了小林集团的阴谋并拯救了狗族。这部《犬之岛》可以说是“作者导演”韦斯·安德森的大成之作，不但延续了韦斯·安德森对称构图、高饱和度色彩、平面化运镜等独特的个人风格，还与日本文化和风美学相融合，使影片带有轻松荒诞的情节，复杂的人物性格，未来世界的科幻感和虚无颓败的末世感，又带有对现代文明的思考。在影片中导演韦斯·安德森使用了日本传统文化的元素，例如 ：浮世绘、日本太鼓、相扑、樱花、俳句、日本料理、歌舞伎，以及日本军事主义历史的反思和对日本电影大师黑泽明、小津安二郎及大友克洋的借鉴致敬[1]。

一、日本传统文化的元素

（一）武士形象

武士和樱花作为日本民族的文化精神象征，在日本历史中武士是特殊的阶层，兴起于12世纪末平安王朝后期，由于日本武士规模不断扩大，成立了镰仓幕府，并设立了御家人制度，日本武士地位得到提高，日本武士在15世纪中后期的战国时代雄起，于江户时代达到顶峰。在《犬之岛》中韦斯·安德森将武士这一形象分为两个部分，一部分是主人公小林阿塔里对应传说中的“少年武士”，另一部分是他带领的“犬类”对应重整与分化的武士阶层。影片开头小林阿塔里就与传说中“少年武士”的长相十分相似，小林阿塔里在垃圾岛驯服“首领”时，“少年武士”的海报贴满布告栏。小林阿塔里在小林公园玩宝塔，他的身高还没有成年武士的剑高，小林阿塔里只有12岁，武士家的男孩15岁才可以佩戴剑。在媒体散布小林阿塔里的死亡讯息后，巨崎高中表演社的学生为缅怀小林阿塔里，表演了以《少年武士》为名的舞台剧。而“犬类”更多的体现了武士精神，底层的武士阶级是浪人，底层武士“首领”是没有家，没有主人的流浪犬，它并没有被人类驯化，而在被小林阿塔里驯服后，找到了不能再做小林阿塔里的护卫犬点点，“首领”代替自己的哥哥点点成为小林阿塔里新的护卫犬并拥有了军用牙齿，犬的牙齿对应武士的刀剑。在垃圾岛生活的其他四只犬，因为小林阿塔里是第一个上犬之岛寻找宠物的人类，出于义气决定帮助小林阿塔里，日本武士精神的核心是忠孝勇义，武士准则中最严格的教诲是为义奋斗。武士中的刀剑暴力崇拜被韦斯·安德森用一团烟雾表达，弱化了暴力，而日本人认为真正的武士要为主公牺牲一切，看破生死。在影片的结尾，一片的樱花林中有着一座为纪念点点忠诚付出的雕塑，但点点一家却在寺庙中偷偷的活下来，点点回归了家庭。此情节与日本电影《切腹》中所谓的武士精神只是表面虚饰的观点十分相似，《犬之岛》的结尾，小林市长把自己左肾移植给了小林阿塔里，这与日本武士切腹极其相似，切腹即是对自己行动失败的一种结束方式，是牺牲也是商腹，是为了给家族和子孙带来恩惠，这是韦斯·安德森西方价值观与日本武士精神在电影中的融合，也是对日本武士精神的思考。

（二）日本浮世绘

浮世绘是17世纪日本德川幕府时代兴起的一种日本民间版画，它受到中国木板年画、插图和西方透视法的影响，同时又影响了西方印象派绘画。浮世绘带有鲜明的日本民间的艺术形式。“浮世”是现世界、人间的意思，指欢愉放纵的虚幻世界。“绘”是以色彩表现为主的艺术样式。浮华的世界呈现千变万化的景象，转瞬即逝，如浮世烟云时聚时散，不可留存久远，感官享乐，享受月亮白雪樱花带来的快乐，高歌饮酒忘却世俗的烦恼，活在当下[2]。因此浮世绘的字面译文就是“虚浮世界的绘画”。韦斯·安德森在影片中将日本浮世绘写实派大师葛饰北斋的《神奈川冲浪里》《富岳三十六景》《凯风快晴》等风景绘画作品，以及歌川广重的《东都名胜》《东海岛五十三次》《金泽之月夜》等经典作品进行拼贴或修改结构，运用现代艺术与日本传统绘画艺术相结合的手法，使影片中的日本传统绘画元素，既符合故事背景又带有韦斯·安德森个人的风格。《犬之岛》中的开场，是一幅浮世绘式的风景动物画，通过平视角画面的横移镜头来讲述1000年前的传说，随后一只黑狗从前景右侧入画，旁白开始讲述故事背景，这一开场不仅介绍了故事的背景也为整个电影奠定了叙事的节奏风格与影片美学，用快速的平移镜头展示带着浓厚浮世绘美学的定格画面，移动的方式如同看我们在现实生活中欣赏浮世绘的风景画作品一般，韦斯·安德森用几个恰到好处的画面，将日本千年战争的起源、战后的现状以及未来统统展示出来。

日本浮世绘有以下几个典型特征：第一，注重线条的勾勒，画面中无论是人物形象，还是风景都要突出的轮廓。第二，注重色彩的运用，往往采用扁平化的大色块和充满活力的鲜艳色彩，省略物体的阴影。这两点与韦斯·安德森美学风格极其相似，在影片中，他对色彩的运用具有鲜明的个人风格——明艳的高饱和色调、限定的配色组合与戏剧化的明暗对比，他的电影一直以高度统一的视觉基调和色彩风格著称，韦斯·安德森可以保证每部影片的整体色彩运用，既突出个人创作风格，又保证色彩与影片的整体和谐，不会出现画面失衡的现象，使色彩效果高于叙事表达。例如，在《布达佩斯大饭店》中暖绿色、暖粉色、暖黄色等颜色的大面积浸透，这是对欧洲复古美学的崇拜迷恋，在《犬之岛》中黑色、白色、灰色、红色的合理使用，是对日本传统美学的模仿致敬，韦斯·安德森恰到好处的运用浮世绘，将其与自己的风格结合。第三，在构图方面不追求西方美术的平衡与和谐，而是选择不对称的构图，经常使主要人物或物体偏离中心，这点与韦斯·安德森的对称美学恰恰相反，韦斯·安德森的特点是对称式构图，对称式构图因为缺少变化，往往会使人觉得死板和压抑，而对称式构图在韦斯·安德森的电影中，不仅使人感到画面平衡，还具有鲜活跳跃的特点，韦斯·安德森在构图上，除了左右两边的绝对平衡、视觉主体一定位于画面中轴线上，他会加入细小的元素，使画面优雅中带着俏皮，无论是《了不起的狐狸爸爸》里狐狸一家，从超市下水道井盖探出脑袋的镜头，还是《布达佩斯大饭店》中，小门童与女孩在堆起甜点纸盒之后相拥的画面，都使观众感到韦斯·安德森独特的美学。在《犬之岛》中，他用浮世绘的经典名画表现情节的关键点，这对经典的运用有着新的创意。名画《神奈川冲浪里》是葛饰北斋的代表作品，也是最能体现海洋自然的艺术作品之一，虽然《神奈川冲浪里》被大量的使用在各种地方，但是韦斯·安德森在《神奈川冲浪里》上添加小狗，这样的创作思路非常值得借鉴。

（三）音乐

为《犬之岛》配音的亚历山大·迪普拉凭借《水形物语》获得第90届奥斯卡金像奖最佳原创配乐奖，而此前《了不起的狐狸爸爸》获得第82届奥斯卡最佳原创配乐奖提名，足以看出亚历山大·迪普拉在原创音乐上非凡的表现。《犬之岛》的配乐既有纯日语歌，又有西方的流行音乐，亚历山大·迪普拉特别强调电影音乐在强化情绪方面的重要性，《犬之岛》的创作配乐《神社》具有急促而紧张，低沉而庄严的特点，配乐中应用了太鼓，同时在电影中也穿插敲击太鼓的画面。太鼓是日本最具代表性的乐器之一，古代日本人用太鼓驱赶病魔，亦作迎神之用，日本战国时代为了统帅军队，发明了太鼓，以此振奋军心。太鼓除了代表日本元素，其营造凝重深沉的整体叙事基调和气氛也为电影增加了日本的军国主义色彩，同时与影片背景主题十分契合，在敲击的太鼓过程中，还掺入了悠扬明亮的口哨声，使背景音乐充满层次感，平缓的口哨声又缓解了背景音乐的紧张凝重，太鼓与口哨的穿插结合如同日本的菊与刀。除了原创配乐，电影中还多次出现黑泽明的代表作配乐和西洋乐曲。

导演韦斯·安德森一向重视配音在传统电影艺术创作中的作用，配乐确立了电影的场景，音乐既能确立一种有说服力的时间和空间气氛，又能够传达出故事发生时代和场所的文化气息。电影往往会在后期制作时，选择合适的配音，而韦斯·安德森会让音乐参与配乐制作的全程，他甚至会反复播放音乐，使配乐与电影中的场景完美的融合，更好地营造电影场景中的气氛，这种将西洋乐曲和日本传统乐器相结合的旋律，不仅使影片内容更加丰富，而且使配音高度为画面叙事服务。

二、日本电影

（一）黑泽明

《犬之岛》中多次出现黑泽明执导的著名电影《七武士》和《酩酊天使》的配乐，原本用于出发寻找武士的音乐，被用到寻找守护犬点点的情节上。除了配乐，在剧情方面《七武士》组队完成任务，而《犬之岛》中主人公小林阿塔里在寻犬路上遇到的五只犬：君主、老板、公爵、国王、首领，加上小林阿塔里和他的守护犬点点，暗喻着七武士，《七武士》中结尾的台词男主角勘兵卫：“又一次我们败了，赢的并不是武士，而是农民啊”，而《犬之岛》中犬类也不是真的胜利了，1000年的犬类并没有被人类驯服，现在的犬类仍被人类统治，或许有一天会再次被抛弃。《七武士》的核心事件是武士和雇佣他们的人处于不同的社会阶级，《犬之岛》中的五只犬也是不同的社会阶级，与人类小林阿塔里也不是同一阶级，更不是同一种族，从《犬之岛》中可以看出对黑泽明的致敬和模仿。我们还可以看出黑泽明对西方的影响，黑泽明就像是西方影视界的一位启蒙老师，他是最适合国外观众的日本导演，他的电影既带着日本的传统文化，又带有明治维新以来借鉴的西方文明成果，无论电影内容，还是思想都体现出日本民族美学与西方美学的碰撞和交融的结果，他充分吸收了西方电影技巧和文化哲学思想并积极将其引入到自己的作品中，与小津安二郎与沟口健二等日本导演风味十足的日本影像不同，黑泽明的影片有强烈的运动感，时而运用慢镜头摄影表现激烈情景，时而又尝试极具抽象意味的长镜头，日本的传统架构在战国时代加入了莎士比亚的戏剧《麦克白》《李尔王》的爱恨情仇，摄影运镜技巧，剧变情节编排和后来好莱坞的特效。黑明泽的拍摄手法富于变化，他把西方的文化艺术元素充入日式传统文化里，所以他的作品既改编自西方，又被西方作品所改编。从《犬之岛》中，我们可以看到黑泽明对西方电影的影响，也可以看出韦斯·安德森对文化的理解和融合能力，以及非凡的导演能力。

（二）小津安二郎

小津安二郎的电影是生动再现日本普通人家的日常生活，致力于刻画细腻的情感世界。如果分别用菊花和刀来比喻黑泽明和小津安二郎的作品，黑泽明的电影代表了日本人勇士般刚毅的“刀”，而小津安二郎的作品则充分体现出日本人日常生活的“菊花风情”。小津安二郎是日本所有导演中最安静、最温柔、最具有人文关怀的，也是最平和的一位导演，他是公认的最能代表日本电影民族特征的导演，他的作品常带有日本传统的文艺恬淡宁静的菊花美学风格，被一些欧美研究者视为真正的古典主义，他擅长在封闭的空间中完成故事，严谨而精致。小津安二郎的大部分作品都由他的亲自“操刀”编剧，聚焦在日本普通人的日常生活状态，小津安二郎的镜头具有鲜明的特色，第一，他惯于使用低角度的机位，这点与浮世绘采用平视角绘制人物的手法相同。韦斯·安德森在制作日本料理时垂直俯拍的镜头，这是结合小津安二郎和浮世绘的风格的画面。第二，他偏爱运用静止的长镜头，即拒绝戏剧化的蒙太奇技巧和复杂的镜头运动。第三，人物对话过程中，镜头正面拍摄，直接切换不用特效，也不刻意制造剪辑点，一切以平实为基调。第四，影片场景大多数为室内，且多为传统日本民居。第五，要求演员平和自然，动作从容，表情含蓄，不带太多外露的情感。《犬之岛》中的感情是极其克制的，主人公小林阿塔里这个12岁的小男孩也是没有太多的表露感情，通过对小津安二郎镜头的模仿，使《犬之岛》的视听语言隐约透出深沉内敛的美感。这也是韦斯·安德森一次突破原有形式主义复古美学的积极尝试。

三、韦斯·安德森的“异托邦”

“犬之岛”是电影的名字，但是“犬之岛”是一座垃圾岛。垃圾是人类使用过后的物质，是剩余、溢出和废弃物；岛屿意味着与陆地的切割、断裂与隔绝，而韦斯·安德森设计“垃圾之岛”，是利用哲学家福柯用空间的政治学标注的“异托邦”之类的“另类空间”，福柯在1984年公布了自己写作于1967年的一篇重要论文，是对空间的研究，题目是《另一空间》在这篇文章里他发明了一个与“乌托邦”不同的词语“异托邦”。“乌托邦”是一个在世界上并不真实存在的地方，而“异托邦”是实际存在的，广义的“异托邦”包含了一个真实的空间里被文化创造出来，但同时又是虚幻的东西，“在异托邦里面，执政者，或者权力者，规划出一种空间，在这个空间里，把我们所谓正常人的社会里面所不愿意看到的、需要重新整理、需要治疗、需要训练的这些因素、成员、份子，放在一个特定的空间里。”

《犬之岛》是韦斯·安德森从西方的视角出发构建某种对日本政治的想象，其中各种映射历史与现实社会的符号和意象频频出现。这些日本元素提醒观众联想起日本的历史，并携带意识形态的功能，它协助韦斯·安德森完成了“历史套层叙事”的建构。

不仅仅是在《犬之岛》韦斯·安德森在自己的电影中一直塑造一个独特的封闭空间，《天才一族》中的家，《月升王国》的小岛，《穿越大吉岭》的火车，《布达佩斯大饭店》的饭店等，都涉及封闭空间。韦斯·安德森在真实的空间文化上建立了“异托邦，韦斯·安德森的“异托邦”带着浓重的个人风格，带着与世俗的疏离感，但又使观众从另一个角度看到了一个充满乐趣的空间。

四、结语

韦斯·安德森虽然将电影中的故事背景设置在异国，不管《布达佩斯大饭店》中的欧洲，还是《犬之岛》中的日本，异国这一设计本身就为电影带来了独特的视觉表达元素。而《犬之岛》这部作品中的日本俳句、日本相扑、日式美食更多只是作为点缀银幕的美学元素，透过日本文化的表层，依然带有对他影响颇深的法国新浪潮运动和美国主旋律电影的核心，而韦斯·安德森将东方和西方的文化融合在了一起。

《犬之岛》是韦斯·安德森的又一次转型之作，是他将自己的独特美学与日本传统文化的一次结合，给我们展示如何将风格化的形式与戏剧化的叙事完美结合。