赵孟頫“古意论”与“四王”拟古思想的比较

马香伊

(鲁迅美术学院，辽宁 沈阳 110004)

一、“古意论”与拟古思想产生的原因

(一)元代赵孟頫“古意论”产生的时代背景

赵孟頫，字子昂，号松雪道人，南宋末至元初著名的书法家、画家、诗人。他所处的时代是一个旧王朝灭亡、新王朝建立的交替的时代。蒙古的统治者依靠野蛮的铁骑取得了政权，改朝换代之际，赵孟頫出仕元朝，受到了元世祖忽必烈的亲自接见，给予种种礼遇。[1]历经五个皇帝而备受宠信，被称为“荣际五朝，名满四海”。

元初，北方原金朝统治下的区域仍承袭北宋院体画的遗风，形成了刻板、浓艳、纤细的面貌；而在南方，劲细的画风也充斥着画坛。正是在这种情况下，以赵孟頫为代表的汉族士人认为，南宋绘画过于浮薄，难以表达在异族统治下的元代士人愤懑且寻求超脱的心境，于是便提出了“古意”说，希望通过古已有之的民族认同感，来弥补心理上的失衡。此外，由于金代灭宋，掠夺了大量古画，造成南宋时期古画的流失。赵孟頫在返乡时还特意携带了从北方收集的古画，涵盖了唐、五代至北宋的大量画作。后又官至翰林学士承旨，有机会看到宫廷内部所藏书画，进一步加深了他对汉唐以降的绘画风格技法的体悟。

(二)清代“四王”拟古风气的形成

清代是我国历史上第二个由少数民族统治的政权。统治者对传统文化进行发扬，对知识分子进行笼络与抚慰。清代绘画已经历了千余年的发展，在风格、技法、意境等方面呈现出了集大成的面貌，于是出现了以“四王”为首的拟古绘画风气。

“四王”指的是王时敏、王鉴、王翚和王原祁四人。王时敏出身于官宦世家，是首辅之孙、翰林之子。董其昌曾因其祖父的提携，并受邀做王时敏的老师，王时敏因受到董其昌的绘画指导，在画理上也紧追董其昌的“南北宗”论，通过不断对古代画家的追摹，以完善自身的绘画技法。[2]王时敏作为四王之首，对其余三人影响极大：王鉴是他的同乡，一生专注于摹古；王翚，字石谷，号耕烟散人，是王时敏最为得意的门生；王原祁，号麓台，是王时敏之孙，自幼受其指教，在绘画上更加注重笔墨中的意蕴。

清代“四王”的这次复古，与师承董其昌有直接影响。董其昌偏爱文人画，他的绘画理念与技法间接受到“元四家”与赵孟頫的影响，他以临习黄公望为始，到意仿黄公望为终。“四王”摹古理念是前人不断梳理、总结而逐步形成的一条清晰明确的复古之路，他们的作品符合清统治者儒家美学规范下的审美意味，因而“四王”的艺术主张与风格被统治者推崇，并奉为“正统派”，得到了清朝政府的大力宣扬，遂成为了一代风气。

二、笔墨风格的差异

(一)赵孟頫的“命意高古”——师古人之心

赵孟頫是文人画家中的罕见的“全能画家”，山水、人物、鞍马、花鸟、竹石，各种题材，无一不能；书法、诗文、音乐、鉴赏无一不精。他扎实的书画功底及驾驭多种艺术种类的综合能力奠定了他自身的艺术基调，同样也引领了元代画坛由工艳转向质朴的风潮，这为全面推行他倡导的“古意说”理论提供了坚实的基础，使“古意说”能够在各种画科中得到实践和发展。

明代张丑著《清河书画舫》中赵子昂《自跋画卷》，记录了有关“古意”的论述：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”赵孟頫所说的带有古意的作品，应讲求气韵而不求形似[3]，要饱含温润和恬静的审美趣味和审美品格。

赵孟頫认为，绘画创作应该崇尚魏晋时期清远、平和的艺术气韵，他曾经说过：“宋人画人物不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”赵孟頫的人物画遥承唐代，如《饮马图》的首段就以仿韩幹《照夜白图》为主，场景生动，构图简括，用笔婉约，透露出唐代鞍马画的优雅气息，“自谓不愧唐人”。在《秋郊饮马图》中，赵孟頫淡化了富丽堂皇的院体画色彩，在明艳中透露出清润典雅、深沉含蓄的画风。再如《鹊华秋色图》，赵孟頫博采众长，师法王维、董源，用写意的笔法描绘树木山石，透露出润厚华滋的效果。董其昌曾跋其《鹊华秋色图》卷，认为是“有唐人之致而去其纤，有北宋人之雄而去其犷”。

(二)“四王”的笔墨意趣——师古人之迹

“四王”的画作整体而言可谓一丝不苟、恪守古法，始终在古人作品中寻找出路。清初，“四王”追慕董其昌，以宗古为总体特征，“刻意师古”。董其昌虽推崇“师古”，但又提倡“变古”，即在习摩古人绘画技法的同时，还要参以己意。“四王”的绘画以古人笔墨的重组进行创作，正如王翚所说：“以元人笔墨运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”“四王”在摹古的过程中，以“元四家”最多，又以黄公望最为主要。顺治十三年(1656)，王时敏作《仿大痴陡壑密林图轴》，“四王”的笔法中虽以黄公望为主，但通过对于画面中各家笔法的选取与运用可以看出，王时敏对于笔墨的理解是尤为深刻的。

在用笔方面，“四王”的笔墨总结前人，达到了空前的高度。清代“四王”的“摹古”是对“元四家”为主的部分画家的深入分析与理解，极尽摹古之能事，绘画缺乏创造性，但其技法纯熟、严谨，总结出一套中国化的笔墨运用的法则。“四王”这一派的山水画家正是身体力行，步履古人。在摹古之中，总结了前人在笔墨方面的经验心得，对于绘画历史遗产的整理与研究方面有着巨大贡献。

三、赵孟頫与四王的艺术价值

(一)赵孟頫“以古开今”

赵孟頫“古意论”的重点在“意”，强调中国绘画艺术的写意性，既不像文人墨戏只取其笔情墨趣舍其自然造化与境象，也不似南宋院体之刚硬艳细，而是以笔写意，诗情画意跃然纸上。他的古意主张传承了晋唐以来的优秀历史文化，也将汉文化在异族统治之中站稳脚跟。他认为，绘画创作应以抒发个人主观意趣和情感意志为主，通过摹古这一方法，来追慕古人之精神、效法古人之品格，将现实与古人相连接，达到情感的勾连与互动，才能参悟绘画创作的最终奥义所在。

赵孟頫还倡导“书画同源”，推进了诗书画的全面结合。作为元代画坛的领军人物，受他提携影响的画家甚多，包括管道升、赵雍、柯九思、黄公望、王蒙等[4]，他以自己的创作和理论为后世的美术发展做出了重要的贡献，他以自己总结出的创作理论引领了元代绘画的审美风尚，完成了对中国画的独特创新与贡献。

(二)四王“拟古化之”

“四王”的画学思想所关注的首要是笔墨，认为丘壑是为笔墨而服务的，而在董其昌之前，笔墨是为丘壑服务的，是笔墨的载体，这是“四王”对山水画笔墨形式的最突出贡献。他们的画作体现出了对笔墨精湛的运用及独到的见解，对传统山水画笔墨的继承与维护做出了不懈努力。“四王”对传统知识进行了深入细致地研究，并总结出一套完整的中国画笔墨技法，对中国画中的笔墨理解与运用达到了顶峰。对于当下而言，“四王”的拟古思想是对中国传统绘画传承的重要借鉴，极大地保护了中国绘画中的笔墨技法，将山水画发展推向了极其繁荣的新阶段。

其实，“四王”提倡的“师古”本意是为了追寻画道正统血脉，“四王”的后承者们将他们的艺术追求及艺术理念简单化、绝对化和程式化，因而造成了百年来绘画史对“四王”的偏颇判断。我们应当客观地看待“四王”的艺术成就，他们是传统艺术的守护者，他们精湛的笔墨技法在临摹古人山水画中得到了充分地印证。总体来看，技法传承绝不会成为山水画发展的绊脚石，反而是能够延续中国传统绘画精髓的关键要素。赵孟頫与“四王”都是对传统绘画的传承与坚持，对传统绘画的发扬起到了重要的作用，其保护了中国传统绘画中的意趣和笔墨形式，为山水画发展立下了不可磨灭的功绩。

[1]潘运告.元代书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.254.

[2]愈丰.王时敏画论译注[M].北京：荣宝斋出版社，2012.235.

[3]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2013.539.

[4]王朝闻，邓福星.中国美术史(元代卷)[M].北京：北京师范大学出版社，2011.23.