论作为农耕美学之典范的青花瓷

张 柠

引 论

瓷、丝、茶，曾是构成西方人想象中国的三个代表性符号。本文所论青花瓷，更是一种具有典型中国特色的物品。它是一种器物，代表一种高级烧制工艺，也是一种通过白底蓝花纹样显现的美学风格和趣味。青花瓷滥觞于唐宋，鼎盛于元明，经清代康乾时期再次光大，自清末以降开始衰落①。然而它并没有消失，而是继续在当代文化和生活中时隐时现。在20世纪末的近三十年间，曾一度几乎被人遗忘的青花瓷仍以三种形式出现：第一是商品，商贸市场上的中低端商品（日常生活用品）；第二是礼品，高端的馈赠之物（当代艺术瓷器）；第三是古董，打着明清古瓷旗号的仿古陶瓷制品。商贸市场中的瓷器门市，也在用“国礼”“古董”来做广告宣传词。不可否认，其市场前景并不乐观。可以说，作为礼品和古董，“青花瓷”还在，而作为与日常生活相关的商品，它几乎要在生活实践和人们的观念中消失。就其当下处境而言，人们仍在试图通过历史叙述而不断使青花瓷摆脱作为容器的一般使用功能，增加其附加价值或强化其文化意义。

由于当代器物越来越趋向于物欲化、商品化、功能化，导致作为概念的“青花瓷”正在被工业流水线上生产之器物的纯粹使用功能掏空。而与传统的生活艺术、古老的手工印迹相关的“青花瓷”概念，正濒临消亡。同时，曾被瓷器所淘汰的自然材质，比如木竹和金属等又卷土重来。新型人工材质，如现代玻璃②、树脂、塑料及纳米材料等等，也在通过现代审美风格和新颖造型，抢占越来越大的市场份额。更有审美趣味上的变化，年轻一代突然离“青花”而去，朝着代表宋代审美风格的汝窑和柴烧奔去。从商品的实用性角度看，青花瓷并没有优势，那么，它的优势是在展示价值、收藏价值还是象征价值上或成疑问。而一件物品的存在价值成了疑问，同时又无法舍弃它，那么最好的办法就是主动赋予它一种意义，这也是所谓收藏品的本质。

大致在2010年前后，青花瓷或有一种试图复兴的迹象。这一迹象或缘于两个偶然事件，一是歌手周杰伦广为传唱的歌曲《青花瓷》，它伴随着古典婉约风格的歌词以及略带忧伤的曲调，将“青花瓷”重新植入年轻一代心中；二是北京奥运会的“中国风”表演，青花瓷的纹样在时装和女性瓷瓶般的身体上游移，还有在北京地铁站和街头展示的青花瓷装置艺术等。国力上升和奥运竞技的胜利，通过表演、展示和联想，与带有典型中国风格的古老器物联系在一起。大众文化传播事件，主导性审美意识形态的表现形式，这两种外力能否促使青花瓷复兴？这个问题的背后，隐藏着一种历史焦虑：历时千年的古老器物在当代日常生活中濒临消失，是不是意味着一种传统的消亡？它存在于当代生活中的价值和意义是什么？

质而言之，青花瓷隐含着农耕文明时代的理性智慧、审美趣味和精神符码。它对材料的纯洁性、制作工艺的精致性、制作流程的严密性包括烧制条件和火候等方面的要求，都是极端严格的；它对品相和质地的期待也极其苛刻，如著名的“白如玉、薄如纸、明如镜、声如罄”③的标准。如同乡土社会对个体的道德要求一样，总是指向一种高标准的道德实践、统一的风格学、严格的审美趣味，以及这些标准在日常实践中的典范性。可以说，青花瓷的纹饰、色彩和造型也是中国传统农耕美学风格的集中体现，而且，这些承载文化信息的符号，不是一般的绘画图案，它是对绘画的二度制作，其中包含着对“青料”④的化学工艺处理的尖端技术。青花瓷，与其说是一种硬质的器皿，不如说是一种凝固了的人文理想。它仿佛成了一个想象“中国”（China/china，中国/瓷器⑤）的起源神话，并为这个神话提供了考古学的依据。

对这种神话的分析，将模仿地质学的地层分析法，自下而上（这里是自内而外）进行结构和符号解析：一级结构是作为其物质形式所包含的自然材质及其工艺，二级结构是作为其文化形式所呈现的象征系统，三级结构是作为其社会形式所呈现的各种功能（包括美学功能及其衍生功能），最后是因功能蜕变所呈现的当代征候。

一、物质形式：青花瓷材质的符号分析

烧制青花瓷的自然材质，是一种特殊的泥土，含长石的高岭土和瓷石粉碎而成的瓷土⑥。经过大约摄氏1300度以上的高温煅烧，由泥土塑造而成的柔软器皿胚胎，转化为坚硬如石的、材料内在结构凝固的特殊器皿。为解析其所蕴涵的精神现象，我们先要分析泥土的意义。

作为自然物质的泥土，其成分杂乱无章，主要是由矿物岩石风化而成的细小沙粒，以及含有机物的粘土组成。它因“乱”而活跃，而不是因“治”而终结。所以，泥土最大的特征，就是具有生长性。泥土→植物→动物→尸体→泥土，是一个生长和死亡的循环链条。动物和植物死亡后，经过生物化学作用而被泥土吸纳，然后再生长出新的微生物和植物。这种带有神奇的造化力量的生长性，它的吸纳、包容、净化功能，它“生长—死亡”的周期循环特点，正是农耕文明最深刻的精神内核，也是其相应的价值观念体系之所以诞生的最独特的母体。但是，在农耕文明世世代代对泥土和生死循环的迷恋和承担背后，一直存在着一种超越生死循环的冲动。其表现形式就是对“肉身不死”的渴望，对历史超稳定结构的追求，对永恒不变的物质的迷恋，进而去发现或发明它。于是，“火”这种特殊而易得的物质，成了追求超越的重要中介。在社会或历史层面上，通过战争之火，消灭社会结构内部的“杂质”，以此来巩固血缘宗法制基础上的“家国结构”的稳定性；在身体层面上，通过炼丹术的丹炉之火，烧去自然物的杂质，提炼出永恒不变的精华，再服食而纳入衰朽易变的肉体，以达到长生不老的目的；在物质层面上，通过煅烧之火，熔化和剔除泥土中易变的物质，煅造出一种恒久不变的器物。因此，对泥土的肯定和依赖，以及对泥土的否定和超越，构成了农耕文明的两个重要维度。这两个维度，是对立统一的矛盾，也是静止而封闭的农耕文明的基本矛盾⑦。

终结泥土的生长性，逃避“生—死”循环的历史宿命，发明一种永恒不朽的物质，是农耕文明唯一的超越性实践活动。同时，这种实践并不是靠纯粹想象力诱发的诗学，而是对某些永恒不变的自然物质的模仿的工艺实践。这种自然物就是“宝石”（特殊的岩石）——水晶（特殊的石英）、黄宝石（黄玉）、红蓝宝石（刚玉）、钻石（金刚石）⑧。这类特殊岩石因成分纯净、无杂质而宝贵，因结构稳定、晶型单一而恒久不变，从而成为代表永生的稀有物（最典型的就是钻石）。它们都是泥土的结晶和升华，是自然的造化，是永恒和不朽的象征。与泥土的生长和循环相比，特殊岩石就是死亡和终结。实际上，其中蕴藏着一种深刻的悖论：泥土的生长性包含了死亡和衰朽的信息，岩石的死亡形式则包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展示死，用死的形式显示生，这种两歧性，正是农耕文明的深层精神密码。

经人工煅烧而成的器物，是对具有永恒性的岩石（宝石）的模仿。这种实践，不是发现，而是发明。它人为地改变了自然材质的结构和属性：利用“火”对泥土的熔炼和提纯，对化学物质的熔炼和再造，使泥土的生死循环规律，终结在一个永恒的结晶上。因此，对泥土的关注和把玩，既是原初人（包括儿童）的典型游戏，也是一个古老的神话原型。玩泥巴就是一种生死循环的游戏⑨。烧泥巴则是对这种生死循环的终结。女娲“抟黄土造人”的传说，对文明而言何其重要！但它同时是一个关于诞生和泥土的神话，也是一个类似儿童玩泥巴的游戏，是女娲闲来的消遣。女娲“炼五色石以补苍天”的传说，是对生死循环宿命的超越性想象，是一个通过煅烧和冶炼达到稳定秩序、终结混乱形式的工序⑩。

制陶工艺，就是对“抟黄土”和“炼五石”神话的粗糙模仿，并将两道本不相干的、性质不同的程序，在同一空间之内联成一体。在实践过程中，通过淡化游戏色彩，凸显技术特征，使之成为一种文明的标识。制瓷工艺，无疑是对制陶工艺的超越。经历了自商周到唐宋的历史变迁，瓷工艺逐渐成熟，抵达了农耕文明时代陶瓷工艺的巅峰。今天陶瓷工艺的进步，并没有改变瓷器烧制的基本程序⑪，改变的只是实施这些程序的工具。比如，改烧松木为烧电，制坯的人工旋转改为机电动力，观察火候的秘密经验换成温度计或电子控制的标准程序等等。

从一般技术逻辑角度看，制陶和制瓷没有本质差别，它们都包含了“抟黄土”和“炼五石”两大工序。而青花瓷烧制工艺，还增加了两道附加的工序，即“釉下彩绘”和“荡釉”⑫。这两道工序既要让陶瓷这种器物承载农耕文明的历史经验和艺术经验，还要将这些经验的符号系统永久固化在瓷器的表面。这一点将在下文论及。制陶和制瓷最大的差别在于，不同的煅烧火候（摄氏800度左右和摄氏1300度以上）与不同的自然材质（一般的粘土和高岭土）。高温工艺解决了氧化硅等高熔点物质的熔化问题，高岭土解决了粘土中氧化铁等杂质过多的问题。一般泥土烧制的陶器，质地疏松、粗糙，有微孔，而高岭土烧制的瓷器结构紧密、晶莹透亮。这种凝固的结晶，将泥土的丰富信息变成了抽象的秘密，封闭在恒久的空间中，并在这个封闭形式内部重建了符号想象的历史。

高岭土（瓷器之母）的发现，为人类模仿恒久不变的自然物提供了物质基础。对农耕或者泥土的生长性而言，高岭土基本上是废物，也就是所谓“不道德”的物质，因为它违背农耕文明追求生长性的重要准则。不具备生长性，这对动物和植物而言意味着死亡，但却在农耕时代的手工艺领域成了宝贝。泥土成分的杂乱无章和生生不息的品质，构成了农耕文明的“现世道德”。而高岭土的纯净性和终结形式，构成了农耕文明的“超越性道德”。它们在自然的和人工的两个领域各显神通。从超越性角度看，高岭土是泥土的升级版，就像青花瓷是陶器的升级版、君子是小人的升级版一样。它因此成为农耕文明器物超越性的典范，也因此得到皇室及上层社会的青睐。对超越“生—死”循环的“超越性道德”的兴趣，皇室成员要远远超过一般人，所以，宝石、玉器、青花瓷等标本，主要是保存在皇家空间里⑬。

站在今天的角度看，还必须将陶瓷与玻璃、塑料、水泥等其他人工材质区分开来。玻璃，是一种极端暧昧的、具有现代性品质的材质。它既封闭又开放，既接近又隔绝，既遥远又亲近，既肯定又否定，是典型的现代“伪君子”形象，也是现代文化“反讽性”的象征。它是一种以不存在的形式而存在的物质。布希亚（又译“鲍德里亚”）说，玻璃是一种“零程度的物质”⑭。也可以这样说，它是一种无历史的物质。这就是凸显功能的、无历史内涵的现代器物，与功能暧昧（不确定）的、充满历史和文化内涵的传统器物之间的差别。玻璃的透明性，是对内涵的瓦解。当它与水银涂层结合成为镜子的时候，就会产生一种类似于土地和交媾的生长性的假象；特别是当两面镜子相对而产生无限多的影像时，更凸显了其“邪恶”的特征。博尔赫斯说，交媾和镜子都是可恶的。它是对真理的“捏造”⑮。类似的现代人工材质还有塑料，它是一种绝对死亡的象征。塑料无论在水中还是土中或者在空气中，它都永恒不变，一直睁着邪恶的眼睛。当遇见火的时候，它采用金蝉脱壳之术化作一股黑烟向空中逃逸，把毒素留在人间。水泥，是对石头的低劣模仿，它外表貌似石头，却没有石头的灵魂，即晶型和微弱的生长性。水泥将石头中残存的最微弱的生长性扼杀，并成为现代文明象征——城市的基本元素。

二、文化形式：青花瓷象征的符号分析

青花瓷，一方面终结了泥土的自然属性及其所隐含的历史和道德内容，另一方面又试图将被终结了的内容重新激活。终结和激活，成了青花瓷的双重文化使命。青花瓷的造型、色彩、图案和纹饰等外部因素，在器物表层形成一个虚拟空间，并在其中对被烧结了的农耕精神展开再度叙述。这个空间对历史和道德内涵的容纳方式，不同于宣纸、毛笔、烟墨等工具所呈现的柔性书写行为。宣纸和毛笔的书写行为，包含着儒家美学的重要内涵，柔中有刚，刚柔并济，以柔的形式显示刚的力度，它要求用狼毫、羊毫、兔毫达到刀子镌刻的效果，要求用毫毛达到“力透纸背”“入木三分”的效果。而瓷的煅烧自始至终伴随着刚性的颠覆行为，或者说一种暴烈的革命行动：对泥土的粉碎、蹂躏、拍打、重塑，对胎坯的高温煅烧，瞬间将农耕美学和道德理想镌刻在这一封闭的器皿之中。煅烧、凝固（结晶的假象），是对泥土生死循环的宿命论的直接超越；想象性叙述和符号再造，是对死寂的永恒形式的二度超越。然而，经过锻烧、塑型、凝固、涂抹、描绘而浴火重生的，并不是泥土真正的生长性和开放性，而是一个再造的象征性符号体系。与泥土所蕴含的“生长—时间—历史”和“实践—空间—道德”结构相比，这是一个被隔离和凝固了的符号世界和想象空间。它漂浮在结晶体的表面，闪烁在透明玻璃釉的底层，游走在形体变化多端的曲线形式之中。

让永恒而死寂的器物，承载生长和变化的内容，是青花瓷工艺在其象征符号体系内展开的主要工作。这种工作在二级结构内部，按三个递进层次展开——造型，色彩，以及“纹饰—图案”。形如女体的瓷瓶和形如地母的盆碗，是承载、接纳、展现生长和繁殖力信息的基本母体。白色和青（靛蓝）色，既是对自然色彩的超越，也是生长和繁茂的象征。青料绘制而成的图案和纹饰，是对自然界具体的生长内容的虚拟和想象性再现。在这里，农耕文明的追求及其潜意识欲望，在符号中得到全方位展开，光滑的造型、柔软流畅的曲线、繁茂的植物枝叶、想象中的动物（包括真实的和虚拟的），还有可爱的戏婴等等都得到了描绘。生长性的终结所代表的时间终结，在空间叙述中被重构：时间的空间化（生长性被煅烧在一个特殊空间之内），以及空间之中的虚拟时间（虚构的叙述），是青花瓷表征空间所呈现出来的悖谬内容。

青花瓷的造型，是承载象征性内容的基本媒介。模仿自然物（比如果壳、葫芦、橄榄等）和人体的造型，并不是青花瓷所特有的。青花瓷造型也是在对原始陶器和瓷器进行模仿，元明时代，景德镇就生产了大量仿造唐宋时代的瓷器，如“景德器”“宋器”等。但是，作为一种农耕文明美学的潜意识内容，比如对生长和丰收的渴望，对肥硕母体及其生殖能力和容纳能力的崇拜，具有重要的象征意义。原始陶器和瓷器等最初的器物造型，它的发生，在造型学中称之为“象生形”，也就是对自然物质、动物形体，特别是女性身体的模仿。青花瓷在这一点上，与其他器物并没有大的差别，都是对自然物和人体的模仿和变形，构型时或长身短腿，或长腿短身。有研究者指出：“器物的比例关系，往往和人体的比例关系有着惊人的相似之处。……中国古代的器物，尤其是陶瓷造型，其造型的各个部位的称呼，多是拟人化的。……对于各种陶瓷器物本身的各个部位，中国传统的称谓习惯，多是用拟人方式对待的，比如，也是把造型的不同部位称为口、颈、肩、腹、足、底等等。……就两种最具代表性的瓶形，即北宋以来一直流行的‘梅瓶’和清代康熙官窑创烧的‘柳叶瓶’来说，梅瓶……具有男人体的美感；而柳叶瓶则……有亭亭玉立的女性人体的美感。”⑯青花瓷的造型，无论是葫芦型、棒槌型还是纺锤型，不管它那突出而浑圆的腹部，是在上部（梅瓶）、中部（柳叶瓶）还是下部（玉壶春瓶），它都是作为“自然物”的女体的不同变形，都是繁殖力这一潜意识的象征性再现，都是对生长性这一至关重要信息的召唤。瓷器之器型，它对自然物和人体的模仿，包含着农耕文明最重要的信息：繁衍——对人而言就是生殖，对自然而言就是生长。这也是农耕美学的根源。在这一点上，青花瓷跟原始陶器有相似之处。而不同之处在于，青花瓷的象征系统不仅仅局限在造型，它还包含着更多其他的信息。比如，对色彩、图案、纹饰精致性的要求，特别是对各种配料纯净性的要求。再比如，中国青花之所以优于波斯青花，是因为中国陶工在制作胎坯时，对原料和配料的双重纯洁性的高要求：瓷土和釉，都使用真正的长石瓷土和长石釉，“使得在高温下胎釉结合良好……花纹和图案能够淋漓尽致地表现出来”⑰。这就像中药对药引的要求⑱，或者族人对血缘和道德纯洁性的要求一样严格。

白地蓝花，是青花瓷的特殊标志色。这里的“青色”（蓝或靛蓝），与唐五代柴窑所代表的青瓷之“青色”不同。青瓷的青色（青如天），与器物的材料和造型浑然一体，并没有从造型中分离出来，它仅仅是在同一维度和平面上，对材质和造型的补充与强化，其青色的生长性象征，与模仿女体的器物造型所表征的内容重叠。这也是对“肤如凝脂，手如柔荑”这一比喻的材质化、器物化。而青花瓷的青色，首先就从器物造型和材质中分离出来，那是因为白瓷的出现为它创造了条件。南北朝时期白瓷的出现，是对早期青瓷的一次超越，也是对泥土中的杂质彻底清空的野心的呈现，也同样是强力煅烧和清除的结果。有人称之为“陶瓷发展史上新的里程碑”和“一次伟大的创造”⑲。白瓷的出现（清除了瓷土中的杂质，特别是铁、锰、镍等），是青花瓷戏剧上演前的一个序幕，尽管它的白色还是乳白或淡青，还有杂质，但已经为纯白色的出现做好了准备。首先是含长石的高岭土和瓷石的发现和使用，使器物形体本身变成纯白有了可能性；其次是对“青料”使用技术的掌握，使器物之上所描绘的内容成为了纯青色；再者是釉料的制造运用使釉下彩成为可能。青花瓷之纯“青色”和白瓷的纯“白色”，以及它们能够独立存在，为青花瓷的图案和纹饰等文化内容的出现创造了条件。

青色本是一种十分暧昧的颜色，它介于绿和蓝之间，非绿非蓝，有时偏藏蓝或墨蓝，有时又带绿色，有时又指黑色。在我家乡（江西）的土话中，青布就是黑布，好比古诗词中的“青丝”指黑发。而“青天”又叫“苍（深蓝）天”，还叫“碧（浅蓝）空”，“碧草”也是青草或绿草的意思。这种对色彩命名上出现的词汇和语义的含混性，既是对自然色系（光谱）本身的性质缺乏深刻认识的结果，也是对陌生色彩描述词汇匮乏的结果。“青色”的本义就是“蓝”的颜色，所谓“青出于蓝”即是。而“蓝”的颜色，就是“靛草”的颜色，一种能产生蓝色的草的颜色。农民自织的布，原是本白色，为了增加花样，他们会将白布染成“靛蓝色”或者蓝白二色的青花布。但无论如何，“青色”又是一种十分重要的颜色，属于“五色”（青红黄白黑）之一种，对应于“五行”（木火土金水）、“五方”（东南中西北）、“五候”（风火温燥寒）等⑳。它是东方的颜色、春天的颜色、树木花草的颜色、自然和大地的颜色、生长的颜色、生命的颜色。

图案和纹饰，是青花瓷表面更为具象的内容：花朵、草木叶、藤蔓等自然界花草树木的基本元素，以及用草叶、树叶、花瓣、藤蔓等基本元素拼成的各类对称的几何图案，还有自然界的山水鸟兽，还有风景中的人物，等等。其中，植物及其相关的图案占主导地位。这是农耕文明对生长和繁衍的梦想的再现。陶瓷工艺和青花瓷本身，通过对矿物宝石恒久不变性质的模仿，通过对青绿色所象征的生长性的模仿，通过“釉下彩”和“荡釉”等新工艺对理想和现实内容的模仿（叙事、描写、抒情），将农耕文明的社会理想和审美理想符号化、固定化、永恒化，表达着充塞在农耕文明深层的伟大梦想：五谷丰登，子孙满堂，福禄寿喜，六畜兴旺，流芳万载，天祚永享。

三、社会形式：青花瓷功能的符号分析

如上文所述，青花瓷的制作，首先是一种“抟黄土”“炼五石”的“捏”的行为，然后是在器型表面进行艺术创作的“造”的行为，最后经高温煅烧将其“形式”和“内容”全部凝结。实际上可归结为两道工序：捏造和固化。作为一种人工制作的工艺品，它无疑不是“真理”，所谓“真理是不能捏造的”㉑。而青花瓷是一个“捏造”出来的被固化的“真实”世界：通过“拿捏”瓷土而制造出一种精美器皿，也“捏造”出繁复而又令人着迷的器物符号。这种精致而繁复的“捏造”行为，从隐和显两个层面呈现出它的功能。身体技术层面的人类学，还有社会工艺层面的仿生学，乃至将其神圣化的献祭行为，这些都属“隐”的范畴。而日用品、交换品、馈赠品、艺术品、收藏品等等，则都属“显”的范畴。

就制作实践活动本身而言，青花瓷或其他瓷器与更为古老的陶器相一致。这种抟土捏造的手艺，属于人类最原始的“捏造”行为，是一种习得的产物，在漫长历史过程中，如本能一般凝结于人类的意识深处，并将人类击打、碎裂、完型的原始冲动投射其中，同时也将人类对收藏、容纳、承载、存留、归类等原始欲望投射其中，最终通过人类最初始的造型能力把握而指向审美经验的呈现：将旋转、抟捏、刻画这些初始动作，转化为圆形、方形、流线形及花纹、图案等美学形式。既是一种身体技术，又是人类对自己身体的一种使用技能，还是一种审美升华过程。人类学家指出：“身体是人首要的与最自然的工具。……人首要的与最自然的技术对象与技术手段就是他的身体。”㉒青花瓷工艺，是农耕文明背景下手工艺中的高级身体技术之一。它是对人类身体的基本动作，包括咬、抓、捏、打、掷等的综合运用和升华，也是古典科学工艺的体现和农耕美学的集大成者。

倘若仅限于此，尚不足以将瓷器和陶器的制作区分开来。瓷器对高温的要求，显然是烧制工艺高度成熟的结果。通过对温度的增加和有效控制，决定了瓷器的品质。这就在工艺上大大增加了技术含量，也大大增加了智慧含量。青花瓷通过约1300度高温的煅烧，将材料中的所有水分（包括分子水）都烧干。泥土中那具有生长性的水被烧干，仿佛人体中的水分（汗水、眼泪、血液）也被抽干。高温剔除了杂质（铁锰镍等），土元素转化为一种更为纯粹的新物质，它仿佛是土的骨骼、土的精髓、土的理念、土的形而上学。这种新物质就是剔除了杂质和水分的白瓷胎。它就是全部青花瓷工艺的“仿生学”基础。特殊的上釉工艺，不只是全新的和高难度的技术，更为全新的艺术形态的诞生提供了条件。审美形式成了一种静态的、永恒的、无水的、不具备生长性的干货，抽象地呈现在器物的表层。它的外表，再通过一种叫“釉下彩”（描绘所需要的靛青色图案和画像）和“荡釉”（涂抹在图案表面的釉，经高温煅烧后形成一层发光玻璃层，将描绘的内容固化）的工艺，对一切有可能发生变化的形式予以固化。在纯粹的土元素之上，再覆盖一层细腻、光滑且透明的、凝脂一般的釉，好像在这件借助土而制造出来的器物骨架和肌肉之上，又覆上了一层精美的皮肤。如果把白色的瓷胎比作人体，那么，发光釉就是它的皮肤，青花纹饰就是它的服饰（虽然在釉之下）。它的器型就是人体的仿造物，有宽肩的、大臀的，有头、口、肩、腰、臀、腿。但正因为它仅仅具有“仿生”特征，而不是“生物”本身，所以它的皮肤和服饰的界限是含混不清、概念不明的，甚至是逻辑错乱的：服饰在皮肤之下，就像在皮肤之上一样，从而隐含着某种“东方神秘主义”的气息。

青花（透明釉下彩）的出现，使得青花瓷的皮肤（釉本身）不只是一般意义上的皮肤，而是一种有着极高文化识别度的符号表征，赋予瓷器以中国化的艺术精神，一种特殊的美学。仿佛给青花瓷这件人工的“抟造物”吹进了一股东方文化精神的灵气，使得青花瓷不只是一件日用的器皿。这是对女娲造人神话的模仿与再现，是农耕文化条件下人工制造所能发挥的想象的极致。这也是一种浸润着农耕文明的美学精神：纯洁牢靠而又摇曳多姿的生长性，生生不息的繁衍精神，恒久不变不易的特征。这三种特征，正如钱钟书《管锥编》开篇在“论易之三名”一节中引《易纬》之说：“易一名而含三义，所谓易也，变易也，不易也。”钱钟书并借郑司农之《易赞》《易论》，董仲舒之《春秋繁露》，以及黑格尔、歌德、席勒等西方名家著述，申述这种中国特有的简易符号之多义性，或多义符号之简易性，进而论“不易之理”㉓。我们发现，“易”这种带有东方神秘主义特征的符号所具有的三合一特征（简易、变易、不易），与“青花瓷”这个典型的东方符号之间，存在相契之处。青花瓷的文化语义之简易性、多义性和相对的恒定性纠缠在一起，构成了这个器物在当今社会文化语境中的奇异处境。所以，尽管“青花瓷”这一符号系统中隐含着复杂多样的深层功能，使它具有象征性，但又正因为其深层功能的隐蔽性，使其外显功能混乱而易变。

首先是它的“使用功能”。毫无疑问，青花瓷首先是作为一种日常实用器皿被制造出来的。最常见的是容器：其“纯功能”㉔是接纳、收藏、盛装。与之相应的结构是：一方开口的圆柱形，四周和底部封闭，或者开口是活动的（加盖加塞的器皿）。与结构相应的形态是：圆柱形或圆柱变体（上大下小，上小下大，两头小中间大，两头大中间小，直线形和弧线形的）。器皿日常使用中的“纯功能”可以不变，而其他选项则可以随意变换，比如器型可以变（也可为三角形和圆锥形），但它还是青花瓷。更重要的是，材质也可以变，比如，器皿的材质也可以用玻璃、塑料、木头、金属等来替代，但这时，“青花瓷”概念已不存在。今天日常生活中的器皿材质五花八门，并非古典的瓷器独大的时代。无疑，瓷在器皿意义上并无优势，除非作为餐具。这是因为其材质的稳定不变性，或者说没有生长和死亡特质，它是一种“终结物”：不氧化、不磨损、不变化，符合餐饮卫生，所以至今依然可以是餐桌上的主要器皿。但又由于所有瓷器都有同样的“纯功能”，这就意味着青花瓷并不处于重要地位。作为日常器皿，青花瓷的使用功能并不重要。事实上，它已经退居到了相当边缘的位置上。

其次是它的“附加功能”。器物在满足人们日常用度的“纯功能”之外，还有一些“附加功能”，是其本身无论怎么变化都不会被改变的。比如，审美功能就是其中之一，还有收藏功能、祭祀功能等等。就审美功能而言，它包括材质精细或纯净与否，造型美观与否等外在于日常“纯功能”的因素。与其恒久不变相比，“附加功能”是随时代的变化而变化的，所以不具备永恒性。比如，青花瓷体表面是否光洁，在元明清时代，不仅是工艺进步与否的问题，也是审美问题。时过境迁，今天的问题是：为什么要光洁？亚光不行吗？靛蓝纯度高，绘制图案花纹清晰，但在今人看来，模糊美也很不错，甚至没有花纹也很好，宋窑的柴烧就很美。还有器型的繁复与简洁问题，汝窑的造型简洁就很美。再有，就瓷胎的精致化和粗糙化而言，粗糙在今人看来或有一种朴拙之美，而不再需要那么精致。由此可见，器物的“附加功能”是非本质的、易变而不稳定的，青花瓷同样如此，它的美学风格，今天无疑已经边缘化了。器物的“纯功能”是物品的最高道德，它和人类的实践活动无法分离，而“附加功能”的变异性，却又决定了作为商品的器物是否具有恒久性。青花瓷在今天生活中的边缘化，正是其使用价值的边缘化和审美价值的边缘化使然。

作为一种器物，青花瓷的使用功能在减弱，它被其他材质和工艺制造的器物抢占了位置。它的审美功能也在减弱，被那些更为简洁的美学形式，比如汝窑和柴窑的瓷器器皿所取代。更为尴尬的处境还在于：如果完全复制青花瓷的工艺、器型和美学形态来进行生产，相对其他材料（玻璃、搪瓷、金属等）而言也并无特别的优势。如果将“青花”作为一种造型元素提取出来，用到别种材料的产品上，那么，青花瓷则又失去了其真正存在的价值，成了一堆破碎的生命残片（比如有一种瓷土与某些金属的混合物组成的新型材料，似乎与“瓷器”没有必然的关系）。

青花瓷作为农耕文明下的手工制品，它在一般意义上的使用价值、交换价值和展示价值处于“冻结”状态。但又由于它凝结了古老的智慧和农耕文明的潜意识内涵，以及被历史记忆所赋予的象征价值，使其继续在现实生活和文化叙述中担当着某种重要角色，并也在试图借此而获得资本价值，它的收藏价值即由此而来。在日常生活中，没有人去大量使用青花瓷，年代久远的制品就更不可能。事实上，在当下语境中，古老的青花瓷与现实生活相关联的纽带正在被切断，这些精美璀璨的泥土精灵，正在日益成为孤独无依的幽灵。一种将农耕文明的价值观念和审美趣味高度浓缩于一身的器皿，就这样成为了博物馆的收藏物，或是古董市场上被以各种目的裹挟的幽魂。

通过审美想象，去召唤梦想之物或者死去之物，是世俗社会一种特殊的自我救赎行为。而所谓收藏不过是掩埋和哀悼。恋物般的收藏，仅是通过对收藏对象的物质形态的保存，来满足人们对古老之物的依恋和膜拜，也是人类在尝试着对自身时间焦虑和死亡焦虑的克服。至于古董商式的收藏，则是将这种被时间流逝所积淀下来的生存欲望和美学冲动，转化为商品的文化附加值加以贩卖。在一次又一次的转手倒卖过程中，青花瓷的价值越来越高，因为这正意味着青花瓷越来越失去其使用价值和美学价值，越来越远离其日常生活语境和美学语境。而每一次转手和升值，其古老的美学辉光就会暗淡一分，逐渐成为被囚禁在博物馆的文化囚徒。

结 语

通过对“青花瓷”符号的物质内容、文化象征和社会功能的分析，我们或可以对青花瓷这一熟悉的陌生物，对“青花”所隐含的农耕文明美学内涵，有更深入的认识和了解。

首先，青花瓷与其他陶器和瓷器在制造工艺上有相似之处，都是古人对“抟黄土”和“炼五石”神话的戏仿。在农耕文明世世代代对泥土和生死循环的迷恋与承担背后，一直存在着一种超越生死循环的冲动，进而去发现或者发明它。在物质层面上，通过火熔化和剔除泥土中易变的物质以煅造恒久不易改变的器物，本质上构成了对泥土的否定和超越。用生的形式展开死，用死的形式显示生，这种两歧性，正是农耕文明造物的精神密码。其次，“釉下彩”是对器物文化内涵的固化和凝结。通过“釉下彩”“荡釉”“煅烧”三道工序，将精神密码外化为一种显在的形式，这是工艺的造化。煅烧、凝固是对泥土生死循环宿命的直接超越，而想象性叙述和符号再造，是对死寂的永恒形式的二度超越。经过煅烧、塑型、凝固、涂抹、描绘而浴火重生的，并不是泥土真正的生长性和开放性，而是一个再造的象征性符号体系。这里面还包含着对物质的道德纯洁性的极度追求。再次，器物制作过程及其造型原则超越了狭义的工艺学，而指向更广阔的人文世界。在这里，生的内容和理想的神话被永恒固化在了器物的表面。

在这个意义上，青花瓷作为典型的中国符号之一种，无疑成为有待进一步深入研究和分析的中国标本。

① 关于青花瓷的起始年代，学术界还存在争议。中国硅酸盐学会主编《中国陶瓷史》中的观点是，根据“釉下彩”和“氧化钴青”两要素，认为唐代就具备了这种技术，并称之为“原始青花”（文物出版社1982年版，第331—342页）。而标准的“青花瓷”，一般认为应以元代“至正型”（1351年）青花为标识（参见冯先铭《中国陶瓷》，上海古籍出版社2001年版，第452—455页）。

② 玻璃的起源也是众说纷纭，作为一种新型材质的“现代工业玻璃”，产生于19世纪末（参见《简明大不列颠百科全书》第一卷，中国大百科全书出版社1985年版，第801页；W.福格尔《玻璃化学》，谢于深译，轻工业出版社1988年版）。

③ 这种对青花瓷的描述语言，最初是针对唐五代时期的柴窑“青瓷”：“青如天，明如镜，薄如纸，声如罄”。明人文震亨《长物志》中有记载，但他表明自己并没有见过这种青瓷，只是对传闻的引述，故下有“未知然否”的说法。将形容青瓷的“青如天”，改为形容青花瓷的“白如玉”也顺理成章（陈植：《长物志校注》，杨超伯校订，江苏科技出版社1984年版，第317页）。

④ 用于釉下彩绘的含氧化钴元素的青料，有进口的（如苏麻离青），也有国产的（如平等青）。此外还有一种诞生于元代的“釉里红”釉下彩，彩绘时不用钴料，而是用含氧化铜的铜红料。

⑤ 瓷器“china”是“China”的派生物，而非相反。景德镇1004年之前名叫“昌南”，与“China”发音近似，并不证明“中国”与“景德镇”和“昌南”有什么关系。一般认为，“China”是由梵文“支那”（Cina）转化而来（参见张星烺《“支那”名号考》，《中西交通史》第一册附录，中华书局2003年版）。

⑥ 高岭土（Kaolin）一词，源于景德镇浮梁县高岭村出产的一种可以制瓷的白色粘土，主要分布于江西景德镇、湖南衡阳、广东茂名等地。其主要成分为含二氧化硅和三氧化二铝的高岭石。瓷石（China Stone，中国石）以景德镇浮梁县柳家湾为代表，始采于宋代，主要成分为石英、云母、长石。

⑦拙著《土地的黄昏——中国乡村经验的微观权力分析》（中国人民大学出版社2013年版），主要研究的是农民对土地或泥土的生长性的依赖，以及由此生成的一系列文化规则。

⑧ 矿物岩石学用“莫氏硬度”对岩石硬度进行分类。该分类法于1824年由德国矿物学家莫斯（Frederich Mohs）提出：用棱锥形金刚钻针划岩石表面，根据划痕深度将之分为十级：1.滑石；2.石膏；3.方解石；4.萤石；5.磷灰石；6.正长石；7.石英；8.黄玉；9.刚玉；10.金刚石。自七级开始为特别坚硬的岩石。归纳为口诀：滑石方解萤磷长，石英黄玉刚金刚。

⑨参见拙著《土地的黄昏——中国乡村经验的微观权力分析》第七章第三节关于“游戏与泥土意象”的论述。令人称奇的是，制瓷中的“印坯”工序，陶瓷工匠称之为“拍死人头”，与玩泥巴作为一种“生死游戏”的判断正好巧合（参见傅振伦《〈景德镇陶录〉详注》卷一，书目文献出版社1993年版）。

⑩ 女娲“抟黄土”传说，见《风俗通义校释·佚文·二十六》：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人。剧务，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”（吴树平：《风俗通义校释》，天津人民出版社1980年版，第49页）“炼五石”传说见《淮南子·览冥训》：“五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”（《淮南子》，中华书局1954年版，第95页。）

⑪ 青花瓷制作工序最有代表性，分为：取土、炼泥、镀匣、修模、洗料、做坯、印坯、镟坯、画坯、荡釉、满窑、开窑、彩器、烧炉等十四道（参见傅振伦《〈景德镇陶录〉详注》卷一；《耶稣会士中国书简集》Ⅱ，大象出版社2001年版）。

⑫ 还有一种“釉上彩”，又称“粉彩”“软彩”“雍正粉彩”，在荡釉和煅烧成型之后，用彩色乳胶在瓷器表面绘制彩色图案，以一种艳俗的农耕趣味改写了青花瓷和釉里红单色的美学趣味，盛行于清代“康雍乾”时代。

⑬ 北京故宫藏陶瓷三十五万件，明清青花瓷可参见《明清青花瓷：故宫博物院藏瓷赏析》，文物出版社2000年版。

⑭ 布希亚：《物体系》，林志明译，上海人民出版社2001年版，第43—44页。

⑮ 参见《博尔赫斯全集·小说卷》，浙江文艺出版社1999年版，第73页；《博尔赫斯全集·散文卷》上，浙江文艺出版社1999年版，第443—446页。

⑯ 高丰：《中国器物艺术论》，山西教育出版社2001年版，第113页。

⑰ 哈里·加纳：《东方的青花瓷》，叶文程、罗立华译，上海人民美术出版社1992年版，第2页。

⑱ 鲁迅《呐喊·自序》：“药引也奇特：冬天的芦根，经霜三年的甘蔗，蟋蟀要原对的。”（鲁迅：《呐喊》，人民文学出版社1973年版，第1页。）

⑲ 中国硅酸盐学会主编《中国陶瓷史》，第167页。

⑳ 参见陈立《白虎通疏证》，中华书局1994年版，第166—169页。

㉑ 博尔赫斯：《谜的镜子》，《博尔赫斯全集·散文卷》上，第443、443—446页。

㉒ 马塞尔·毛斯：《各种身体技术》，《社会学与人类学》，佘碧平译，上海译文出版社2003年版，第306页。

㉓ 钱钟书：《管锥编》，中华书局1979年版，第1—6页。

㉔ 物品的“纯功能”，是物品基本结构产生的原始功能，相当于词汇的“本义”。物品的“附加功能”，是在不改变物品基本结构的前提下，增加附件产生的功能，相当于词汇的“引申义”。比如汽车的“纯功能”是高速移动，“附加功能”是增加汽缸数以增加“马力”，或者改手动挡为自动挡（参见布希亚《物体系》，第1—8、15—16页）。