试论中国现代画家的论艺诗及其艺术观

叶澜涛

(广东海洋大学 文学与新闻传播学院，广东 湛江 524088)

艺术虽然在表现形式上各有不同，但往往存在互通互融的一面。古代许多画家以融通诸艺为荣。以王维为例，他不仅是大画家、大诗人，同时也是大音乐家，谈得一手好琵琶。古代像王维这样熟悉多种艺术种类的通才型人物还有很多，而许多现代画家也精通多种艺术门类。他们除了强调在诗书画印的融通外，有的还对戏曲戏剧等其他艺术非常熟稔，例如李叔同是中国现代戏剧艺术的先驱，姚华、张充和等对戏曲有精深的研究。这些画家在融通多种艺术门类时，常常借助诗歌将其艺术观念表现出来。论艺诗涉及到的艺术门类众多，主要可分为三大类：论画诗、论书诗、诗论诗。

一、论画诗

画家的艺术实践形式多种多样，有的画家专擅创作，有的画家则兼通理论，如陈师曾、姚华、潘天寿等。陈师曾的绘画理论代表作是“一史”(《中国绘画史》)“一论”(《文人画之价值》)。他的《中国绘画史》是1922年应中华教育会的邀请赴济南主讲“中国美术小史”的讲稿，是运用现代学术研究方法系统梳理中国绘画史的开山之作。《文人画之价值》则是20世纪以理论形式肯定文人画价值之第一人。他接着又发表《中国画是进步的》，再次与否定传统的历史虚无主义绘画立场相抗衡。[1]这种超乎常人的历史洞见在近现代画坛颇为少见。陈师曾的好友姚华也认同其观点，在《中国文人画之研究序》和《朽画赋》中赞同了陈师曾的文人画立场。在《中国文人画之研究序》中，他强调文人画优于画工画之处在于其思想性，“画家之真，屡贻鹜犬之诮。所择不同，天渊斯判。若夫，由近穷远，即虚取实，冥心独往，博证多资，智挟非马之才，心娴雕龙之伎，通谱书于虔礼，会品诗于表圣，则文人优为之。”[2]301923年，陈师曾逝世。次年，姚华作《朽画赋》赞颂陈师曾画作，再次肯定了文人画的价值立场：“纵俗论之或宽，固无当于得失。惟膏泽于诗书，斯披文而耀质，循规矩于己安，故娴妙于斯术。”[2]34正是因为民国初年如陈师曾、姚华等绘画理论家坚持文化画立场，才使得中国画在20世纪初大规模西化浪潮中依然保存了鲜明的民族特色。姚华的绘画理念以诗歌形式得以整体展示的是他的《论画三首》。其一：“物理何堪尽入图，诗心裁剪贵探珠。象外玄虚太超妙，要人得悟有参无。”是强调画家在裁剪外在事物时需有所选择，表明裁剪时“诗心”的重要性。其二：“画争立意尽人知，意内须从言外思。晚唐名构无多语，著笔宜参花草词。”则是强调绘画时立意的重要性，并以晚唐词为例说明画作如何出新。姚华作为民国初年北平画坛的代表人物，其艺术横跨诗文、绘画和戏曲等多个领域，他与陈师曾的画论观点在当时北平画坛传统派中颇具代表性。姚华除了这类总论型的论画诗外，还有许多论画诗散见于《弗堂类稿》中，主要分为评价历史画的诗、评价现代画家的诗以及关于颖拓画论的诗等。例如1917年彰德古冢出土大量唐砖，姚华购得两块，他接连创作三首论画诗赞叹砖画之精美。如《题(唐)画砖》：“古砖妙墨从来贵，一体兼之益见奇。自喜荒斋擅双美，从今着录费千思。文章合传原谐谊，题目正名骈与枝。更速冰川书秀句，纵然残破亦风姿。”又如《再题(唐)画砖》：“东游谒圣瞻遗像，宋刻依稀殿后图。自昔当风存品格，于今方面见丰腴。千年论画惜无史，双甓及时尚此模。不信唐贤成上古，薄才苦索费工夫。”这是在感叹唐代画砖流传至今，搜集、保存皆为不易。

除了评价前作外，姚华也评价许多同时代的画家，如陈师曾、吴昌硕、方伯务、王梦白等师友。对于老友陈师曾的画作评论主要以题画诗的形式，《为方瑞生题师曾画》《题陈师曾写兰贺杨潜庵》《题师曾荷花幅子》《器刻师曾梅花》《师曾牵牛花轴子》《师曾墨竹卷子》等皆在题画同时亦评价画作之得失。在品题陈师曾的画作时，他创作了两组数量众多的论画诗：《题师曾画石帚词册子》和《菉猗室京俗词题陈朽画》。这两组题画词，前一组是陈师曾以姜夔词为意旨所作之画，姚华题词其上；后一组则是陈师曾以北京风俗为意旨创作的组画，姚华论其画作。如《玉楼春·打鼓挑子 又称收破烂》中记录的北京的收破烂的习俗：“何人运去家初落，恰趁饥来声橐橐。千金不识玉东西，也抵星星钞子薄。可怜望帝春风魄，泪里闻声声转恶。过时金紫更谁收？又况人间轻玉帛。”由于姚华与陈师曾在画理和画法上的相似性，因此他为陈师曾创作的论画词更多是注重画作内容的描述，较少技法或画理的评价，这也可视为两人艺术理念接近的证明。

继陈师曾、姚华之后，现代画家中在绘画理论上较有建树的是潘天寿。潘天寿早在1926年就编写了《中国绘画史》，并由商务印书馆出版的。此后，他还编写了《中国书法史》(1933年)、《中国画院考》(1943年)等多部艺术著作。潘天寿对画史十分熟悉，对于不同时代画家的创作风格了然于胸，因此在《听天阁诗存》中以《论画绝句》为题评价了绘画史上20位著名画家的创作得失。第一首诗评价的是顾恺之：“神妙无方迥绝尘，游丝风格至今新。妍媸莫论先张陆，千古传神第一人。”魏晋画家顾恺之在画法上独创的“游丝描”具有很高的艺术性，“游丝风格”即指此技法。“张陆”指的是张僧繇和陆探微，二者皆为南朝时期的画家。张彦远的《历代名画记》曾记载：“陆张皆效之，终不及矣”，指的是陆探微、张僧繇均曾效仿过顾恺之的画，然而美丑立现，不可比较。潘天寿将顾恺之的画誉为“千古传神第一人”，这是对顾恺之画作的极高评价。顾恺之在画论上提出了“以形写神”、“置陈布势”等观点，对谢赫建立“六法论”产生了重要的影响。第二首评价宗炳：“抚琴直令众山响，可羡澄怀宗少文。丘壑栖迟何碍老，卧游情趣自超群。”宗炳是南朝宋画家，擅长书画、音乐，所著《画山水序》是最早的山水画论。在《画山水序》中他创建性地提出山水是具有独立审美价值的客体，“万趣融其神思”，“畅神而已”。《宋书·宗炳传》中记载：“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”“抚琴直令众山响，可羡澄怀宗少文”是在赞叹宗炳的琴艺卓绝，听之可令人澄怀观道。此外，他还评价薛稷、王维、张璪、徐熙、董源、巨然、苏轼、米芾、郑思肖、黄公望、倪瓒、吴镇、徐渭、董其昌、八大山人等20位画家。由于潘天寿精通画史，在评点每一个画家时皆能抓住所评画家的特点及在画史上的贡献，因此，他的论画诗也可看成是一部微缩的中国绘画史。在评价王维时，他抓住的是王维的“诗画一体”论：“孰信前身是画师，诗中有画画中诗。须知雪里甘蔗树，早证散花说法时。”在评价张璪时，则抓住他“外师造化，中得心源”的绘画主张：“心源造化悟遵循，双管齐飞如有神。一自辋川人去后，南宗衣钵属何人。”评价董源则点出他画作“平淡天真”的特点：“一片江南景色新，董源平淡自天真。米家月旦靡多语，神格兼全无等伦。”潘天寿也有以题画形式创作的论画诗，如《题白阳山人墨菊》《题拟石涛山水轴》等。总体而言，集中体现他绘画观点主要还是《论画绝句》中20首论画家的画史地位的诗作。

陈师曾、姚华、潘天寿是现代以来不同时期有代表性的论画诗人。除了这四位画家外，张大千、王伯敏、阮璞等画家也有不少论画诗作。张大千的论画诗多以具体画作为对象进行评价，王伯敏的《半塘斋论画二十首》《山水画学引》等论画诗对画理、画技、画论均有探讨，阮璞则在《论画绝句自注》中阐释其画学观点。

二、论书诗

绘画与书法在用笔和立意上原本相同，因此，许多画家精通书法亦不为奇。李瑞清辞去两江师范学堂督学之职后，为供养一大家人口衣食日用，不得不在上海以鬻书为生。他在《鬻书后引》中详细解释了自己鬻书谋生之无奈：“家中老弱几五十人，莫肯学辟谷者，尽仰清而食，故人或哀矜而存恤之，然亦何可长？亦安可累友朋？”他听从他人建议积极书法创新，以独创的颤笔入书，正是他“求篆于金”、“求分于石”的书学思想实践。《玉梅花盦书断》中较为系统地阐释了其书学基本观点，例如他强调人品的重要性，“学书先贵立品”；还强调学书之人需多读书，“学书尤贵多读书”等。李瑞清在诗歌中很少直接论及书法，但是在题跋中充分了阐释了他的书学思想。在《自临毛公鼎跋》中他认为学书当从篆书始：

伏处沪滨，五年于兹矣。今年余年五十，远道门人集资，欲为余辑刻著述诗文以传。余知术短浅，学殖荒落，生平偶有述作，固无可观者。国变以来, 散佚亦略尽矣。近亦间有所作，多诙诡荒唐，谐谑卮言而已, 讵可以示通人硕士? 近鬻书，因临《毛公鼎》一通, 影印之以塞诸门人之望, 使知学书必从学篆始。[3]147

他在《跋自散氏盘全文》中再次强调学篆的重要性：“余近写《郑文公》, 好习《散氏盘》, 因为临之。他日学书有悟, 当知古人无不从鼎彝中出也。”[3]148晚年的李瑞清积极进行书法改良，听从沈曾植、秦幼蘅的建议“纳碑入帖”，“余幼习鼎彝，长学两汉六朝碑碣，至法帖了不留意。每作笺启则见因踬，昔曾季子尝谓余以碑笔为笺启如戴磨而舞，盖笑之也。年来辟乱沪上鬻书作业，沈子培先生勖余纳碑入帖，秦幼蘅丈则劝余捐碑取帖，因以暇日稍稍研求法帖，酷暑谢客，乃选临《淳化秘阁》、《大观》、《绛州》诸帖，其不能得其笔法者，则以碑笔书之。”[3]156在跋文中除了阐释自己的书学思想外，也评价历代碑文之得失，这主要体现在《节临六朝碑跋·十四则》《玉梅花盦临古各跋》等诗歌中。他夸赞《临张猛龙碑》“新得宋拓张猛龙碑，用笔坚实可屈铁，景君之遗也。下开率更”，评价《临郑文公碑》“余每用散氏盘笔法临之，觉中岳风流，去人不远”，评价《临西晋宣帝之白帖》的书艺“笔笔如铁铸之”。正是李瑞清不断地学习前人笔法，以之为参考，积极变革自身书艺，使得他的书法呈现出变化曲折、多重面貌的特点，对现代书法变革产生了深远的影响。

潘伯鹰为学严谨，好诗书。1949年，他作为章士钊的秘书从香港飞赴北平参加谈判之时，忙里偷闲亦不忘逛逛当地的书店、碑帖店，找寻碑帖店中的各色藏品。潘伯鹰对诗文、书法素有研究，著有《南北朝文选》《黄庭坚诗选》《中国书法简论》《中国的书法》等。在他的《玄隐庵诗》中，随处可见他读诗、评书的诗作。从《读陶诗》《夜读东坡陈孟公诗感忆林孟公巴黎因次其韵》《夜检诸诗》《和唐人诗四章》等可看出他对于诗歌衷心的喜爱。潘伯鹰不仅喜欢诗歌，还爱好书法。陈声聪对潘伯鹰的书法十分欣赏：“伯鹰帖学功深，学习极为广泛，写过东坡、山谷；于元代，喜赵松雪、鲜于伯机，以为其功力是不可及的。草书则肆力于右军《十七帖》与孙过庭《书谱》，楷书完全学褚。”[4]潘伯鹰爱好书法，常常练字至半夜。《学书偶作》中他勉励自己珍惜时光、勤于书艺，“苍狗凌天幻，惊蛇跃纸来。嗜怜同土炭，劳岂独筋骸。佳兴无多子，晴光更几回。且勤池畔墨，莫待劫余灰。”《灯下学书漫兴》咏叹自己对于书法的挚爱之情，“垆虚篆冷断微焚，犹爱摊碑究阙文。皮袴昔尝思马援，练裙宛欲得羊欣。平生志事矛攻盾，老去情怀水化云。谁信夜灯辉白发，惯将矻矻谢纷纷。”诗人觉得平生诸事皆如云似水般飘流而去，只有书法常练不缀不负工夫。他练习书法20余年仍感不足，感慨自己学书成痴不能自已。正如他在《书狂》中所言：“学书孟浪秋复春，廿年但恨无古人。笔稍近古转自恨，此中无我安足云。画沙折股法未绝，我虽异古宁当分。何时今古付双遣，且今且古成一军。悲愉驰骤纷玄云，蕺山入梦浮鹅群。可怜心力蝇攒纸，却爱千秋纸上尘。”诗人悲叹自己虽然多年练习，书艺稍近古人，可惜却无自己的风格。这当然是谦逊之词，但从诗人的感叹中不难看出他对于书法的痴恋之情。

潘伯鹰不仅自己练习书法，还喜欢与友人交流学书心得。他与沈尹默、乔大壮、曾履川等书法名家常有诗词唱和，其中与沈尹默最为契合。1940年代潘伯鹰在重庆银行任秘书时与沈尹默相识，以后交往不断。他常常与沈尹默诗词唱和，《沈监察诗中有尘无我闲之句次韵诘之》《余习见宽赞少得或谓可习褚兰亭沈监察云是以水济水也曷取伊阙佛龛或孟法师学之乃习孟碑二十通题其后以呈沈公》《沈监察以蜀语下江人入诗因同作》皆为二人唱和之作。潘伯鹰与沈尹默书法渊源相似、旨趣态度相近，因而二人可说是互为师友、共促共进。

潘伯鹰帖学功力深厚，曾苦练过王羲之的《十七帖》、孙过庭的《书谱》等。他曾接连创作九首《题十七帖》，论述其学书心得。其一：“右军十七帖，多与周益处州。文字少断缺，辞旨甚易求。郁然见素志，使人思前修。藉令书不工，犹足传千秋。吾尝梦见之，岂弟挚而周。日摩三两行，使转劳冥搜。徒知玩点画，何以异刻舟。”这首诗赞颂《十七帖》流畅勃郁，以气势胜，劝诫学书者不可纠缠于点画，认为这无异于刻舟求剑。其四：“传闻虞安吉，笔法未尝见。年老欲乞外，位卑敢辞贱。此子定何贤，顾得右军荐。吹嘘辞独恳，中表附攀援。欲坚刺史诺，小郡出青眄。当时事若何，千岁过如电。留玆龙虎迹，吉也得佳传。”这首诗评论的是王羲之的《虞安吉帖》。《虞安吉帖》是王羲之向益州刺史推荐虞安吉作其下属的信函。从这首诗中不难读出潘伯鹰因酷爱王羲之的草书妒忌虞安吉“此子定何贤，顾得右军荐”。这种妒忌显得有些憨直可爱。其九：“髫齓始读书，黾勉历岁月。岂不通其辞，终有一尘隔。中年饱忧患，乃渐与之接。反复味其言，一一先我设。百世真可知，慷慨更呜咽。识途恨不早，晚盖及今决。安敢谢时人，刍豢良所悦。流观右军帖，将谓求笔诀。”诗人感叹自己启蒙日迟，恨不能多多揣摩学习，可见其热爱之切。除了《十七帖》外，潘伯鹰还有其他论书法的诗，例如《题瘗鹤铭》评论摩崖石刻《瘗鹤铭》，《云峰寺祖堂山门有康熙磁版作第一名山四字深得天发神谶碑神采赋寄吴与沈尹默监察》评论云峰寺上康熙所题“第一名山”四字。

启功书法秀雅大气，颇有书卷气。他的书学思想许多是以论文和随笔的形式阐释，例如《关于法书墨迹和碑帖》《〈平复帖〉说并释文》《〈兰亭帖〉考》《题〈张猛龙碑〉》《孙过庭〈书谱〉考》《〈张猛龙碑〉跋》等都是专门谈碑帖的论文。他的《论书随笔》分三部分，分别从“论笔顺”、“论结字”、“琐谈”三个方面谈书写之道。他的《论书札记》采取语录体，解答书法练习中的常见问题，如：“或问临帖苦不似奈何？告之曰：永不能似，且无人能似也。即有似处，亦只能略似、貌似、局部似，而非真似。”[5]248除了论述书法的论文、随笔外，他的论书诗也数量繁多，主要结集于《论书绝句》。《论书绝句》共100首，所论碑帖以百数计，可以称之为一部缩写的书法史和书法研究史。如《丧乱帖》(三)所论为王羲之的《丧乱帖》：“大地将沉万国鱼，昭陵余匣劫灰余。先茔松柏俱零落，肠断羲之丧乱书。”该诗首句介绍了《丧乱帖》的创作背景。《丧乱帖》卷首注明“丧乱之极，先墓再离荼毒”，言明当时战乱带来的家庭惨剧，该诗写于抗战之际，亦为丧乱之时。“万国鱼”指的是人被洪水所吞没化身为鱼。第二句指出《丧乱帖》原本虽随唐太宗殉葬，但留下了摹本《万岁通天帖》及日本所传摹本。第三、四句是诗人联想到自己的先茔被毁弃，再看王羲之的《丧乱帖》自然伤心断肠。在注本释言中，他提及：“丧乱帖笔法跌宕，气势雄奇。出入顿挫，锋棱俱在，可以窥见当时所用笔毫之健。”[5]6可见，启功对《丧乱帖》的流传及特点是非常了解的。除此之外，他还论述过历史上非常著名的其他碑帖，如《兰亭序》(四)、《曹真残碑》(二十五)等。以上这些论书诗可以说是启功对于中国书法发展史系统而全面的检阅。

三、诗论诗

现代画家中有许多原本就是诗人出身，他们对于诗学有精深的研究，因此评价他人诗作时也显得游刃有余。陈曾寿是“同光体”诗派的后期代表诗人，他延续前期陈衍、郑孝胥、沈曾植、陈三立的诗歌风格，坚持“诗为心声”的创作理念，读其诗作可见其人。他不仅创作大量诗歌，而且也评价他人诗歌创作之得失。陈曾寿没有专门的诗歌论著，《读广雅堂诗随笔》是一篇借评张南皮诗集《广雅堂诗》阐释自己诗学主张的随笔。在《读广雅堂诗随笔》中他说明用典的原则：“用事有两类，一神化无迹，一比附精切。自古善用事者，断推老杜，所谓‘读书破万卷，下笔如有神。’也。‘破’字最妙，盖化实为虚，非堆砌故事者所能梦见。”接着他又以苏东坡、顾炎武的诗歌为例，证明用典贴切自然之不易。陈曾寿受其家风影响，祖父陈沆的诗风即以“清苍幽峭”见长，而他的授业之师关棠在诗风上也强调诗歌“以真为贵”，因此他的诗歌风格以沉稳凝重为主。他特别喜欢黄庭坚，从《读山谷“忍持芭蕉身，多负牛羊债”诗句有所感，用其韵，为十诗》可以得见。“忍持芭蕉身，多负牛羊债”语出黄庭坚的《胡朝请见和复次韵》中“忍持芭蕉身，多负牛羊债。箨龙不称冤，易致等拾芥”。陈师曾喜欢黄庭坚的原因首先是重其人格，他在和诗中毫不犹豫地表示“学诗作黄语，学道执黄戒”。此外，他还在《予诗学山谷画师子久两事皆不成戏成此诗》中称“天下无双双井诗”，亦为明证。

出于对苏轼、黄庭坚的喜爱，陈曾寿的诗论诗也是以宋诗为标准。他的诗论诗主要是以题写诗集的形式出现，如《书玉溪诗集后》《书广雅诗集后》《书梁文忠公遗诗后》《书诚斋集》《书江弢叔诗后》《书杜集后》《书梅泉今觉盦诗集后两首》《读剑南诗》等。他对杜甫的忧患意识深表敬佩，曾先后两次题写杜甫诗集：“狼狈国风手，飘摇黄屋忧。致君终不遂，为客竟长休。衣钵三宗在，江河万古流。神方谁检得，撼树任蚍蜉”(《书杜诗后》)；“风骚而后此英灵，漂泊江湖一客星。犹有精诚动天地，虚蒙记识到朝廷。奄奄枥骥宁辞辱，的的高鸿不易冥。幕府身容托疏放，谁知心苦忍伶俜？”(《书杜集后》)这是从个性人格的角度论杜甫的诗。他钦佩杜甫忧国忧民的责任担当，“致君终不遂”，“奄奄枥骥宁辞辱，的的高鸿不易冥”，虽忠君之意犹在，然“为客竟长休”“漂泊江湖一客星”。联想到陈曾寿为恢复满清做出的种种努力，与其说他钦佩的是杜诗的语言魅力，不如说他从杜诗中读到了自己的影子。因为他强调诗歌的忧患意识，不作轻浮诳语，因此，就不难理解他对浮艳的“诚斋体”颇有微词：“探汤绝笔见心期，诗格诚斋不厌卑。惯以纤新娱俗眼，还将狡狯出偏师。拔奇却有惊人技，白战曾无寸铁持。堪羡虞公身死日，堂堂博得一联诗。”(《书诚斋集》)陈曾寿不喜欢杨万里的《诚斋集》，称之为“诗格诚斋不厌卑”。之所以他反感诚斋体的诗风，只因为“惯以纤新娱俗眼，还将狡狯出偏师”。他认为《诚斋集》不仅语言纤巧媚俗，而且还会对后来的诗风做出错误的示范。陈曾寿之所以不喜欢“诚斋体”这种活泼风趣的诗歌风格，恐怕与他强调诗歌的社会教化功能以及严谨端正的诗歌追求有关。因此，也不难理解他对于李商隐亦略有微词：“几多惆怅负华年，恩怨纷纭只惘然。尽托门庭夸彩笔，终迷阊阖误钧天。私书约后亡机否，好梦成时枕手眠。能使柳枝惊问讯，不妨幽忆写黄泉。”(《书玉溪诗集后》)他对于李商隐诗歌中深情绵邈、迤逦精工的特点颇不以为然，认为“尽托门庭夸彩笔，终迷阊阖误钧天”。陈曾寿还有一些诗论诗是评价时人之作，其中《书梁文忠公遗诗后》评价的是清代梁鼎芬的诗集，《书江弢叔诗后》评价的是清代江湜的诗集，《书梅泉今觉盦诗集后两首》评价的是民国诗人周梅泉的诗集，说明他对于诗歌有宽泛的阅读视野和积极的介入态度。

陈声聪对于诗歌素有研究，他著有《兼于阁诗话》《荷堂诗话》《填词要略及诗评四篇》等诗话专门评论诗歌。在他的《兼于阁诗》中作有《论诗绝句四十八首》评价晚清民国期间的旧体诗人。组诗共48首，每首诗点评一位诗人，涉及梁启超、梁启超、樊增祥、陈散原、陈沧趣、陈木庵、曾重伯等。他评价梁启超的诗：“早岁登高快一呼，变风变雅气何粗。饮冰内热奚由解，终与前人共步趋。”梁启超又名饮冰室主人，因此有“饮冰内热奚由解”一说。“终与前人共步趋”是赞叹梁启超的诗引领时代风气。他评价樊增祥的诗：“能事才人信不难，风诗洗净世酸寒。灞桥月色黄于柳，曾作贞元乐府看。”樊增祥别字樊山，为清末同光体诗人。他一生勤于创作，遗诗3万余首，更有上百万言的骈文。陈声聪认为他“能事才人信不难”，指的正是他突出的创作能力。樊增祥的诗歌长于用典，欢娱能工，不作酸寒语，因此评价他“风诗洗净世酸寒”。樊增祥的诗歌风格受唐诗影响较深，因此说他“曾作贞元乐府看。”陈声聪虽然画名不彰，但却是现代重要的诗歌评论家。他的诗论诗见解精到、语言简洁，其《兼于阁诗话》《荷塘诗话》等都是了解近现代旧体诗人创作特点的重要资料。

启功对于书画、文物鉴定方面成就卓著，著有《诗文声律论稿》《古代字体论稿》《汉语现象论丛》等。在他的《启功韵语》中，组诗《论诗绝句二十五首》《论词绝句二十首》专门评价历代诗词作品。启功论诗论词不从个人立场出发，不对诗人词人进行道德评价，这显示出他作为文学史家的本色。《论诗绝句二十五首》第一首即综论：“唐以前诗次第长，三唐气状脱口嚷。宋人句句出深思，元明以下全凭仿。”启功认为唐以前的诗是“长”出来的，唐诗是“嚷”出来的，宋诗是“想”出来的，而元明清的诗是“仿”出来的，短短四句话将中国古代不同时期的诗歌特征概括得清晰明了。他从《诗经》论起：“世味民风各一时，纷纷笺传费陈辞。雎鸠唱出周南调，今日吟来可似诗。”这首诗不仅点出了“国风”在《诗经》中的重要性，而且也说明《诗经》的创作来源丰富，不同地域的民歌口语皆为源头，这一评价鲜明概括出《诗经》的基本特征。他除了论述《诗经》《楚辞》外，还对不同时代的诗人风格进行概括。例如评价李白：“千载诗人首谪仙，来从白帝彩云边。江河水挟泥沙下，太白遗章读莫全”；评价杜甫：“地阔天宽自在行，戏拈吴体发奇声。非唯性僻耽佳句，所欲随心有少陵”；评价苏轼：“笔随意到平生乐，语自天成任所遭。欲赞公诗何处觅，眉山云气海南潮”。除了评价诗人诗作外，他还有《论词绝句二十首》评价词人。例如评价温庭筠：“词成侧艳无雕饰，弦吹音中律自齐。谁识伤心温助教，两行征雁一声鸡”；评价李煜：“一江春水向东流，命世才人踞上游。末路降王非不幸，两篇绝调即千秋”。启功诗书兼工，他既有诗论诗，也有书论诗。从数量上看，他的论书诗远较诗论诗为多。与他记录生活起居内容的诗词不同，他的论书诗严谨大气，这恐怕与他重视诗书、重视诗教的意识有关。

除了像陈曾寿、陈声聪、启功这类以组诗形式评论诗歌的画家外，还有许多画家的诗论诗散见于诗集中。陈师曾作有《论诗三偈》。其一：“呕心刻意苦无多，其若天音微妙何。领得数声言外旨，真须饿死亦高歌。”其二：“不能顿挫不深沉，莫向凡夫眼孔寻。若自灵根发奇艳，始知翦采缀华林。”其三：“渊渊文字古波澜，衣钵精微淡处参。直到脱离一切相，庄严八宝任挥弹。”陈师曾的诗论诗不是评价某一个诗歌潮流或诗人，而是论述诗歌创作心得，类似于诗歌创作论。他认为诗歌需呕心刻意而作，不可随意为之，“莫向凡夫眼孔寻”。从陈师曾的诗歌观我们可以看其父陈三立的诗歌观对其产生的影响。

论艺诗是中国现代画家旧体诗词创作的重要内容，深刻体现了这些画家对于中国传统绘画、书法和诗歌的发展历史和艺术观念的认知。与系统性的艺术理论著作不同，借用诗歌的形式阐释艺术观念不仅言简意赅，而且在只言片语中更能点破问题的要害，常常能言人所不能言之处。系统梳理现代画家的论艺诗，对于理解画家的艺术观念，丰富画家的艺术认知起到了重要的辅助作用。这些论艺诗的创作提醒我们除了关注画家的绘画创作外，对于画家多样的艺术成就也应给予更多的聚焦和考察。

参考文献：

[1] 李运亨，张圣洁，闫立君.陈师曾画论[J].北京：中国书店，2008：178.

[2] 邓见宽.姚茫父画论[J].贵阳：贵州人民出版社，1996.

[3] 李瑞清.清道人遗集[M].合肥：黄山书社，2011.

[4] 陈兼与.回忆潘伯鹰先生[M]//潘伯鹰.玄隐庵诗.合肥：黄山书社，2009：313.

[5] 启功.论书绝句[M]. 赵仁珪，注释.上海：三联书店，2013.