钢琴即兴演奏、伴奏与弹唱（十五）

文/ 蔡常青

民族调式作品在钢琴即兴演奏、伴奏与弹唱中的运用

1. 五声民族调式的构成

五声民族调式是根据中国传统律制“五度相生律”所形成的五个音进行排列组合而形成的调式。比如，以宫音为基本音，按纯五度关系依次向上方派生出徵、商、羽、角、变宫、变徵等音，然后置于一个八度内，从低到高依次排序成为以宫、商、角、徵、羽五个音为骨干音而构成的音阶。而剩下的变宫、变徵、清角、闰等音作为偏音，有时也可以被单独或者同时使用，出现在旋律中，起到加花、装饰的作用。因五声调式起源于中华民族，因此通常也被称作“五声民族调式”。

2. 五声调式的特点

（1）音程的特性

五声民族调式的作品一般较少使用半音和三全音（即增四、减五度）这类具有尖锐倾向性的音程。在五声调式作品中，宫音与角音之间形成了五声调式中唯一的大三度音程（转位后为小六度音程）。五声民族调式作品主要元素为大二度加小三度（如6 5 3——），大二度加纯四度（1 2 5——），或者大二度加大二度（1 2 3——、3 2 1——），反之则以小三度加大二度（3 5 6——），纯四度加大二度（5 2 1——、2 5 6——）等方式所构成的“三音组”旋律，它是五声调式旋律进行中的基础音调。根据旋律中心音（侧重音）或者结束音、主音使用的不同，五声调式可以产生五种不同特色的调式。经常被使用的调式有：以宫为主音的宫调式；以徵为主音的徵调式；以羽为主音的羽调式；以商音为主音的商调式；而以角为主音的角调式则使用得稍微少一些。

（2）音级的特性

五声民族调式与大小调式音阶中音级的特性是大同小异的。五声调式中的商调式、徵调式、羽调式与大小调式音级特性基本一样，在单声部音乐中，它们起稳定作用的是Ⅰ级音、Ⅳ级音和Ⅴ级音。Ⅰ级是主音最为稳定，Ⅳ级、Ⅴ级音与主音成四度、五度关系，稳定性较差，但它们（以及由它们作为根音而构成的和弦）对主音与主和弦有着较强大的支撑力，可以帮助其确定调性。然而，由于宫调式的Ⅳ级音是偏音（清角），而角调式的Ⅴ级音（变宫）也是偏音，所以这两个调式的Ⅳ级、Ⅴ级音的稳定性略微逊色一些。需要注意的是，各调式音级在单声部及多声部音乐中所表现出的稳定性与不稳定性是有所不同的。在多声部音乐中，五声调式音级的稳定性主要取决于调式中该音级的和声的配置与使用。同一调式由于和弦选择的不同，其稳定性也可能是不同的，因此在多声部音乐中，必须对和声声部的配置进行具体的分析，才能明确哪些音级是稳定与不稳定的。

（3）如何判别五声民族调式作品的调式调性

对于无调号作品的调式、调性的判断，方法如下。在对民族调式作品的调式、调性进行分析与判断之前，首先必须明白民族调式虽然是五声调式，但是不等同于所有的民族风格的作品就仅仅只使用五个音来创作旋律。很多时候会存在着六声、七声，甚至采用超过七个音来创作旋律的情况。当然，如果某作品仅仅只使用了五声，甚至少于五个音（即便是只采用三个音、四个音，也完全可以构成或者创作出优秀的具有民族风的作品）的民族风格作品，相对来说比较容易判断其调式、调性。只要找出主音与其上方二度音、三度音、四度音和六度音的音程关系，就可以轻松判别出其属于什么调式与调性了。例如，E角调式的主音与上方三度音和六度音的关系分别是小三度、小六度音程关系；而E羽调式的主音与上方三度音是小三度音程关系，但是它的五声调式中没有六度音；而E商调式的五声调式中不存在主音上方的小三度音程关系的音。同样，依此方法就能判别出五声调式中E宫调式和E徵调式，乃至更多由其他音为主音构成的所有的调式。但有的时候，当一个作品使用了六声、七声甚至多声创作旋律的时候，就不那么容易判断其调式调性了。对此，有可能将其与大小调式作品混淆，而且由于旋律线条复杂，势必难以判断它是属于民族调式中的哪种调式，这个时候可以参照以下方法来进行分析与判断：

可将一个段落（或者乐句）的结束音假定为主音，然后找出乐段或者乐句旋律中所使用的所有音，将它们按照由低到高的规则排列出有规律的各音级的音列、音阶。找出这个拟定的音阶、音列中的大三度关系，然后综合乐曲旋律的风格特征进行判断（如是否具有明显的民族调式韵味），如果其带有显著的民族风格特点，而且这个音列中只存在一个大三度关系，那么可基本确定为某五声调式作品。当主音与上方Ⅲ级音是大三度关系，且在旋律进行中如果存在Ⅳ级音，而这个Ⅳ级音又是作为偏音来使用的时候，基本上就可以确定这个乐段或者乐句为宫调式；当主音与上方Ⅲ级音是大三度关系，并且其Ⅳ级音又是作为骨干音来使用时，基本上可以确定其为徵调式；如果主音与上方Ⅲ级音是小三度关系，而这个Ⅲ级音又是骨干音，并且同时满足旋律中的Ⅵ级音也是作为骨干音来使用这些条件时，基本上可以确定其为角调式；如果主音与上方Ⅲ级音是小三度关系，而这个Ⅲ级音又是骨干音，同时如果旋律中出现了Ⅵ级音，而且Ⅵ级音又是作为偏音来使用时，基本上可以确定其为羽调式；如果主音与上方Ⅲ级音是小三度关系，而这个Ⅲ级音正好是偏音时，基本上可以确定其为商调式；如果作品的旋律中出现有两个大三度，先应该确定Ⅲ级音是偏音还是骨干音，如果Ⅲ级音是骨干音就可以确定其为宫调式；如果Ⅲ级音是作为偏音，而Ⅳ级音作为骨干音来使用，那么可以确定其为徵调式。

那么如何确定旋律中所使用的音是不是偏音呢？一般来说，在大多数情况下，偏音在旋律中出现的时值比较短，而且多数在弱拍、弱位上，经常作为经过音和加花装饰来使用。而骨干音基本上经常使用在强拍、强位上，而且所占时值比较长，地位比较重要。关于如何确定调性，可以根据“结束音一般是作品的主音”这一原则来判断。假如结束音是C，而它的上方三度音与之形成大三度并且在旋法中是作为骨干音来使用，那么可大致推出该调为宫调式；如果结束音是C，而它与上方三度音虽然是大三度关系，并且在旋法中只是作为偏音来使用，那么可大致推出该调为加变宫的C徵调式。假如结束音是C，而它的上方三度音与之形成小三度，并且在旋法中作为偏音来使用的，那么可大致推出该调为C商调式；假如结束音是C，而它的上方三度音与之形成小三度，并且在旋法中作为骨干音来使用，且六度音是作为偏音来使用的，那么可大致推出该调为C羽调式；而六度音如作为骨干音来使用的，那么可以确定其为C角调式。

然后，再来看一下对于有调号的作品调式类型的判断。如果是两个升号的调号，基本可以判定该作品属于D宫系统的调式，所以该作品有可能会是D宫调式、E商调式、升F角调式、A徵调式和B羽调式。至于到底是D宫系统中的什么调式，只要根据“结束音可以作为调式的主音”这个普遍的原则，就可以按照上一段介绍的方法，排列出该作品的调式音阶，从而确定其属于什么调式，以及调性主音是什么。

最后，来谈谈关于转调的调式、调性的判断，以及判别民族调式作品在转调前、转调后各属于什么调式、调性的方法。先根据调号排出音阶，按以上常规的方法判断出转调前的调式、调性，然后再判断转调后的调式、调性。如果需要判断有转调情况的作品属于哪个调式，并且转到哪种调式时，可以着重看作品是以清角音作为宫音，还是以变宫作为角音来进行判断。必须找到旋律的转调位置，转调的转折点一般在作为重要音的偏音之前、时值比较长的音符之后，较长时值的音就是前调的主音，即可判断出前调的调式、调性。确定好了的转调转折点以后，根据作品后面的旋律旋法的使用，由低到高重新排列出一个调式的音阶，就可以通过结束音来判断其调式与调性。

3. 五声调式作品的学习与运用

（1）民族五声调式风格作品的和声运用问题

在民族五声调式风格作品的创作与表演实践中，民间将其分为宫、商、角、徵、羽五种调式。由于我国民间音乐一直有特别重视旋律线条走向的变幻多姿，以及追求旋律加花变奏来表情达意的审美传统，因而形成了相当丰富且千变万化的旋律创作手法和技巧。但是，在音乐创作与表演发展进程中，和声的研究就略显滞后了，因而民间音乐和声的配置长期没有受到足够的重视和得到较好的发展。旋律的创作自古以来都是以五个骨干音为基础来进行的，创作者和表演者们比较擅长对旋律进行多种变化加花和装饰。对于偏音，按习惯在旋律中使用只是起经过性的装饰和辅助来使用。艺术家们并没有如同欧洲音乐家那样，秉承着七个音级具有同等地位的理念来进行使用与创作和表演。欧洲音乐形成了一整套比较科学的和声法则与系统，和声手法不断得到丰富与完善，从而形成了属和弦向主和弦的倾向与解决的旋律与和声进行创作模式，也特别强调导音半音向上和七音半音向下的解决。其实，我们的民族调式作品也可以适当吸收欧洲大小调的和声手法来丰富与烘托旋律的成功经验，进而提高音乐作品的表现力，不断创作和发展我们的民族音乐。但是，由五度相生产生的民族调式作品与十二平均律的大小调作品的和声概念是不一样的，所以不能完全照搬欧洲大小调的功能和声的运用规则。我们能做的是，借用大小调和声中三度和弦烘托主旋律，以及四度关系向上解决的手法，来确定民族调式作品的调式、调性，加强音乐作品的张力与音乐表现力。宫、商、徵、羽调式都可尝试借鉴大小调和声的方法来进行使用。由于角调式的Ⅴ级音是偏音，由它构成的属和弦是减三和弦结构的和弦。因此，不能完全照搬这种采用四度上行的属七和弦解决到主和弦的功能和声的方法来巩固其调性，但是可以将其改良，如加入四度音代替三度音等，还可以尝试用五度上行或二度上行进行到主和弦的方法来确定调性。

在为五声调式配和声时，虽然基本上应该保持以三度关系叠置的方法来构架和弦，但并不需要生搬硬套，如同大小调和声手法那样过于强调上行四度的功能性进行。为了展现五声调式作品的民族风味，可以尝试弱化半音向上或者向下解决的过于强调倾向性的小二度音程进行的方法与模式。请注意，尽量保持外声部的五声性线条，以增强民族风味，减少在大小调和声中常见的上行小二度进行，以及增四、减五度音程的解决的使用方式。另外，由于民族调式歌曲具有调式游移性的特点，经常会出现前半部分是商调式而后半部分又变成了徵调式的情况，如上海民歌《紫竹调》各个乐句之间调式色彩转换不断，调性具有游移性。有时甚至会出现如河北民歌《小白菜》那样一个乐句一个调式的特殊的情况（其四句旋律依次分别是商调式、宫调式、羽调式和徵调式）。在这种情况下，应该具体问题具体对待，在编配时候应适时选择不同的和弦进行灵活的运用。所以，在判断和处理五声调式作品的时候，应根据旋律进行中调式游移变化的不同特征来编配不同的调式和声，以巩固不同的调式色彩和稳定调性，为不同风格的音乐作品的内容与情感表现增光添彩。

（2）民族调式作品配弹中和弦结构的民族化

为了让民族调式风格的音乐作品更好地表现中华民族的风土人情、人文情怀与新时代的社会生活，可以在借鉴欧洲大小调式和声的基础上，吸收具有中国特色的独特音响和审美情趣的创作理念，将大小调和声与我国民族音乐的横向思维的唯美线条音响融合。从古至今，中国的艺术创作形成了一些普遍的共性，音乐的创作和表演与中国书法、国画的创作思路有一脉相承的浪漫写意特征，形成了具有朦胧而滋润的水性音乐作品的浪漫飘逸的风格特征。正因为如此，从音乐作品的旋法与和声角度来看，它去除了小二度、大七度与增四、减五度这样极不协和的音程，而介于协和与不协和之间的小三度（大六度）、大二度（小七度）与纯四度（纯五度）音程的音响结构的和音、和弦被大量使用，具有十足的民族特色。因此，我们可以通过以下的和声手法来凸显音乐作品的民族风味。

加音与省略音和弦。加音和弦即在大三和弦基础上加二度音、六度音，或在小三和弦基础上加四度音，这样一来形成的和弦就具有五声音阶中包含了二度、三度、四度与五度的民族音乐特色。如由李嘉禄编曲的《清江河》，左手伴奏大量运用了大三和弦上加大二度、大小六度音，而小三和弦上加纯四度音；省略音和弦就是将和弦中包含的调式偏音进行省略，如将清角和变宫省略就变成空五度，弱化了偏音形成的音响，也就增强了民族调式音韵的风格。

替音和弦。就是将三和弦中的调式偏音进行省略以后，用二度音、四度音或六度音代替原来三和弦的三度偏音，以减少增四、减五度音程的出现频率，达到弱化功能和声的效果，以增强民族风格。

多用大小七和弦与二四度和弦。由于大小七和弦就是五声调式音阶省略一个音的音阶，因而它必然产生极具五声音响特色的效果，如内蒙古草原风格的作品可以大量使用小七和弦。加入小七度与大二度的和弦，本身就好像是大二度、小三度、纯五度、小七度的五声音阶的纵向叠置，同样可以增强民族风格。事实上，纵向的和声其实是来自于横向旋律线条的叠置。如陕北民歌《信天游》中“1 2 2 5 1 6 5 6 5 2 5”的旋律就可以尝试配这个省略三度音，加入二度音或者四度音的和弦。

转位和弦的运用。要注意的是，它的使用与大小调功能和声转位和弦的使用方法一样，民族调式风格的和弦转位后，同样不具备原位和弦的功能特性，从而增加色彩变化，要特别小心地合理使用，如江苏民歌《茉莉花》。由于旋律线条的五个音绕来绕去，和弦使用好像总是在重复，这时就可以用转位和弦的方法来加强变化的效果。

一些大小二度双音和弦的运用，以寻求和达到模仿极不协和的民族打击乐或者热闹场面的风趣、热烈与喜庆的音响效果，如江静编曲《红头绳》的二度双音的伴奏效果。

低音进行。在配弹和弦低音声部时，应特别注意五声性旋律的悠扬、婉转、和谐的线条流动的特点，尽量使其线条进行与走向五声化，使其与多彩的旋律协调统一以增强民族特色。（待续）