基于马莱茨克模式的秦腔跨文化传播研究

洪亚琪

（作者单位：西安工程大学）

习近平总书记在十九大报告中提出，要坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛；要推动文化事业和文化产业发展；加强文物保护利用和文化遗产保护传承；推进国际传播能力建设，讲好中国故事，展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力。戏剧是文化的艺术传承与表达，也是传播精神与文明最精彩的方式。秦腔作为“百戏之祖”，起源古代甘、陕一代，有2 000多年历史，是中华大地上的一件艺术瑰宝，也是一部厚重的历史巨著。秦腔是陕西最具影响力的文化符号，也是三秦大地文脉中核心的组成部分。当今世界经济文化蓬勃发展，中国已经成为经济增长大国，然而遗憾的是中国文化的持续低迷，中国文化在世界文化交易中呈“被输入”的状态，文化逆差成为中国文化发展的障碍，其中以秦腔为代表的传统戏曲文化，也在新的发展状况下迎来了瓶颈期。

1 秦腔的传播现状分析

1.1 传播主体以传统剧团为主，缺乏广泛性

秦腔作为一种歌唱歌咏式的文化形式，唱腔、舞台、服饰等在秦腔的传播过程中起着重要的作用，唱腔现场的聆听感、舞台现场参与感以及服饰的观赏性都需要与受众进行线下的直接沟通，而这诸多因素也就造成了秦腔现场演出为主的剧院形式。剧院的秦腔表演增加了受众的沉浸感与现场参与感，但地域、时间等限制因素，大大限制了秦腔传播的广泛性与有效性。

互联网发展后，秦腔也开始与互联网进行结合，开通秦腔网站、微信、微博等新媒体的发展为秦腔的传播主体找寻了新的出路，然而新兴媒体与传统文化的结合始终具有排异性，尤其以唱腔为主的戏曲节目，对观众的现场参与感有很大的要求，现场参与才能引起群众共鸣，增加受众的互动性与感触性，这就在很大程度上限制了秦腔与新媒体的结合。

1.2 传播内容与群众融合度低

秦腔发源于古陕甘一代，唱词以陕西本土方言为主，方言化的唱词展示了陕西本土语言文化的魅力，但对不熟悉陕西本土文化的受众而言，存在语言上的隔阂差异。秦腔的主要受众依旧是西北地区的老年群体，这在一定程度上限制了秦腔的自我探索与发展，即在剧目的选择上，依旧以秦腔传统经典剧目的表演为主，当前老龄化时代的来临势必导致老年受众用户的流失，进一步影响秦腔的长远发展。秦腔的方言化唱词、专业表演的磁盘艺术形式，将成为束之高阁的高雅艺术，脱离群众的大众生活，导致更多的群众无法融入其中。

1.3 传播受众单一

当前秦腔的主要传播地区依旧以陕甘一带、西北地区为主，秦腔的受众多以老年群体为主，青年群体占极少数。相比与新兴文化与外来文化的时尚性与潮流性、快节奏，秦腔作为传统戏曲文化，唱腔方言化、剧情不易懂、内容陈旧化。尽管有秦腔进校园、戏曲文化节、惠民演出等秦腔推广方式，以及陕西电视台代表性的“秦之声”“戏曲广播”等媒体加持，但其影响力以及传播效果始终有限，秦腔的受众依旧以老年人为主，年轻群体更倾向于轻松娱乐的新兴文化。

2 马莱茨克传播模式下秦腔的跨文化传播

随着全球化的发展，传统文化再也不能偏安一隅，外来文化冲击所造成的文化贸易逆差等，迫使传统文化开始走出去，与外界融合。同经济发展一样，文化传播绝对不能采用闭关锁国的政策，文化只有在交流沟通中，才能焕发出新的活力。

传播学研究通常采用简单直观的框架来展示并解释传播系统，拉斯韦尔5W模式、施拉姆大众传播模式都是经典的传播模式。此后，学者们认为传播是一个社会性的系统过程，传播学研究进入了以系统传播学说为代表的新时代，尤以马莱茨克传播模式最为典型。马莱茨克传播模式首次从社会心理学的角度来解释传播系统，一方面避免了传统传播模式的单向性、直线性的研究弊端，另一方面又引入“场论”的观点，将社会环境看作一个巨大的传播场，传播者与接受者在这个场论中进行信息的传递与接受，并且受到传播场的影响。文化的传播本就是“润物细无声”的，文化由人所创造，最终由人体现，人生存在世界当中，也就意味着人处在文化当中。秦腔是中国古代农耕文化的延续，历经千年渗透到受众的生活当中。借鉴马莱茨克传播模式中的场论理念，结合文化的渗透性特征，可探索出马莱茨克传播模式下秦腔的跨文化传播。

2.1 明确编码目标，做好自我定位

根据马莱茨克传播模式，明确的编码目标是进行信息传播的第一步。秦腔传播者编码目标的准确定位是秦腔跨文化传播的出发点和归宿点。古代劳动人民在生产劳动时，采用歌咏歌唱的方式来表达自身的情感，在古陕甘一代，劳动人民豪迈开放的性情，将情绪表达“吼”出来，时至今日，陕西八大怪中依然有一怪叫“秦腔不唱吼出来”。口语时代的表达方式最为直接，但也正是这种直接化的表达方式，才成为所有文化共通的魅力，留下口语时代歌咏式的印记。秦腔的传播者必须明确自身的编码目标，秦腔的传播绝不仅仅是传播秦腔，不论是唱词、还是服装、舞美，都是为秦腔的情感传递、文化表达所服务。秦腔的传播，实质上是传播关中文化乃至中华文化，讲好陕西故事、中国故事。而从文化的共通性来讲，越是民族的，越是世界的。无论是中国戏剧，还是西方戏剧，其共通性均在于人类情感价值的体现以及精神文化的追求，如秦腔的《五典坡》和挪威剧作家易卜生的《培尔·金特》，都描述了一个等待情郎的执着女性形象，从而展示人类对真挚爱情的向往。基于此，秦腔的跨文化传播，要从秦腔本身的文化角度以及文化内涵出发，秦腔的传播是秦文化乃至中国文化的传播，从而与世界的文化形成共同体，融入世界文化。

2.2 创新编码理念，增强秦腔的时代性

编码理念是进行信息文化传播的基础。创新性的编码理念与时俱进，往往在大众文化传播中起到显著的效果。当前，秦腔的一些旧有的传播理念已成为秦腔传播发展的阻碍因素，秦腔作为一种古老的文化，在新兴文化与外来文化两大冲击下，急需推陈出新，改革创新。秦腔的传播必须要融入新的因素，才能紧跟时代步伐。在电视综艺节目《传承者》中，陕西省戏曲研究院院长李梅和陕西本土乐队黑撒将“秦腔”这个千年古艺和现代摇滚音乐完美地结合在一起，别具一格，陈道明、范明等青年团成员纷纷称赞：“这个融合我给满分”。芒果台综艺节目《我们来了2》，谭维维与吴秀波联袂合作，演绎经典《长安长安》，再现古老秦腔与现代摇滚音乐结合的魅力。秦腔的传播，必须摒弃秦腔是纯粹的戏曲传播的理念，可以尝试将秦腔看作一种音乐来进行传承，正如著名秦腔演员、梅花奖得主李小峰与著名音乐人郑钧说过同样的话：“秦腔唱腔的慷慨激昂，本身就是中国最古老的摇滚。”“秦腔就完全是中国的摇滚乐。”作曲家赵季平言：“这个实际上是一种最前卫的，从西方传过来的一种艺术，和中国古老的梆子腔的一种老戏的结合。”在现代化的传播理念中，秦腔不再是以唱词唱功为主的戏曲文化，而成为一种新的、表达情感的音乐文化，从而具备时代性、创新性、潮流性，进而融入世界文化的潮流。

2.3 打破旧有格局，实现编码主体多元化

由于秦腔的艺术专业性，过去我们关于秦腔的传播仅仅局限于剧院演出这一形式，与莫斯科大剧院、英国皇家剧院并称为世界艺坛三大古老剧社的西安易俗社，成为秦腔的重要传播平台。从传播角度上讲，剧院中秦腔的表演形式，可以看作是政府部门的秦腔传播，剧院的秦腔演出不仅承担了教化民众、惠民演出等公共职能，同时还会赴海外进行文化上的交流。一定程度上，剧院的演出成为秦腔跨文化传播的主要主体。然而以政府部门为主导的文化交流，往往以形式化、公式化为主，缺乏文化的生命力和活跃度。随着国际间交流融合的日益加深，跨文化传播编码主体的多元化成为必然之路。以政府为主体的跨文化传播，代表了国家文化传播的主流。其次，在政府之外，开拓新的传播主体——民间企业、民间媒体、民间大众，打破固化的传播格局，实现编码主体的多元化。海外企业进行文化上的贸易沟通，避开政治敏感性，成为秦腔文化传播的中坚力量。民间媒体摆脱了官方媒体的说教性与正统性，以更加轻松、娱乐的方式进行文化传播，更利于文化的渗透式表达。民间大众包括海外陕西籍华人、陕西留学生等，在与国外受众沟通交流的过程中，以言传身教、润物细无声的方式进行秦腔文化传播。民企、民媒与民众之间相互协调，配合政府的主流宣传，共同打造秦腔文化传播的空间。

2.4 适应文化磨合，准确把握译码主体心理

文化在传播过程中，难免因为文化差异等问题，产生文化上的“排异反应”。一种文化与另一种文化相遇，一定会有其历史的机缘，也定有一个磨合期。文化磨合的前提就是不同文化形态之间的差异和冲突。在文化的互通交流中，需要准确把握译码主体即传播受众的接受心理，增强文化的共通性，消融文化的差异性，构建“想象的共同体”。著名秦腔演员李小峰便一直致力于秦腔的改革创新，他自编自导自演的实验秦腔《路》，增强了秦腔的现代性，突破了传统舞台格局，在德国演出收获极大成功。此外，他还将德国名著《浮士德》改编为秦腔，一人分饰两角，用秦腔的方式来演绎国外名作，获得极大反响。在跨文化传播过程中，传统文化常处在“两化”与“国粹”的两难抉择中，总想区分哪些是本土，哪些是外来，忽略了蕴藏在众多文学名著中“磨合”产生的创造物。准确把握译码主体，是要结合受众的生活环境及文化环境，积极构建“想象的共同体”，赢得受众的认同感，主要是精神文化上的认同，那么秦腔在跨文化传播过程中，绝不能仅仅是陕西本土风情的演绎，要与外界融合，与现代融合，与世界融合，进而产生出新的秦腔文化产品。

3 结语

“八百里秦川尘土飞扬，三千万人民高唱秦腔”，秦腔表现出的粗犷的生命张力，是秦人乃至人类对生活原始的诵唱。在全球化趋势日益突出的今天，秦腔文化的跨文化传播，是秦文化、中国文化的对外传播，也是人类文化的共同交融。本文从传播学角度出发，基于马莱茨克传播模式，提出了秦腔文化传播跨文化传播的一些见解。吼一声秦腔，颂一场文明，融一方文化。越是民族的，越是世界的，秦腔文化是陕西的，但其中蕴含的对生命、对生活能量的释放和张扬却是世界的，相信秦腔文化将在世界的文化道路上，愈走愈远。