从传统艺能到古典能剧的美学传承——以对艺能观念、信仰、形式的考察为中心

韩 聃

(西安建筑科技大学 文学院，西安 710055)

“能”是活跃在日本历史上约700年的古典戏剧，是日本传统的艺术形式、民族美的载体。现普遍认为“能”是在田乐、猿乐的基础上发展起来的。猿乐的前身是中国古代的杂艺，称之为散乐，隋以前叫百戏，包括舞蹈、武术、幻术、杂技，最晚于8世纪中叶传入日本。14—15世纪，经由能演员、能剧作家、理论家世阿弥之手，将猿乐中滑稽解颐部分去除，形成以歌舞为中心，重在抒情，兼具宗教化、程式化和仪式化特征的戏剧形式，命名为“能”，取自汉语才能、能力之意。

有关能剧的起源在中日学界一直存有争议，从能剧的创立者、戏剧理论家世阿弥的戏剧理论著作《风姿花传》之《神仪篇》来看：首先“能”确定是从他国传入。其次，传入日本之后与本国的艺能相融合。其三，“能”的技法被代代传递。最后，“能”在各大神社供奉演出，此种艺能与祭祀活动紧密相关。17世纪，以新井白石为代表的日本儒学家认为“能”源于元曲。近年来，张哲俊教授认为，在中日文献的记载中没有能剧与元曲直接接触的历史事实，但佛教的传播是两国戏剧接触的桥梁。

无论从哪一种观点出发都不可否认：能剧是脱胎于日本传统艺能，并与他国的艺术形式相融合的艺术形式。其表现内容源于民间生活、出自民间艺术。从民间艺能到受“众人爱敬”的古典戏剧，从鄙俗的民间杂艺过渡成为具有高雅审美情趣的古典戏剧，在审美上，曾受到中国“宋型文化”禅宗美学的影响。应该承认，文化间的影响渗透可以影响一个民族固有的文化形态，但也应该看到，在与外来文化融合的过程中，根植于民族信仰之下的艺术审美原则在重新构建与阐释中发挥着至关重要的作用。

一、日本戏剧的摇篮：原始祭祀、模仿性动作并存的古老艺能

纵观世界各国戏剧的起源，几乎都是萌生于原始仪式中的歌舞表演。在日本，将歌舞表演称为“艺能”，日语词典将“艺能”解释为艺术技能，或是艺术文艺的总称。在特定意义下被赋予情感表达的歌舞是作为戏剧的原初要素存在的，包含巫与祭祀的表现形式，具有全民性质。从戏剧发生学的视角观察，在日本古代，人们曾借助面具装扮成田神或恶魔，祈求丰收和繁衍后代。可以说，这种原始的艺能，就是日本戏剧的雏形。[1]日本列岛的艺能形式与崇拜自然神和先祖的神道信仰以及原始农耕社会的社会形态密切相关。

日本最古老的艺能形式在今天只能通过文物来推测，是绳文时代的土偶和土面具。土偶主要是以模仿女性为主。这些土偶，有的有夸张的乳房，有的表现出妊娠状态，大约是为祈求繁荣增殖而做。另外从土面具的眼睛、嘴巴的孔穴，可以推断大约是人戴的面具。当时人们用它们把自己装扮成天神、恶魔，借以驱散病痛和祈求丰收、多福。古人在进行这些活动时，无疑会有一些模仿性动作。这些土偶和面具的存在，虽说并不足以表明在公元前1世纪至公元1世纪(甚至2世纪)的日本诸岛存在着原始艺能，但可以说它们是原始艺能的萌芽。[2]30

日本的戏剧是在民族艺能的基础上发展而来的，原始歌舞和祭祀活动是其源头。成书于8世纪、用汉字写成的、现存日本最早的《古事记》《日本书纪》两部史书在开篇都设有“神代卷”，讲述了开天辟地到第一天皇——神武天皇前的大和国皇室祖先神和豪族祖先神的传说。《古事记》记载了有关天照大御神与须佐之男命神之间的传说:

故于是天照大御神见畏，开天石屋户而，刺许母理坐也。而高天原皆暗，苇原中国悉暗。因此而常夜往。于是万神之声，狭蝇那须满，万妖悉发。是以八百万神，于天安之河原，神集集而，高御产巢日神之子，思金神令思而，集常世长鸣鸟，令鸣而，取天安河之河上之天坚石，取天金山之铁而，求锻人天津麻罗而，科伊斯许理度卖命，令作镜。科玉祖命，令作八尺勾璁之五百津之御须麻流之珠而，召天儿屋命，布刀玉命。下效此而，内拔天香山之真男鹿之肩拔而，取天香山之天之波波迦而，木名而，令占合麻迦那波而，天香山之五百津真贤木矣，根许士尔许士而，于上枝，取著八尺勾之五百津之御须麻流之玉，于中枝，取系八尺镜，于下枝，取垂白丹寸手，青丹寸手而，此种种物者，布刀玉命，布刀御币登取持而，天儿屋命，布刀诏户言祷白而，天手力男神，隐立户掖而，天宇受卖命，手次系天香山之天之日影而，为天之真拆而，手草结天香山之小竹叶而，于天之石屋户伏污气。[3]

在这组神话中，须佐之男命大闹姐姐天照大御神掌管高天原(天之国)，吓得天照大御神慌忙躲进“天岩屋户”，结果高天原一片黑暗，八百万众神集于天安河，歌舞祈祷，以诱天照大御神再现，使天地复明。之中就有女神天字受卖命用香山藤蔓束发，手持竹叶，袒胸露乳，腰带串绕，脚踏空桶冬冬作响，溯翻起舞，引得众神大声哄笑不已的情节。天宇受卖命以桶当作乐器，顿足作响，在狂舞中展现了性的魅力，轰动了高天原。这就反映了原始人无意识地流露出来的对审美的追求。《日本书纪》还记载了天宇受卖命神乃“猿女君”的远祖，即猿女君是天宇受卖命神的后裔，后来成为伊势神庙的巫女，其职能是在举行神事仪式上，表演舞蹈神乐。这种祈祷式的舞蹈，乃是最原始的舞蹈动作。[2]29这段记载更足以说明在日本遥远的古代，已有歌舞表演，并有了简单的情节装扮。

在《日本书纪》中记载另一则神话，哥哥火照命逼走弟弟火远理命，不料弟弟反交好运成为海神。某日，哥哥钓鱼被狂风卷入大海，便呼唤弟弟，立誓道：“若我活着，吾生儿八十连属，不离汝之垣边，当为俳优之民也。”得救后，果然“兄以韶涂掌涂面”，“乃举足踏行学其溺苦之状”。在这里，被征服者必须沦为征服者的“俳优”，为征服者献艺，这显然是一种原始的进贡艺术。其中，可见当时已具有职业性艺人、化装表演、滑稽的模拟性动作和简单情节等戏剧因素。[4]177

《古事记》上卷“天若日”条中有记载：

故，天若日子之妻，下照比卖之哭声，与风影到天。于是在天，天若日子之父，天津国玉神，及其妻子闻而，降来哭悲，乃于其处作丧屋而，河雁为岐佐理持，自岐鹭为扫持，翠鸟为御食人，雀为碓艾，雉为哭女，如此行定而。日八日夜八夜游也。

此段描述的是送葬队伍中所举行的歌舞。在《日本书纪》第二卷中也有记载：

天稚彦之妻下照姬，哭泣悲哀，声达于天，是时，天国玉，闻其哭声，则知夫天稚彦已死，乃遣疾风，举尸至天，使造丧屋而殡之。即以川雁，为持倾头者及持帚者，又以雀为舂女。以鹪鹩为哭者。凡以众鸟任事。而八日八夜，啼哭悲歌。[5]137

这里描述了送葬行事的歌舞尽显悲伤。

在日本还有一种艺能叫作歌垣。歌垣也叫嫡歌，是在八月十五的夜晚或是一年的春秋两季，在摄津的歌垣山，大和的海石榴市，肥前的杵岛岳，常陆的筑波山等地，相当于今天的盂兰盆会上，青年男女聚集在一起，饮酒歌唱，舞蹈欢乐表达青年男女的爱慕之情，也是人与人之间沟通感情的方式，在今天成为一种习俗。在《日本书纪》《万叶集》《风土记》中有关歌垣的记载如下：

太子怀恨，忍不发言，果之所期，立歌场众，执影媛袖，蹲躅从容。[5]9

通常是“求婚歌”之后紧接着“答婚歌”，这些歌谣中有的明显带有故事情节和戏剧动作。当然，充其量它们只能算作一种简单的戏剧片段的表演，在祭礼、始宴、战斗间歇时供本部族群体观赏娱乐。[6]17-19

《古事记》记载的有些歌谣，除供口头吟唱之外，还作为类似戏剧片段或舞曲的歌词，伴随一定的表演，如《久米歌》是一首英雄颂歌，原本是持剑格斗的舞蹈，歌词如下：

勇敢的久米朗们啊

栗田里长着一根臭韭，

连根带苗地拔掉吧，

不杀尽敌人绝不罢休！

勇敢的久米儿郎们的

墙脚下栽了一株花椒，

嘴里辣辣的，我忘不了此仇，

不杀尽敌人绝不罢休！[6]7

它的原型可能是战前动员仪式上鼓舞土气的歌舞，也可能是平日操练时的模拟演习。[4]177《久米歌》也是“歌垣”歌舞的一种，是日本古代人民演出战斗歌舞的一种集体表演形式。

依据上述记载的神话传说，可推断出日本最初的艺能形式有三种，分别是天之岩户的歌舞，模仿海幸、山幸的表演，庆吊的歌舞即歌垣。在丰富的神话故事和传说里蕴含着日本原初的艺能形式，就是日本戏剧的原初形态。换言之，在远古文艺诸形态未分化之前，诸多的戏剧因素，混同在原始的舞蹈、歌谣和原始祭祀的咒语以及模仿性的动作之中。原初的艺能形式体现出来的是与生产劳动、祭祀活动、性欲冲动等日常生活紧密相连的喜怒哀乐的情感，是原始情绪和朴素感情的表现。[2]39

二、戏剧“能”的产生：从民间的咒术祭祀到宫廷的佛事祭拜

世阿弥在《风姿花传》第四《神仪篇》中记述道：

申乐产生于神代之事如下，据说天照大神躲进天上石屋中时，天下常暗无明，八百万神仙聚集到天香具山，为取悦大神，开始奏神乐，扮细男。其时天之钿女主动走出，手持饰有白线的榊树树枝，在燃火的庭院中歌唱、踏足，似神灵附体又唱又跳。因大神只能隐约听其声音，便将石门打开一些，于是天下复明。当时神仙们的脸上看去很白。其时的游艺为“能”之始。

这段记载虽带有许多臆想成分，认为“能”的初始是为游艺的形式，但这种形式来自日本民间的传统艺能，具有祭祀、简单情节扮演的戏剧成分。其中又描述出“能”的又一来源：

“能”产生于日本之事，据说在钦明天皇[注]6世纪飞鸟时代的天皇。当朝，大和国泊濑河[注]河川名，位于奈良县境内。泛滥之时，自上流顺水漂下一个坛罐，漂至三轮神社的牌坊附近，被宫中之人拾起，只见坛罐中有一婴孩，柔美如玉。因其人为天降之人，奏闻天皇。其夜，天皇梦见婴孩说：“我本大汉国秦始皇之在再生，因与日本有缘分，今在此显现。”天皇觉奇，于殿上召见。此人随其成长才智过人，年十五时任大臣，被赐予“秦”姓，此人即秦河胜。上宫太子治理国政，天下出现大乱之时，太子按神代，天竺吉例，命河胜演奏六十六曲模拟曲，同时自作六十六曲曲目“能面”，赐予河胜。河胜在皇宫演出其曲，天下大治，国土安宁。上宫太子鉴于世风日渐衰败，将原来的“神乐”的“神”字去掉偏旁，只留其半。因这样就成为“申”字，故命名为“申乐”，即申说愉悦之意。同时亦有分离于“神乐”的“神”字之意。[7]58

传说有一秦始皇的后代叫秦河胜，他将此艺传于子孙，并建立神乐六十六曲，企盼天下大治、国土安宁。神乐的“神”字在后来的记载中，脱掉了偏旁，写作“申”字，取意“申说愉悦”，即表达快乐的意思。秦河胜的子女代代相传此艺，日后在日本各大神社演出。

高野晨之在他所著的《歌舞音曲考说》中写道：

历应(年号)以前……有史料证明：“能”诞生于延年舞，之后形成了“猿乐能”与“田乐能”。[8]

从这段记述中可以看出：“能”最初产生于延年，而后吸取了田乐能与猿乐能的表演形式。能势朝次在《能乐源流考》中针对能的源流是猿乐能、田乐能与延年能进行过细致的考辨，得出结论：猿乐、田乐与延年均盛行在日本中世，是在佛寺中扮演的一种祭礼仪式。

在众多艺能的融合中，最具祭祀性质的猿乐能、具有宗教情怀的延年舞与在民间劳作中形成的田乐能是促成能剧生成的重要形式。能剧成立初期，凭借猿乐能的兴起，吸纳了田乐、延年的音曲和表演因素。目前来看，“能”来源于猿乐的可能性最大，已被学界所认可。

在12世纪后期，出现了在祭礼上演出的“翁”猿乐。由隶属于政治权力极强的大寺院与神社的艺座来演出。翁猿乐中戴假面的角色为中心人物，翁与其他各种角色一起登场，依次起舞，祈祝国泰民安、福至降临。在镰仓到南北朝时期，“翁”猿乐中有两种角色类型，一种叫延命冠者，一种叫父尉者，他们通常一起登场演出一段带有祝福性质的歌舞。有关“翁”猿乐的介绍，有许多不明之处，但根据成立时间推测，它应是从被称为“法咒师”的艺能中发展起来的。 法咒师是修正会、修二会进行的密教仪式，属于真言宗密法修行。另外，他们也在追傩式的“龙王”“沙罗门”“鬼”等节目中演出。翁猿乐的祝祷性就是源于法咒师的镇鬼除魔仪式，是从寺社的法会和祭礼中形成的。 翁猿乐和咒师猿乐都是猿乐中的一部分，在日后的演出中，通过艺人的不断完善而加入了许多故事情节。

延年是在佛事的法会之后，僧侣们扮演的节目总称，包括从平安到镰仓的童舞、白拍子舞、猿乐等表演节目。延年并不仅是在寺院里随便进行的僧侣们的演艺，而是为接待皇族、贵族、武家而演出的，所以表演的内容和形式很多。[9]73延年能包括开口、当弁、连事、大风流、小风流等五个曲目。开口是指一个人在“讲述”，向观众传达后面表演内容的梗概。当弁是回答的意思，是由两个僧人作滑稽的机智问答，在问答中有表演动作，类似一种即兴喜剧。连事是一种把事情的缘由用词语或歌词连接起来的艺术。多人登台，很多时候有儿童或僧人插入白拍子[注]白拍子是中世的艺能形式。白拍子在音乐上指雅乐及声音清晰的拍子，这里则指平安末期的歌舞和表演的妓女。的朗诵或舞蹈，是谣曲的原始形式。风流，作为“风流”这个词本义为“高雅而华贵”，在日本平安时代则特指精心推敲斟酌过的物语，和歌，用于装点衣服、祭祀队伍的豪华装饰物和化装的游行队伍及伴随音乐的舞蹈、群舞等。风流分作大风流与小风流。在大风流曲目中有相当于大王的人物登场，和开口人互相问答，导出有主题的歌舞故事，最后演奏舞乐。在小风流曲目中，先以古人与现代人对话的形式，再以独特的乱白拍子或白拍子等舞蹈结尾。[9]73风流、延年是具有一定故事情节的艺能形式，素材多取自与僧侣、佛教相关的中国故事。[10]

三、能剧的艺术表达：民族信仰与审美观念的融合

1.艺术形式以民族信仰为审美依托

艺术根植于民族的审美习惯，这一审美习惯会受到民族信仰的深刻影响。日本民族固有的宗教信仰为“神道教”，“神道”这个概念取自《周易》观卦的彖辞 “观天之神道，而四时不二，圣人以神道设教，而天下服矣”。最初以自然神灵为崇拜对象 ，以祖先为崇拜对象，以至后来把宗族血亲为单位的上层首领奉为崇拜对象。在日本，把孕育生命万物的神秘力量称为“产灵”(productive power),因而象征能带来生命、平顺、繁荣、安康的神都可作为崇拜的对象。

能剧中有一个古老的剧目叫作翁，被视为最神圣的剧目，通常在大型的庆祝仪式上表演，以祈祝国泰民安的歌舞为主。角色登场，持面具箱的人在最前面，舞台上依次站立着翁、千岁、伴奏人和歌队。首先翁角色在最前方向观众鞠躬，然后坐下来演唱。当主角翁演唱之后，配角千岁配合演唱，大意是“瀑布水声在叮咚作响，太阳光在温暖地照耀”。千岁唱完，舞千岁舞，之后退下。翁在千岁歌舞之间从面具箱中取出面具戴好。千岁退下后翁边歌唱，边向舞台中央起舞，舞姿主要是脚踏大地的动作。翁舞结束后退回原位，摘下翁面，放入面箱中退场。坐在旁边的三番叟边唱边走向舞台中央，舞动较为激烈的舞姿。这种舞也是以步履坚实、脚踏大地的动作为主。亲近自然，想象成为各种生灵，歌唱简单音节，用踏步的舞姿为国家祈福，是日本传统艺能的表现形式。能剧共有五种表现类型分别为“神”“男”“女”“狂”“鬼”，在古代演出能剧时，这五类表演依次上场，在这之前总是最先有一段翁面舞的表演，祈求国泰民安、风调雨顺。

正如世阿弥在《风姿花传》中曾反复申述的：

圣德太子命秦河胜为普天之安，万民之乐，创作演出六十六曲目，将其命名为申乐。自己，世世代代将风花雪月之风雅情趣融入其中，竭力使其更有风趣。[7]24

能剧的生成表明：将传统艺能中与农事劳动相关的模仿性动作转化成为具有抒情写意的表演动作，将咒术祭祀的民间艺能改造成为宫廷贵族公卿演出，是因为日本民间艺能中具有抒情性质的歌舞起到了很大作用，根源在于日本民族固有的审美期待。

世阿弥在他的一系列能剧理论著作中谈到了能剧演出的功用：“艺能创作之初乃为使人心变得柔和，感动上下，增加福寿。归根到底，诸道都是为其福寿加添。”[11]73

能剧的创作遵从日本民族的美学习惯，要求能够担当起陶冶民众性情的作用。正如世阿弥所说：“葆有生命内在的丰盈与内心的和缓，以至于把众人之心引向静谧、安详的境地。日本的艺能常是与人的教养美紧密相连……茶道、花道等许多日本中世的艺道都是将生活之美外化，带给内心充盈与平和是艺能创作的目的。”[11]74

叶芝曾将日本能剧比喻成抒情的诗剧，这是西方人对能剧的审美认同。追其根本正是因为能剧要传达出来中正、平和，可以慰藉心灵的艺术美感。这与日本民族固有的艺术审美观念紧密相关。

2.艺术表达与时代的审美理想趋同

能剧兴盛于14世纪末，正是日本的中世时代。王权贵族衰微，武家把持国家政权。雍容华美的大唐气象曾在艺术审美上给予日本以影响，而中世时代一改这一审美趣向，推崇宋型文化的审美原则——枯淡、静默之美。“能”脱胎的大和猿乐，曾是在神社里用于宣讲佛法的咒师能，之后融合了从农耕祭祀仪式上演化而来的田乐的表演之风。猿乐和田乐都曾得到过武家的庇护，可以说能剧是为取悦统治阶级的审美认同而慢慢形成的。欲求用内心的坚忍来克服现世的苦渎与外在世界的荒芜，依据传统来对抗外在世界是这一时期美学思想得以建立的内在机制。中世艺术的美感在秩序与非秩序之间建立，这本身就是独特的。以中世的和歌为例，它打破了以往抒情的传统，在现世的无常，宗教的理念与人本存在的错落之中展现。[12]这一时期，反映时代样式的新题材——军事物语出现，如《平治物语》《平家物语》《保元物语》《太平记》，多是以描写没落阶级情感为基调，体现出无常的世界观。揭示社会的矛盾与刻画人物的内心在以往的文学作品中并不多见。“さび”[注]さび 也写作汉字“寂”，有寂静之意，但更多表中世的美学特征，是一种对立中寻求平衡的美意识，与平安时代的妖艳相对的古朴优美，视为古雅的风趣。、“幽玄”的美学观念在这一时期得以确立。源于武家文化以庶民阶层为基础建立的政权，出现了加强摄取宋元大陆文化的趋势。[注]永岛福太郎《中世文芸の源流》，河原书店，1948年，第4页。在交流史上对自平安时代即中国唐以来的中日交流的官方记载颇多，但是中世以来，即从中国的宋代开始作为官方的中日交流基本已经废止，但是作为民间的交流其实更为兴盛，应该说这一时期日本对于中国文化的吸纳往往更强于前代。所以永岛福太郎分析认为以庶民文化为基础的武家文化推动了这一时期日本对中国文化的摄取，他从根本上把握了日本这一时期的思想特征。日本中世文艺思想的特征就是能够将本民族的文化与外来文化有机地融合在一起。

在审美认同上，这一时期也呈现出相应的特点。

第一，在艺术表达上，出现启蒙倾向和娱乐倾向。与平安时代的贵族化倾向比较起来，武士阶级的文化修养与之相去甚远。这一阶级尚武，更愿意接受具有教训色彩和启蒙色彩的文学与艺术形式。以《平家物语》为开端，为数众多的战记物语出现，诸如《曾我物语》和《义经记》这些富有劝诫与启蒙色彩的作品深受武士阶层的喜爱。 在娱乐方面，如白拍子、曲舞、小呗、猿乐、狂言连歌等倾向于庶民阶层的艺术在这一时代绽放光彩。

第二，在艺术形式上，追求会合共乐的性质。 日本中世流行大众艺术。所以，大众所喜爱的诸多艺术形式常被放置一处表演。说唱《平家物语》时，为满足受众的需求，小呗、今样、白拍子等一起演出，进而像猿乐、田乐、曲舞、幸若等艺术形式也常在一处表演，这是为了迎合不同阶层观众的审美情趣。有人说，日本中世的文学不仅可以用眼睛来看，还可以用耳朵来听。进入耳中有韵律的、具有感受性的音乐，用眼睛欣赏到的、极具鉴赏性的表演共筑了日本中世的艺术之美。

第三，形成朴素的文学观念。与平安时代纤细、柔美，具有贵族化的审美取向相比，这一时期的文艺具有明朗、刚健的庶民性质，体现出武士阶层的审美不拘泥于细部，崇尚力度，欠缺感受力。比如与前期的《源氏物语》中的心理描写比起来，《义经记》就有关人物悲剧命运的揭示，能够让庶民阶层感同身受。在得意与失意、富贵与贫贱、善与恶的一系列冲突对立中，显示出作品所具有的矛盾意识，这在之前的文学创作中是少见的。而能剧的素材大量取自中世时代的军事物语。

第四，萌生崇拜英雄的思想信念。面对乱世，崇拜英雄成为这一时期的一种民间信仰。所谓英雄被定义为治世的豪杰或是充满战斗力、爱憎分明智勇双全的人物。他们当中多是对部下宽厚仁慈者，是世人心目中理想的英雄化身。比如在《荣花物语》中的道长，被用赞歌般的笔触描写，这也是中世文学的一个特色。因此，以英雄为中心，汇聚众多英雄故事，高扬英雄是超人类的存在，体现出庶民阶层具有无限的想象力。

四、日本保护民族艺术的策略对发展我国传统戏曲的启示

2001年“能”被指定为世界非物质文化遗产，被誉为日本的国粹。现在东京几乎平均每月有60次，关西地区有近30次的能乐演出活跃在舞台上，包括伴奏在内的专业演员有1500人。在传统的民族艺术受到大众传媒和现代艺术挑战的当下，日本对以能乐为代表的传统艺能的保护策略值得我们借鉴和学习。

1.日本保护传统艺能的经验

(1) 创立行业协会与建立独立法人制度相结合。日本为振兴传统民族艺术，实行了相应的保障措施，包括创立行业协会和建立独立法人制度。1966年日本成立了独立行政法人机构——日本艺术文化振兴会。该机构行使普及、振兴日本传统艺术的社会职能，并普及现代舞台艺术，提升文化软实力。日本艺术振兴会下设国立剧场、国立演艺场、国立能乐堂、国立文乐剧场。艺术文化振兴会承担以下职能：一是援助文化艺术活动。二是举办传统艺能演出活动。三是培养传统艺能继承人，现代舞台艺术家、辅助相关人员研修学习。四是调查研究传统艺能和舞台艺术，搜集相关资料。五是为保护传统艺能和振兴现代舞台艺术，提供剧场设施相关服务。

通过建立行业协会和独立法人制度，制定相关举措包括支援传统艺能演出、搜集资料、利用剧场设施等相关工作，以此达到保护传统艺术和推动现代艺术发展的目的。并且对应履行的职责与义务包括资金用途等事宜都有明确规定，设定中期目标和年度计划，接受相关部门监督。

(2)学术研究的专业化与艺术教育的通识化。成立学术机构、专家学者致力于此领域的学术研究成为保护传统艺术发展的又一途径。1952年法政大学成立能乐研究所，1953年东京国立文化财研究所设立艺能部，相继成立武蔵野大学能乐资料中心、 神户女子大学古典艺能研究中心，聚集传统艺能研究专家开展学术研究活动，并创办能乐期刊。当今在国文学研究资料馆、早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆珍藏了600余册与能乐相关的通行版本图书、大量影印本图书资料和图典。

除了学术研究的专业化以外，加强出版机构、政府部门及科技文化部门的对外宣传。能剧演员进课堂、能剧剧本进入中小学生课本。在社区组织传统艺能演出、普及传统艺能知识。国立能乐堂等各大艺术机构定期举办各类演出，邀请早稻田大学、东京艺术大学等专家学者到演出现场开设艺术通识的讲座，使全民艺术素养得到提升。东京艺术博物馆、早稻田大学演剧博物馆定期公开展示能面、能服饰。奈良东大寺的正仓院里常年存放能乐秘传书，定期对外展示。应该说，日本对以能乐为代表的传统艺能的保护，是以重视学术研究为根本，又兼顾对大众进行通识性的艺术教育。

2.对发展我国传统戏曲的启示

(1) 建立行业协会、出台政策法规。在对传统戏曲的保护方面，我们有必要向日本学习，应建立行业协会、出台政策法规。我国的昆曲与能剧同年被评为非物质文化遗产，但昆曲却面临受众群体小、发展遭遇困境的局面。对传统戏曲的保护要出台相应的法律法规，包括对文化艺术活动的援助、定期举办演出、培养戏曲人才等具体实施方案。行业协会履行保护、促进发展传统戏曲的职责，是政府开展保护戏曲活动的监督机构，监管合理利用政府和相关部门提供的资金援助。

(2) 弘扬民族文化、惠及民众。我国当下，欣赏传统戏曲的群众基础薄弱。传统戏曲的演出内容陈旧、从业人员少、受众群体偏向老龄化是当下戏曲发展所面临的困境。在艺术通识教育的环境下，普及戏曲文化知识、搭建欣赏传统戏曲的环境以及传递传统戏曲的艺术美学价值等，我国尚存在不足。传统戏曲是民族文化的血脉与外在表现形式，也是最为贴合民族审美习惯的艺术形式。问题在于，在艺术启蒙教育中缺失对传统戏曲的普及教育。在日本明治维新之时，能剧也曾一度陷入危机。而挽救民族艺术的根本还是要弘扬民族文化，要让传统戏曲走向大众。

(3) 推进学术研究，开展国际交流。学术研究是推进人文艺术发展、激活文化传播的有效途径。我国传统戏曲形式多样，如昆曲、京剧、秦腔等，针对每一剧种都有其特定活跃的场域和受众群体。应该加大投入研究经费，包括搜集整理资料、对各个剧种进行实地考察。日本设有国际交流基金，资助海内外研究日本传统艺术的专家、学者、学生赴日考察、研究日本的传统艺术。这一点十分值得我们学习。在对外国际交流中，既要走出去，也要吸引世界各地深爱我国传统戏曲的专家同行，懂得用他者的眼光来欣赏我国的传统戏曲。要在民族与世界的融合中，来建构我国传统戏曲的发展策略。