安吉拉·卡特现代童话中的女性政治

孙 舒

(齐齐哈尔大学 外国语学院，黑龙江 齐齐哈尔 161006)

安吉拉·卡特是20世纪英国著名女作家，她的作品集魔幻现实主义、哥特式、女性主义及黑暗系童话为一体，语言奇异诡谲、瑰丽璀璨。她一共出版了9部长篇小说、多部短片小说、戏剧作品以及评论集，是英国当代文坛最突出的女权主义作家之一。因其毕生致力于将经典童话改写和重构，被称为“童话教母”。1992年她去世后，英国文学界这样评价她：她的死让英国失去了最伟大的女巫，一位善良的女巫之王，一位既天才又有古怪优雅风格的讽刺艺术家。

童话起源于民间传说，传统经典童话犹如生命的机体,在不同的民俗文化沃土中生长发育,既有民族文化特征,也具有各民族共通的本质特征。美国学者杰克·齐普斯(Zipes)说童话是为上层社会阶层的男性利益服务，旨在把女性塑造成“美丽、彬彬有礼、优雅、勤劳、穿着得体”[1]的完美模样，同时他也指责迪士尼公司将众多经典童话搬上荧幕是制造了“讨喜、男性至上、虚幻的刻板形象”[2]。经典童话旨在教化儿童和妇女，在封建社会和资本主义社会遵从男性为主导的社会秩序，以成为男性在社会和家庭中的附属品为目标而活着。在经典童话中，女性不被视为具有自由意志的主体，而是性别他者。

对卡特经典童话重构的研究首先需要了解童话作为一类文体起源、演进和转变以及随之产生的基本特征,然后才能对其进行深层结构的具体分析,了解其中的汲收、潜移和嬗变。作为20世纪60年代末反文化运动催生下的女性主义童话作家，卡特对经典童话的改写体现了当代英美女性作家对于二元对立的男女两性关系的挑战，表达了对女性掌控主体地位、话语权的愿景。她主张，文学应该具有政治性，也就是要对现实生活具有指导意义。[3]“由于作者的意识形态不可避免进入到文学作品中，作品必然携带作者的思想观念。这些有关性别的观念渗透在作者展现人物关系的方式，安排人物命运的方式，或者表现在作者叙述人物行为、再现人物对话的过程中，把这些蛛丝马迹串联起来从而发现作者的性别立场。”[4]5卡特对于经典童话的现代性改写具有积极的社会和政治意义。她试图从生理、言语、精神分析以及文化的多个维度重新演绎传统神话故事中的男女性别制衡，以期在已被自然化了的父权文学的控制下找到突破口，解放女性被支配的不公平社会角色。她擅长以后现代的写法颠覆经典童话作品并赋予其现代性意识，视角贯穿她毕生从事的“童话重述系统工程”，将声音重新交还给经典叙事中不为我们重视的女性人物，以重新定义现代两性主题。本文着眼于卡特的童话改写代表作《染血之室》和《老虎新娘》，以性别语汇的前景化为突破口，论证其将具有男女性别特质的描写语言和词汇标签的互换的发展过程，并且通过对父权文化下“凝视”机制的解构和重构，探讨其中所蕴含的性别规范和政治维度，最终实现作者以女性为主体的政治权力诉求。

一、被客体化的女性

卡特的《染血之室》改写自法国诗人夏尔·佩罗(Charles Perrault)的经典童话《蓝胡子》，故事曾收录在《格林童话》的初版里，但第二版之后被删除。原作中蓝胡子是一个有钱的贵族，他娶过几个妻子但都下落不明。后来他娶了一户人家的小女儿并和她一块儿来到他的城堡生活。婚后蓝胡子有事离开，把所有的钥匙交给小女儿，但要她承诺只有一个小房间绝对不可打开。得到她的承诺蓝胡子就离开了。但小女儿在好奇心驱使下最终还是发现了蓝胡子的秘密：小房间里藏着他的前几任妻子的尸体。在这个过程中，来访的姐姐曾劝告阻止她，但未成功。蓝胡子得知小女儿知道了他的秘密，于是想要立刻杀掉她。在千钧一发之际，她的两个兄弟赶来城堡，杀死了蓝胡子。结尾是蓝胡子的遗产都归小女儿继承。她把部分财产分给家人，自己找了一位真正的绅士结婚，过上了幸福生活。[5]70-77

从这个版本中我们可以看到传统的父权文化下的经典文本：小女儿的每一个人生的转折点都是由男性主导的，她作为女性是被动的、处于从属的关系：她的丈夫将她娶回城堡生活——丈夫出门前要她乖乖听话(承诺不打开秘密房间)——违背夫权的承诺于是丈夫要取她的性命——在兄弟的帮助下杀死了丈夫——和另一位男性结婚，最终结尾给出了童话故事的通用结局：“过上了幸福生活”。在经典童话叙述中，女性只是附属品，是客体，没有主体意识，唯一的一次打破父权/夫权的有主观能动性的行为——窥视蓝胡子的秘密——却给她带来了杀身之祸，只有男性的介入才会使她的生活发生变化(不论是好的还是坏的变化)，最终女性陷入麻烦中也是男性(小女儿的兄弟)将她解救出来，并交到另一位男性(真正的绅士)手里，这样才能过上“幸福的生活”。在传统的父权文学中，女性是男性的从属物，是性别他者，在故事叙述中女性一直处于劣势，作用微乎其微：小女儿的姐姐劝阻她不要去查看那间有秘密的房间，但没有成功，在传统的文本中女性并不能阻止叙事进程而只会成为叙事结果的承受者。甚至，在男性的固有价值观里，女性的性别特征或者我们称为性格特点，只能带来坏事：由于小女儿的好奇心导致她差点丧命，最后是男性救了她。

在改编自《美女与野兽》的现代童话《老虎新娘》中，卡特为了突出女性在父权社会受到的压迫，更是在前期叙述中将女主人公降到了被物化的地位。文章开篇就说：“父亲玩牌把我输给了野兽。”[6]87表明在女孩父亲的眼中，她与一般的用金钱衡量的赌注无异。接着，作者叙述了女孩家的父权传统：“我母亲(的婚姻)……一场嫁妆与头衔的以物易物，将她卖给这个无能的俄罗斯小贵族”[6]89，这表明将女性物化的传统由来已久，女孩的母亲就是两个家族交换的物体，因此女孩现在的处境也不足为奇。接着，作者又强调女孩的父亲哭道：“我失去了我的珍珠，我无价的珍珠。”[6]93“别以为他并不把我当做价值连城的宝贝。但也只是价值连城而已。”[6]92作者在作品前半部分想要揭露的是在男权社会下女性作为物体其价值承载在其身体上，可以进行交换。交换的一方得到美女的身体，另一方得到财富或是社会地位。一系列的描写将父权社会下的女性的艰难处境讽刺到了极致，在父权制社会中男性处于权力关系的顶层，女性处于从属地位，甚至成为交换关系中的被交换之物，自己没有支配权和所有权。卡特深刻地意识到了在男权社会下的任何书写都不会有女性力量的发声，女性受到的只会是压迫和被客体化。女性只有通过反抗来改变自身命运，在家庭和社会生活中拥有话语权，获得政治地位。这也就不难理解文本后面女孩抗拒接受自己被物化的事实，通过自我意识的转变，斩断父权对自身的控制，变客体为主体，寻求强势话语的转变。

二、 消解男女两性二元对立

卡特非常关注在传统童话文本中的两性关系，对于父权压迫下的性别偏见极为敏感。在她改写的现代童话中，试图用男女两性语汇倒置以及通过描写凝视上的反抗来消解文本中的两性二元对立。

(一)瓦解男性中心主义

在传统的童话故事中，女性形象一般是温柔贤淑、善良美丽、孝顺父母、羞怯顺从，这是典型的女性性别语汇，而男性则应该是外貌英俊或者狂野、内心勇敢、坚毅果敢的白马王子，具有典型阳刚粗糙的男性性别语汇。但是安吉拉·卡特则颠覆了所有传统的两性形象，用细致的性别语汇的前景化描写将童话的主角定位为女性，用颠倒的胆小羞怯的男性衬托出独立坚强、果敢，具有反抗斗争精神的新女性形象，从而瓦解了以男性为主体的叙事/社会关系。

《染血之室》中女孩的丈夫和钢琴调音师两位男性都缺乏传统的英雄主义气概。

在描写女孩的丈夫时，卡特的用词偏向女性化特征描写：“厚重眼皮低垂遮住那双……眼睛”，“看见素面的他”，“他……发出一声长叹”“他的白色肉体跟……百合实在太相似”，“百合总让我联想到他”[6]6-19，遮住、素面、长叹这一类语汇通常会出现在描写女性的神态上，但是作者用它们来描写女孩的丈夫，暗示他并非她的英雄，也没有男子气概。而之后的百合，则是典型的类指女性的花——纯洁、美丽，卡特却用它跟男性的肉体连接在一起，是明显的性别语汇前景化描写，颠覆传统的男女两性特质。

后来到达城堡的调音师，更是柔弱的代表。每到调音师出场时，卡特都用具有女性阴柔特质的语汇来描写：“他害羞地又加了一句”，“体型瘦弱”，“表情逐渐柔和，露出一点几乎是羞愧的微笑……非常甜美”，“像只卑屈的小狗”，“他迟疑着”[6]32-51，这一系列描写说是一位淑女也不为过。卡特期望透过这种前景化描写打破童话中男性刚武、女性柔美的符号性角色框架，试图为古老的童话注入层次更加丰富的人物类型，而非仅仅几类典型性人物：除了传统的两性形象，女性可以孔武有力，男性也可以柔美羞怯。同时，女性成为救世主，男性成为被拯救者，这一颠覆性情节也成为卡特的女权主义宣言。

而在《老虎新娘》中，本身形象就武孔有力的野兽，其神态也变得柔弱且女性化。在野兽向女孩提出要看她的裸体的要求时，并没有传统父权社会女性的拥有者的那种高高在上的姿态，反之，他示人以紧张、羞惭，这明显具有女性化特点。在女主人公与野兽就要求讨价还价过程中，女孩“眼睛始终直视面具里那双眼”，野兽却忸怩作态“双眼此刻回避我的视线”[6]100之后更是在面具的眼角渗出一滴眼泪，落在砖上，发出一声玎玲。[6]101这是明显对于做错事或是被逼迫去做不情愿的事情时的女性情态语汇表述，而且糅杂了传说中人鱼公主落泪成珠的戏仿。最后两人赤裸相对时，女孩意识到“他怕我比我怕他更甚许多”[6]114，达到了性别语汇前景化描写的高峰——野兽完成了从心理到神态女性化的统一，从而消解了男性在权力社会中的优势，成为平衡的两性关系中的一方。

(二)男性的凝视与女性的反凝视

拉康(Lacan)在其著作《精神分析的四个基本观念》中将“凝视”定义为自我和他者之间的某种镜像关系，是指被他人的视野所影响。[7]114在文学作品和影视作品中，凝视通常以父权方式现身，他们希望凝视的对象——女性温柔、美丽。同时，凝视也和某种程度的惩罚、禁锢连在一起。这样，凝视的关系和权力得以形成，成为男性施予统治权力的一种。在此基础上，福柯的现代权力理论通过规训、惩罚、自我监视进一步拓展了凝视的层次和手段。“女性主义者认为成为凝视对象是受压迫的标志。”[7]118女性主义经常论述“凝视”的暴力是如何成为男性文化对女性禁锢的，同时也针对“凝视”的单向暴力，提出“回眸凝视”以作为其理论的修正，利用深刻意识到女性主体性的自觉回观，来颠覆父权眼睛的“凝视”，而形成所谓“双重回射的凝视”[7]119，即所谓“反凝视”，这种反凝视更有力量，也更能体现女性的觉醒。

凝视既然在当代文学和文化批评场域中与权力纠结在一起，那就不再是一种单纯的注视或视觉活动，变成一种与父权相关的控制力量。在卡特的作品中经常会出现来自父权的凝视，也会出现反抗的反凝视。在其作品中对凝视的描述充满了父权的欲望和禁锢，有时甚至是一种惩罚。她通过对凝视的描述，“淋漓尽致地披露了西方资本主义社会中‘凝视’现象所掩盖的性别、阶级、种族等诸领域的微观权力机制和男权凌辱奴役女性的政治本质，并以逆反思维的方式在凝视的现实逆境下探求了女性的主题建构机制和颠覆男权的策略。”[8]92这样，凝视也有了政治意味，卡特作品中对凝视的多形态建构，更多地映射出作品的政治维度和作者的政治诉求。从而，卡特通过改写把传统童话带入了更深刻的社会作品的层次，而不仅仅是给儿童看的读物，成为现代社会女性主义颠覆男权社会的“白皮书”。

卡特在《染血之室》中除了颠覆男女两性的性别书写外，更通过两性间的凝视与反凝视来表达其女性主义政治学中的两性角色转换后的冲击抗争，并尝试把《染血之室》中的凝视加以分类与分析，探究两性间主体与客体，顺从与颠覆中蕴涵的政治意义。

在《染血之室》中共出现四次男性凝视，其中一次为无效凝视。男性凝视的女性变成了父权文化体系下性别弱者和物化他者，因此在精神和文化双重夹击下会对凝视客体的身体和心灵造成伤害。而后，作为被凝视者的女性不屈服于视觉禁锢，会“以自身的方式在不懈消解男权中心主义的基础上建构其形态各异的反凝视机制，并将斗争方向明确地直指根深蒂固的男权政治(包括政治意识和政治设施)”[8]93。在女性不断建构反凝视机制时，有学者指出与凝视者回望和阻扰凝视者的愉悦是有效机制。但通过深入发掘卡特的女权思想内核，发现女性在男性凝视压迫下通过自我凝视获得政治觉醒，和作者有意为之的男性凝视无效则带领文本和读者到达作品指涉的政治内核——消解二元对立视角，寻求女性新主体地位和政治声音，探讨平权与霸权，以道德内疚和阐释构建后现代主义女性意识形态价值观。

作品中第一次男性的凝视是在结婚前侯爵对即将成为他新娘的女孩的凝视，侯爵通过付出珠宝和华服得到许可娶走女孩。那是在镀金镜子中的凝望，“评估的眼神像行家检视马匹，甚至像家庭主妇检视市场肉摊上的货色”[6]11。第一次男性凝视把女性物化了，在侯爵的眼神中像检视马匹和肉摊上的肉，都是没有灵魂可以用金钱衡量的物件，他从没注意到女孩在社会属性上和他是一样有血有肉、有社会关系(有母亲，有邻居)、有精神诉求的人。所以男性的凝视大多数情况下是一种视觉伤害和暴力，因而女孩不自觉地构建了第一次反凝视：“也瞥见镜中的自己……感觉自己内在有种堕落的潜能，令我为之屏息。”[6]11第一次的反凝视女孩采取的是回望凝视者，但是由于侯爵望的是镜子，所以女孩也望的是镜子中的自己。回望凝视者应该是女孩回望侯爵，但是由于她在侯爵的眼中是无生命的物体，因此不可能与他产生心灵上的沟通，也无法消解被凝视所带来的伤害，因此作者安排女孩回望镜子中的自己。这既遵循了凝视与反凝视建构反馈的路径，即男性透过镜子凝视女性，女性也透过镜子回望凝视者，不会因路径不同产生情感消减，同时也隐喻了女孩将镜中自己当成自我意识的出现而审视，发现有“堕落的潜能”，这说明女性意识到了压迫，其自我意识想要反抗男权社会定义的“堕落”。

第二次的男性凝视发生在通向城堡即女孩的新归处的火车上。他“正在看我。……牢牢盯着我。”[6]13这一次的凝视是女孩感到有压迫感，“我感觉胃一阵紧缩”，说明她还没有适应男性的凝视，也说明女孩的自我意识自上一次被凝视后受到的创伤还没有痊愈。但很快，女孩建构起第二次反凝视：“他的脸……被火光由下映照，像个丑怪的嘉年华会人头。”[6]13女孩的自我意识在苏醒，在感受到压迫后反弹，回望侯爵本人并认为他像个丑怪。这说明女孩摆脱了被物化的附属品属性，开始生成新的主体，并有了独立的审美。

第三次的男性凝视和反凝视是情节的高潮：他们在婚房中，有十二面镜子，分别映照出十二个男性和女性，这就意味着由头两次的男性凝视一下增多到十二倍的凝视，被凝视者心理压力可想而知：“我发现自己在发抖，呼吸急促，无法迎视他的眼神。”男性凝视这时到达了权力高峰，他将镜中的女性和自己比作皇帝与后宫，在侯爵与贫民女子的阶级对立和物质差距上又加码了皇权与平民之间的历史性对立，是为将男性凝视伤害加到最大程度。但是女孩的自我主体意识已成长，不再是第一次受凝视的羔羊，她甚至能“第一次以他的眼神看自己的肉体”[6]17-18，说明女孩已经反客为主，再不是被伤害被物化的性别他者，摆脱了被凝视者的身份，成为自己身体和精神的主体。

最后一次的男性凝视，作者出马和女孩共同将其消解，并构建了反凝视。这次男性凝视是来自调琴师的凝视：“灰色眼睛定在我身上，尽管看不见我。”[6]32这是一次作者有意为之的无效凝视，对于女性构不成伤害，但却并非没有意义：透过作者出面与书中人物一起消解男性凝视，折射出作者的女权主义态度，同时也是作者与人物一起构建了最后一次也是最强大的反凝视——通过作者的干预，文中的男性中心主义消失殆尽，作者女性主义文本的政治意义彰显无遗。

三、建构女性权力

随着女性主义的发展，越来越多的女性主义者诉求于女性力量政治上的发展。尽管女性主义批评表现形式各不相同，都致力于将女性意识与社会生活功用和角色结合在一起。“与其将女性主义和女性主义批评指称为‘理论’，还不如将其指称为一种文化政治。”[4]21

(一) 主体与客体凝视的逆转

在经典童话和传统文学作品中，往往最初从男性的视角叙述故事，女性角色经常也是由男性视角初次介绍给读者。因此，作品中的女性往往最先被关注的是她的外表：美丽的脸庞、柔顺的头发或纤细的腰肢等。在男性作为主体的凝视下，多是将女性作为性别他者介绍，这让女权主义者不快。卡特在她的作品中就不循传统，在《染血之室》中首先描写了女性的凝视内容：在女孩与丈夫回他的城堡的火车上，“我只要支起上身，就能看见他那头深色狮鬃般的发”，“我闻到淡淡一抹皮革与香料的丰厚雄性气味……这味道能透露线索，告诉我他走进了我母亲的起居室”。[6]5在女性的凝视中女孩的丈夫也充满了男性特质，说明在卡特笔下男女应是平等的，不应有主客之分，且女孩通过闻味道掌控丈夫的行踪也是一种凝视，说明女性在多数情况下更加敏感，对感官的控制优于男性，这体现了卡特的女权主义主张。第二次女性反客为主的凝视是在有十二面镜子的卧房中，但女孩无视镜子给她带来的男权主义的压迫感，在她的凝视下，他的白色肉体像是用在葬礼上的百合[6]19，这一开创性的凝视注解映射出女主人公的厌世心理，同时也暗示压迫她的男性霸权带给她如葬礼般的不快，并希望与死去的事物一样被带走。

在《老虎新娘》中女性的凝视更是表露了在女性救世和关注下的男性生活：“(她的父亲)处境已经改善了，身穿入时新衣，手边方便拿取的地方放着一只盛有起泡酒的冰透酒杯，旁边摆着酒桶。”[6]111这一切舒适的生活都是由他女儿的妥协换来的，女孩同意向野兽展示自己的身体后，野兽立刻付给了她父亲现金。女孩在野兽面前是可以拒绝这一要求的，但当她意识到父亲的无能和冷酷以及只有自己能够改变自身命运时，就答应了野兽的请求。父亲生活的改善只是她女性意识觉醒的附加产物。女孩通过这一凝视在她的父女关系中完成了由权力客体向权力主体的转变，使得父权永远地退出了政治舞台。

前三个有代表性的女性凝视都与男性有关，最后作者写的女性凝视则与女性的自我解放连在一起：“我朝窗外瞥了走投无路的最后一眼，宛如奇迹般看见有人骑着马，以令人晕眩的高速沿堤道奔驰而来”[6]58。这一眼望见的是来救她的母亲。卡特通过设计这一情节说明，要在男女对立二元博弈中取得胜算和解放，不需等到男性的施舍性救赎，本质上要靠女性的自省和同性间的帮助。这就使得卡特的作品更具现代性规劝意味，但规劝的不是遵从男性中心主义，而应将女性的解放寄希望于女性意识的觉醒和女性的自我救赎。她强调童话的现实作用，认为“童话故事就是一个国王到另一个国王那里去借一杯糖”。她清楚地认识到经典童话对年轻女性所进行的男权文化价值观的灌输，指出完美女性是童话的全部教义。[9]58卡特的使命就是鼓励新女性在社会中建立自己的性属与主体性。

(二)成为“救世主”的女性

在《老虎新娘》中，野兽要求看一眼女孩的裸体，确立作为拥有者的权力和地位，也是将她的美丽物化为客体，置于自己的操纵和支配下。女孩通过回答进行了反抗：“先生，你可以把我关进没有窗子的房间，我发誓我会把裙子拉到腰上等你。但我的脸必须用床单盖住……房里也不可以有灯光。你可以这样来找我一次……之后你必须立刻送我回城……如果你愿意给我钱，我很乐意接受，但我必须强调，你给我的金额不得超过你会在这类情况下给任何其他女人的钱。……如果你选择不送我礼物，那也是你的权力。”[9]101女孩在这里以自己身体作为讨价还价的物体，这本身就具有男性化特征，因为我们知道在封建社会只有男性能够作为商人与人讨价还价。女孩在心理上已完成了由被物化客体到具有自由意识的主体，而且通过与野兽就自己的皮相进行交易，完成了女性主体在社会功用关系中的转变，救赎了自我。在女性主体意识面前，旧的男权社会“一切全都将倒塌，全部都将瓦解”[9]114。

相比于佩罗的《蓝胡子》，卡特改写的《染血之室》将故事中解救小女儿的人由她的兄弟换成了与她相依为命的母亲，将救世主这一角色由男性变为女孩的母亲——女性，极具女性主义色彩。第一次出场作者就用一系列通常用来形容男性的语汇来形容她：“轮廓如鹰”，“射杀一头吃人老虎”，[5]4由此我们可知，母亲这一角色并非柔弱的女性而是比男性还更具男性特质的角色。接着，作者继续用一系列前景化描写来勾勒母亲形象：“我母亲的行事不同常人……总装着那把左轮手枪”[6]4，左轮手枪是一个非常具有性别特质的物体，一般会由男性贴身佩带，而女孩的母亲则一出场就贴身带着，这是对男性权威的颠覆。在故事结尾，她更是用这把手枪结束了女孩丈夫的生命，达成了故事结构和意蕴的双重圆满。童话的最后，卡特用女性终结男性生命来解救自己女性后代这一具有象征意味的结果，来完成她对男权社会的宣战和颠覆。而且在结尾处，卡特再一次用具有男性特征的性别语汇描绘了母亲的救世主形象，使故事达到高潮：“她的发就像一头白色狮鬃”，“穿着棉线袜的腿直露到大腿”，“一手抓着缰绳……一手握着左轮”，“毫不迟疑，举起手枪，瞄准”，[6]62狮鬃是雄性的，只有男性在厮杀时能够露到大腿，一手抓缰绳一手拿枪是典型的男性打仗形象，最后一系列动作更是标准的男性射击动作。卡特通过构建母亲——救世主这一形象，冲破了经典童话中只有男性能够解救女性的固有叙事藩篱，解构性别特质，构建了以女性为主体的权力关系。在这个故事里，作者打破了传统童话故事中的情节，女孩的母亲用左轮手枪(工具)征服了男性，她是主动出击者，是一个征服者；文中的女主人公不是被动地等待解救，而是积极地拖延时间，并且在她的母亲来救她时拉开阻挡母亲(救世主)的门闩，这不是一个被拯救者的形象，面对危险，手足无措，等待另一个人解救。这种颠覆以传统男性为社会主宰的书写，带有明显的女性主义色彩。并且，也隐喻了新女性在强权和父系社会中力求改变并要夺取社会和家庭中主导权的意识，这一系列转变和微妙的心理势态上的转换，成功隐喻了现代社会的两性关系，并加入了作者的女权主义愿望。

安吉拉·卡特一生最关注的两件事情——童话和女性主义，在她的作品中完美地融合在了一起。童话作为一种独特的文学类型，在引导、传递和教育社会方面有着重要作用。然而，随着社会经济的发展，文化也在不断发展变化。童话作为一种文学载体，也必须顺应社会发展趋势，不断创新变化。20世纪，随着女性地位的提高和女性意识的觉醒，越来越多的女性投身到政治、经济、文化建设中，其中有很多取得了很大的成就，并拥有一定的社会地位，女性自身细致、忍耐等特点，让越来越多的女性开始走向公众视野，并取得了一定成绩。社会职业性别歧视越来越少，越来越多的文学作品开始关注女权主义和女性价值，女性的形象也发生了翻天覆地的变化。从安吉拉·卡特的“童话重述系统工程”系列童话文本描写来看,女权主义在全球快速发展，安吉拉·卡特从女性主义角度对童话进行了新的改写，通过性别语汇的前景化描述和两性之间的凝视和反凝视，解构了传统的两性二元对立形态，在平权与霸权中探寻女性的政治主体性。将现实生活与童话世界结合起来，具有重要的文学和社会意义。她的童话文本像一个宝藏，吸引着越来越多的研究者去探寻，同时也彰显了童话在文学之林中的旺盛生命力。