“平民作者”非虚构作品的多元价值

张爱玲

(绥化学院 文学与传媒学院，黑龙江 绥化 152061)

在当今文坛，非虚构写作备受关注，写作主体既有专业作家，也有非专业作者，即“平民作者”。“平民作者”已经成为其中不容小觑的力量。影响较大的有侯永禄的《农民日记》，张泽石的《我的朝鲜战争：一个志愿军战俘的六十年回忆》，饶平如的《平如美棠：我俩的故事》，姜淑梅的《乱时候，穷时候》《苦菜花，甘蔗芽》《俺男人》，许燕吉的《我是落花生的女儿》，丁午的《小艾，爸爸特别特别想你(1969-1972)》，沈博爱的《蹉跎坡旧事：一代中国农人的耕读梦》，秀英奶奶的《胡麻的天空》，刘梅香口述、其外孙张哲完成的《梅子青时：外婆的青春纪念册》，马宏杰的《西部招妻》《最后的耍猴人》等。这些作者都非专业作家，受教育程度参差不齐，人生经历千差万别，作品内容五花八门，但他们不约而同地选择了非虚构，有些追忆陈年往事，有些记录当下生活。这些非虚构作品不仅提供了新的文学可能性，还兼有史学价值和民俗学价值。

一、独特的文学价值

进入新媒体时代，文学日益被边缘化，评论界和读者的分歧也日益明显：纯文学作品往往评论界叫好，但读者不买账，成为少数人欣赏的阳春白雪；网络文学鱼目混珠、泥沙俱下，读者群体虽然庞大，评论界并不看好。2010年《人民文学》发起“非虚构写作计划”，呼吁作家走进生活现场，先后推出一批优秀的非虚构作品，学者卢永和评价这些作品“重新强调文学对社会现实的介入，目的是治疗文学的形式虚浮症，提升文学的思想质地”[1]。这种评价用于“平民作者”的非虚构写作也不为过，这个更加边缘化的写作群体虽显稚嫩，但其语言表达和写作方式令各方瞩目。

(一)原生态叙述语言的美学精神

现在的写作经常被官方话语包围，而在官方话语体系里经常充满各种“腔”，应用写作中有“官腔”，新闻报道中有“新闻腔”，文艺作品中有“文艺腔”。与之相反，“平民作者”非虚构写作在较大程度上保留了民间语言原貌，生动活泼，别具美感。

民间语言具有天然美。新文学革命提倡白话文写作以后，很多作家的欧式白话语言曾一度标志着现代文明风尚。毛泽东深刻批评了这种“文艺腔”：“语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。”[2]现在，种种“文艺腔”非但没有革除，反而日益膨胀，即便是网络写作，“文艺腔”也在所难免，解玺璋认为，“是陈腐的文学体制对鲜活的民间写作生态的污染”[3]。相比之下，民间语言土生土长，未经修剪，如素面朝天的女子，亦如未施化肥的庄稼。《乱时候，穷时候》的作者姜淑梅60岁学认字，《胡麻的天空》的作者秀英奶奶只上两年小学，她们基本没有受到书面语言的影响，原生态语言在她们的作品中得到最大程度的保留。秀英奶奶讲述《骑骆驼的人》开篇就说：“我几岁的时候，家里的生活过得挺不错。父亲是个老实本分的人，不使什么花花肠子，也不溜沟子拍马屁，只靠自己的双手刨闹生活。”[4]21《麦子》还提及谚语：“以前人们最讲究的就是‘种地看茬巴，娶媳妇看根巴’，就是说，种地要看茬子，娶媳妇要看女子家父母、祖辈的好赖。现在人们不讲究这些了，只要往地里施化肥，甚地也拿来种小麦，可是这样种出的麦子就不好吃了。”[4]60她的语言纯净、明朗，像乡野间清新的空气，这些原生态语言包含了民间智慧，也记录了过往原生态的生产方式，是普通话无法代替的，也只有民间语言才具有这样的丰富性和差异性。

民间语言具有舒展美。姜淑梅、秀英奶奶、沈博爱等人在写作中都不回避方言，民间语言的舒展之美随时可见。姜淑梅写了很多小人物的故事，她的语言如话家常。姜继卜在家打骂媳妇，气得媳妇跳井险些死掉，邻居请他进城作证却吓得他脸色蜡黄：“哎呦，二奶奶呀！俺长这么大，没见过官，叫俺去见官，吓得俺屙了一裤裆。俺走到高粱地，擦了一大堆坷垃头子。俺回家洗洗身上，换了裤子，就找你来了。二奶奶，你能不能想个办法？叫俺别见官。”到了1959年，大食堂停伙，继卜60来岁。他在家里一直喊：“俺吃窝窝！俺喝糊涂！”高声喊了低声喊，喊到死[5]。一个小人物60年的人生，姜淑梅用两千余字就讲完了，“屙”“嘟嘟”“坷垃头子”这类方言出现在特定的语境中，即便不作注释，读者也能猜出大概。她只讲故事，不讲道理，没有成语，也极少用形容词和副词，网友评价“文字浅白，如话家常，却读得泪水直在眼眶里打转”“每个字都钉在纸上，每个字都戳到心里”，由此可见民间语言的活力和生命力。《梅子青时》的口述内容也保留了浙江方言，细读之下九旬老人刘香梅如在眼前，比张哲的补充文字更亲切。语言是生活的产物，方言在最大程度上体现了语言和当地生活的联系。山东作家张炜认为，“从某种意义上说，只有方言才是真正的语言，文学写作从根本上来说还是不能依仗普通话，因为它是一种折中的语言”[6]。

作为公共场所的交流工具，普通话必须推广，书面语言本身并无过错，学校教育也是必要的。关键是某个领域的写作者常常懈怠，久而久之，天下文章一大抄成了潜规则，才有了各种各样的“腔”。非虚构作品中的这些语言至少提醒写作者，原生态的民间语言是如此鲜活，千百年来的文学创作都曾经从中汲取营养，今天仍然可以从中汲取营养医治一些“顽疾”。

(二)行动介入式写作的人文情怀

非虚构写作“不仅在行动上强调介入和在场，走出书斋，走向吾土吾民，走向人民大地。更是在精神上铁肩担道义，关注话语强权下非中心性的个体，通过一种话语的‘在野’力量，来介入和修改文学的叙事构架和叙事模式”[7]。非虚构写作的部分作者同样具有较强的问题意识，他们通过田野调查的方式搜集到大量的第一手材料，确保作品的真实性，多角度展示底层生活的艰辛和人性的可能性。

首先是行动介入。田野调查“是一种深入到研究现象的生活背景中，以参与观察和非结构访谈的方式收集资料，并通过对这些资料的定性分析来理解和解释现象的社会学研究方法”[8]，作者只有深度进入研究对象的生活环境，才能深入理解研究对象。在“平民作者”非虚构作品中，马宏杰的行动介入最深入。马宏杰做过工人、记者，2004年起是《中国国家地理》图片编辑和摄影师。他坚持沉到生活的底层，用镜头和文字记录大时代里小人物的酸甜苦辣、悲欢离合。《西部招妻》记录了河南残疾人老三找媳妇和买媳妇的过程，从1984年开始跟踪记录了30年。湖北青年刘祥武因为哥哥没有劳动能力，婚事受到影响，他跟老三有相同的需求，希望马宏杰帮他找媳妇，马宏杰跟踪记录了3年。

其次是写作介入。《最后的耍猴人》是马宏杰跟踪记录10年后呈现的作品，他跟那些来自河南新野的耍猴人外出的时候一起扒火车，下雨的时候一起躲在敞篷车厢里，晚上的时候一块睡在立交桥下。通过他的图片和文字，读者可以了解耍猴人不为人知的酸甜苦辣：他们和猴子吃同一锅饭，每次吃饭猴子都吃第一碗；耍猴的女人用乳房给小猴子喂奶，小猴子和孩子睡在同一张床上；他们的行规是靠耍猴赚钱，绝不下跪乞讨；他们被指责虐待动物，被驱逐表演场地；他们因“非法运输野生动物罪”被警方刑事拘留，猴子被没收……马宏杰对选题不作预设判断，不干预事件进程，真实记录几十位中国底层百姓的故事，呈现了耍猴人独特的生存状貌。

马宏杰的非虚构作品，关注非中心群体，着力捕捉底层社会的生活细节，对百姓疾苦高度关注，字里行间都透露出写作者的人文情怀，这种写作方式在“平民作者”中少见，在作家群体中也不多见。正因为少见，才更具参照意义和价值。在文化快餐泛滥的时代，无论是网络写手还是纯文学作家，若能以此为参照反省自身的创作，定能创作出一批精品佳作。

二、重要的史学价值

早在1979年，英国历史学家劳伦斯·施托就曾宣告历史叙事写作的复兴，2010年前后，这种写作和出版浪潮才登陆中国。在非虚构作品中，个人史、家族史占了相当大的比重。“作者不是历史学家，也不是专业作家，他们是未经过历史学或文学专业训练的普通百姓，但正是这些纯粹的草根作者让我们感受到了历史的好看与精彩。”[9]这些作品为历史叙事提供了全新视角。

(一)述史的微观视角

微观史学理论起源于意大利，迅速影响到欧美各国，为“被其他方法所遗漏了的人们打开历史的大门”[10]，研究对象是平凡的历史人物和细微的历史事件，试图从人们身边的历史着手去解释宏大的历史。“平民作者”的身份决定了他们的叙述视角，这种微观视角正好与微观史学不谋而合，成为微观史学的中国式注解。

微观视角是一种自下而上审视历史的新角度。回溯中国古代史，基本是帝王将相的历史，即使不是帝王将相，起码也是叱咤风云的英雄豪杰，平民只能偶尔进入“稗史”。中华人民共和国成立后，毛泽东反复强调，人民群众是历史的创造者，是国家的主人。

“平民作者”的非虚构作品为宏大的历史提供了新视角。这些作者或者讲述亲身经历，或者进行实地调查，小人物的生活经历和精神体验成为大历史的鲜活补充。《我的朝鲜战争：一个志愿军战俘的60年回忆》的作者张泽石原本是清华大学学生，在校读书期间应征入伍，走上抗美援朝战场。他1951年5月被俘，担任过回国志愿军战俘总代表、总翻译，1953年9月回国。他的作品用一个又一个故事向读者讲述了战场的残酷、他和战友的狱中抗争以及归国后他和战友几十年间遭遇的不公正待遇，一个志愿军战俘60年的人生经历都浓缩在故事里。刚到战场，无处避雨，他只能把自己绑在树干上穿着雨衣站着睡觉。炸弹突然轰响，看着面前砸下来的大树枝，在剧烈的心跳中他吓尿了裤子。因指挥失误，他所在的部队被敌方包围，强渡北汉江时到处人仰马翻，江面被鲜血染红。板门店停战协议，在历史教科书里被压缩成一个名词解释，在张泽石的讲述里是战俘营残酷血腥的归国斗争的终止，是两年三个多月炼狱生活的结束。当他作为最后一批战俘回到祖国，他竟然像一个完全失去知觉和意识的病人，不敢相信自己已经重获自由。

“平民作者”非虚构作品为宏大的历史提供了新细节。一直以来，历史教科书中，五千年历史都是宏大叙事，梗概复梗概，仿佛一个严格节食的人已经瘦到皮包骨，骨感倒是骨感了，太过单细缺少血肉，而“平民作者”非虚构作品则为大历史增添了大量细节。譬如香港沦陷，在历史上只是概括的一笔，1941年12月25日，港英当局抵抗失败投降日本。香港经历过怎样的炮火？沦陷前经过怎样的抵抗？平民在战火中如何生活？翻阅相关记载可以找到一系列数字，也只是数字。翻阅许燕吉的《我是落花生的女儿》，却可以了解到很多细节。“那天中午，大家围在桌前吃饭，忽然一声巨响，天也黑了，还有暴雨似的哗哗声。妈妈一跃而起奔去开楼梯间的门。门开了，天也亮了，声音也没了。大家正惊愣着，袁妈跑到饭厅来，看见大小都完好无损，才哆嗦着嘴唇说炮弹掉院子里了。大家跑到旁边一看，那空闲地基边上有一堆土，满院子都是石头泥块，还有黑的弹片，方才一黑是土块迸射遮的。”几天以后看到的一幕，纠缠了许燕吉数十年：“当车的尾部展现在我的眼前时，我就像胸口挨了致人眩晕的一击——后面是两条被齐齐炸断的腿！人躺在车厢里看不见，这两个截面，白的骨头，红的肉，太吓人了……”[11]许燕吉是作家、学者许地山的女儿，香港沦陷前父亲猝然离世，香港沦陷后随母亲颠沛流离。她在动荡的年代完成学业，工作以后成了右派，又因反革命罪入狱多年，孩子流产，丈夫离婚。出狱之后，迫不得已嫁给年长自己10岁、目不识丁的陕西农民，1979年才获得平反恢复公职。许燕吉的80年人生，一直与国家命运同频共振，几乎是中国历史若干段落、若干角落的详细说明书。“历史只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的(再)文本化才能接近历史。”[12]如果我们的历史教科书酌情增加这类细节，就多了血肉，多了几分人情味。

(二)述史的平民视角

以往的史籍一般来说只有一种视角，即政府视角，史官听命于政府，以政府视角写出国家史。这样的国家史往往是上层国家史，缺少平民视角和平民历史。平民视角是平民站在自己的立场上打量历史和现实，平民视角的历史观，在本质上是以人为本的历史观。近年出版的非虚构作品大都是平民视角，这样的视角与读者视角一致，是读者接受的最佳视角。

平民视角讲述的都是平民故事。沈博爱1936年生，是湖南浏阳乡下退休的生物教师，《蹉跎坡旧事：一代中国农人的耕读梦》讲述了他艰难的耕读梦。历经战乱长大成人后，他的梦想是一边教书一边种地，师范院校毕业后刚刚梦想成真，却被划为右派，以反革命罪被判有期徒刑5年。1962年他被释放回原籍监管，此后在乡间和妻子以缝纫为业。1980年得到平反，“反革命案”宣告无罪。退休以后他写诗作画，耕读梦终于实现。关庚1939年出生于北京欢畅大院六号，父亲早逝，家道衰落，在北京四合院大家庭里长大，1964年清华大学土建系毕业，参加过北京一系列大型建筑的施工工作，不仅是20世纪北京城地貌变迁的亲历者，还是老北京民俗变化的见证者。《我的上世纪》通过500余篇短文和600余幅绘图描述了自己的童年、家庭、求学和婚恋等故事。涉及内容丰富广阔，既有小人物的小日子、小情怀，亦有百年中国的大历史、大悲欢。这些来自各个角落的平民故事，让历史叙述十分接地气，内容也指向多元。家有家史，国有国史，一个人、一个家族、一个村庄、一个单位、一个社区都有自己的历史，各个层次的历史汇总在一起，才是一个民族更为完整的历史。

同样都是平民视角，这些作品的视角也存在微妙差异。侯永禄的视角是农民的视角，他是陕西省合阳县农民，初中文化，日记写了近60年，他创作的“农民五部曲”包括《农民日记》《农民笔记》《农民家书》《农民家史》《农民账本》。虽是个人史，但折射出一个家庭、一个村庄、一个民族的命运。宗沛妍的视角是知青的视角，青年时代她曾插队7年，退休以后回顾知青生活，写出《李家坟：一件让我想了四十多年的事》，讲述知青点“李家坟”的往事。杨义敏的视角是一个平民知识分子的视角，《回到海西》是他70年的沧桑记忆，记录了胶州湾西海岸的亲人故旧和乡土往事。吴国韬的视角是一位民办教师的视角，他写作的《雨打芭蕉》102万字，讲述1958—1980年间他在恩施乡下的创业艰难与人生世事。孟令骞的视角是周扒皮曾外孙的视角，他做5年调查后写出家族故事《半夜鸡不叫》，号称四大恶霸之一的周扒皮拥有土地不足200亩，全县有2 000个地主，他的成分是富农，在当地财富榜的位置最起码排在2 000名之外。丁午的视角是一个父亲的视角，他1969年被下放到河南干校，想念女儿只能写信，他的信主要是画出来的，《小艾，爸爸特别特别地想你(1969-1972)》无意中记载了特殊年代的父女情和一段难忘的历史。陈文的视角是广州一个普通市民的视角，他当过兵，下过“海”，虽有车有房，但在繁华都市广州他只是一个普通人。2003年，他花一年多时间整理创作出“个人生活档案”《吃饭长大》，收录自己吃饭长大的点点滴滴，小学作业本、介绍信、病历、工资单均在其中。平民视角不像正史那般庄重，也不像野史那般流俗，经常站在反传统的立场上，酣畅淋漓地释放平民阶层的喜怒哀乐。

美国知名写作教授杰克·哈特认为非虚构写作人人可为，“成功的大众故事写作，既不需要作者才华横溢，也不需要笔法老练。如果你有兴趣讲述真实的故事，那么就不需要被缺乏经验而吓倒”[13]。当前，历史写作的权限已向社会开放，讲述个人史、家族史的写作者越来越多，微观视角越来越丰富。

三、丰富的民俗学价值

民俗学研究19世纪中叶始于西方，有广义和狭义之分，广义的民俗学研究对象是全体民众的一切生活文化，狭义的仅指落后社群传统文化的各种遗留，广义的民俗学获得研究者更广泛认同。中国的民俗学研究起步晚，1983年才成立中国民俗学会，2003年创办中国民俗学网。民俗学家钟敬文认为民俗是“一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。包括人们的衣食住行、日用器物等物质生活文化；婚姻家庭、社会交往等社会生活文化；伦理、宗教、艺术等精神生活文化三个大的方面”[14]。他进一步解释：“人们生活在民俗里，好像鱼儿生活在水里。没有民俗，也就没有了人们的生活方式。”[15]文学反映人的生活，而民俗与人的生活密不可分。非虚构作品大都涉及当地民俗，时间跨度大，涉及地区广，这些文学化的民俗记录为民俗学研究提供了大量样本。

(一)民俗记忆的文化传承

民间素有“十里不同风，百里不同俗”的说法，中国地域辽阔，每个地方的民俗都有鲜明的地域色彩和独特的审美价值。令人遗憾的是，鸦片战争后西风渐进，古老的民俗不断受到冲击和否定。“普通人的日常生活和日常心理都被持续的冲击扭曲得颠三倒四。一种可以心安理得、泰然处之的日常生活，或者至少不受外部力量强制介入的日常生活，对于平民百姓来说，多少年来都是可欲而不可求的了。”[16]随着城镇化步伐加速，乡村传统民俗正在迅速流失，而非虚构作品储存了大量的民俗记忆，正在发挥文化传承作用。

民俗是不同地域、不同社群的区别性符号，也是特定地域、特定人群代代相袭的结果。赖施娟是江西人，出生在景德镇，做了一辈子教师，她写的个人史《活路》记录了景德镇以往中秋节烧太平窑、春节期间叫彩、端午节赛龙船等民俗。沈博爱的《蹉跎坡旧事》则详细记述了浏阳北乡的传统夜歌，夜歌是丧事最后一晚的重头戏，有严格的顺序，包括开歌场、交歌、接歌、抢歌、谢歌场等，子夜吃饭才会稍有停顿，经常唱到日上三竿。要是天亮了辩论还没有结果，会关着大门唱，直到邻居过来调解，才结束这场唇枪舌战。这类文字将不同地域的民俗记录在案，也为民俗研究和传承提供了依据。

民俗记忆也是非物质文化遗产。关庚的《我的上世纪》几乎就是一本老北京民俗手册。早年的四合院何种格局，院里屋里有哪些陈设，家里有哪些人，有哪些学伴，小时候的零嘴儿，周围的商贩以及后来的生活变迁，关庚用文字和绘画进行一一还原。他记录的童年尤其引人注意，当年他玩滚铁环、竹蜻蜓、抖空竹、抽陀螺、玩纸球、小皮球，树上的葫芦枣、藤蔓上的果实赤包儿、夏天的萤火虫都是玩具，当时还有很多集体游戏。近年来，各地着力于传统文化复兴，打捞和抢救非物质文化遗产。关庚记录的老北京民俗大多已经消失，他的图文书是被放大了的民俗记忆，“在当前的申遗狂潮中，人们显然忽略了这样一个盲点：记忆才是最重要的‘非物质文化遗产’”[17]。

(二)民俗故事的审美意蕴

文学是民俗的载体，民俗丰富了文学内涵，两者相辅相成，西方的民俗学研究就是从民间故事开始的。在非虚构作品中，民俗故事格外出彩，增加了作品的审美意蕴。

民俗故事提升了作品的文学品质。民俗在民众生活中约定俗成，被特定的社群高度认同，具有最高合法性。刘香梅出生在浙江松阳乡下，《梅子青时》记录很多她的童年故事，其中之一是半夜隔壁吵架，她听见叔叔亲手摔死刚出生的女儿。初看以为是讲述浙江早些年重男轻女的旧习俗，实际上不止如此。战乱年代，抽壮丁的规矩是三抽一、五抽二，有的人家生下男伢也要摔死。活着只能苟且，小人物无从选择。所以，阿叔掼死亲生女儿扔到溪坑这种事，大家背后讲讲闲话，当面却不点破。詹姆森认为，民俗的作用是“借此来确保人们心理的平衡与社会的默契，保持和加强社会与个人行为的传统”[18]，这样的作用在战乱年代发挥到极致。

民俗故事增加了作品的文学审美。民俗里不光是田园牧歌，有精华也有糟粕，鲁迅等人曾对旧民俗进行过深刻批判，这也是文化启蒙者反思中国传统文化，进行文化重建的努力。而在偏远落后地区，很多糟粕类的民俗势力强大，变成束缚人的桎梏。姜淑梅在她的《乱时候，穷时候》和《苦菜花，甘蔗芽》中讲述了很多民俗故事。《裹脚》讲早年鲁西南女性的裹脚习俗，小闺女6岁裹脚，更讲究的人家闺女两三岁裹脚。当地有“裹大脚找瞎子，想吃馍馍背褡子；裹小脚找秀才，想吃馍馍拿肉来”的俗话，有“脸儿白白不为俊，脚儿小小遮半身”的审美标准。一个大脚媳妇无意中踩死俩鸭子，自己害臊上吊死了。另一个大脚媳妇夫妻感情好，丈夫受不住嘲笑，用刀去挖媳妇脚心。她还讲了二嫂和自己的裹脚故事。旧时女人为什么裹脚，有哪些难言之隐，放脚是怎么回事，为什么最初要强迫放脚，在这里都能找到解释。鲁西南还有一个旧习俗，寡妇改嫁不能在白天，只能在天黑以后从地里或庙上走；寡妇改嫁别人可以抢，只要还没进家门，谁抢到寡妇，寡妇就是谁的；改嫁不能带孩子，要是带孩子改嫁，大人孩子都受气，带去的孩子人家叫“带犊子”。在《改嫁》中，她先后讲了三个寡妇的故事，有个夜里改嫁，被人抢走送给光棍过一辈子；有个寡妇改嫁前，狠心烧死一窝孩子；有个改嫁后丧夫，守寡没守住，把孩子生在人家门口自己的裤裆里。本尼迪克认为：“个体生活的历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准，从他出生之时起，他生于其中的风俗就在塑造着他的经验与行为，到他能说话时，他就成了自己文化的小小的创造物，而当他长大成人并能参与这种文化活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦是他的不可能性。”[19]鲁西南女人被生于斯长于斯的地方民俗所左右，她们的悲剧带有必然性，姜淑梅的故事对旧民俗进行了故事化解读，旧民俗的蒙昧之处一览无余，揭示作用也更为深刻。

如果追根溯源，探寻非虚构作品产生的缘由，可以发现三种因素相互交织，内外因共同发力。

一是国外非虚构文化语境影响。非虚构写作20世纪60年代首先在美国兴起，彼时美国正处在由传统工业社会向信息化社会转型，重大的政治事件此起彼伏，民众思想出现动荡，意识形态倾向于反传统，作为对现实的回应，非虚构写作应运而生，最初被称为“新新闻报道”“非虚构小说”，后来泛指以一切现实事件为背景的叙事类文学写作。随着改革的深化，中国社会也进入全面转型期，国外的非虚构写作方式正与转型期中国民众渴望真相的心理相契合。近些年，除引进西方国家的非虚构代表作品外，还有专门指导非虚构写作的书籍陆续出版，仅中国人民大学出版社就先后推出《开始写吧！——非虚构文学创作》《写作法宝：非虚构写作指南》《故事技巧：叙事性非虚构写作指南》等。西方多元化的价值观必然隐含在这些书中，影响到中国的写作者。

二是新媒体文化语境的浸染。新媒体用户既是信息的接受者，又是信息的发布者，这种用户参与的写作，颠覆了传统意义的写作，为平民群体的写作提供了发布和交流互动平台。新媒体还消除了写作者的等级，“先验地预设了兼容和平权的机制，技术化‘在线民主’强化了在线写作的民间立场，激发了社会公众的文学梦想和艺术热情，让文学在消解中心话语和权级模式中，实现话语权向民间的回归”[20]。沈博爱的作品最初发布在天涯社区，赖施娟、秦秀英、姜淑梅等人的作品最初均发布在博客等自媒体上，和读者多有互动，产生影响后才有机会结集成书。这些新媒体文化的受益者禁忌较少，思想活跃，他们作品中的多元价值取向属于自然呈现。

三是平民文化心理建构的需要。改革开放后，平民文化从无到有，从弱到强，但随着文化需求的提升，现有的文化已经无法满足人们的文化心理需求，精英文化又曲高寡、距离甚远，平民阶层渴望有属于本阶层的文化，帮助他们确立自己的主体地位和价值取向。部分平民不满足于观望和等待，他们更愿意付诸行动，主动参与到平民文化建构中。非虚构写作虽然只是平民文化建构的一小部分，却实现了文学创作由“写平民”到“平民写”的转变。非虚构作品中多元化的价值取向，正是对平民多元文化需要的积极回应。

朱光潜认为：“文学既与全民众疏远，就不能表现全民众的精神和意识，也就不能从全民众的生活中吸收力量与滋养，它就不免由狭窄化而传统化，形式化，僵硬化。”[21]来自民间面向民众的“平民作者”非虚构写作，在一定程度上打破了传统文学的思维和秩序，壮大了写作队伍，开拓了写作空间，其文学价值、历史价值和民俗学价值值得肯定。同时也应看到，“平民作者”非虚构作品良莠不齐，普遍存在文学性不足的问题，有些作品语言单，调叙述枯燥，史学价值和民俗学价值还需要进一步考证，这些问题对这个业余写作群体来说在所难免。伴随着平民受教育程度的不断提升和新媒体的羽翼丰满，未来“平民作者”非虚构写作的参与者会更多，写作内容和表现方式会更丰富。