浅谈影视语言的几点特征

程军玲 杭 宏

（作者单位：南京师范大学中北学院人文系）

语言是以声音/符号为物质外壳，以含义为内涵，由词汇和语法构成并能表达人类思想的指令系统，是生物同类之间因沟通需要而制定的具有统一编码解码标准的声音/图像指令。影视语言作为一种艺术语言，是一种综合性语言。笔者将以具体的影视作品为例分析影视语言的几点重要特征。

1 简洁性

我们首先从人物对白来看影视语言的简洁性。以下是电影《与魔鬼同行》中的一段对白：

戴安娜：她这些天都在狂欢？

富兰克林：还在戒酒。

戴安娜：你要去那个宴会？

富兰克林：我宁愿去死。

对于戴安娜的两个问题，若是生活中，富兰克林的回答要远比这个啰嗦得多。影视作品中的对白更像是带着某种“加速器”，把对话迅速向前推进。同时，人物语言的简洁也是为了给演员留下充分的表演空间，使其可以表达出对人物情感的理解。而旁白和独白也同样具有简洁性，比如《那些年我们一起追的女孩》开头的一段旁白非常简洁地介绍了人物及其性格特点，毫不拖泥带水。这是由于影视创作自身规律所决定的。一方面，影视作品的长度都有相对严格的规定，要在有限的时间内完成任务，不容繁琐的语言；另一方面,影视作品主要采用蒙太奇手法，这同样也要求语言的简洁。

除了声音语言的简洁，画面语言同样具有简洁性。比如《使女的故事》第二季中有这样一个镜头：奥芙瑞德在逃脱之后做的第一件事就是脱掉那件代表使女身份的红色长袍，丢进垃圾箱后点燃火柴。因为她此前的生活都如同行尸走肉一般，她只是一台生育机器。那一袭红色的长袍是她过往不堪生活的象征，一旦逃脱，她想做的第一件事就是烧掉这件红袍。奥芙瑞德所有心情和想法都化作了这样一个镜头：从垃圾箱那个方形的窗口看去，她如囚徒一般；而那一点火柴的光，虽然微弱，却分外耀眼，是她的生命和尊严之光。在这里，该剧并没有做过多的叙说，然而奥芙瑞德和该剧作者所要表达的思想和情感全都囊括在这一简洁的画面语言当中了，真可谓是“一句顶一万句”。

影视作品对时间的处理往往非常简洁。一个特技，或是一个镜头，很快就进入若干年后，毫不拖泥带水。比如电影《魂 断蓝桥》中，影片开头是老年罗伊站在和玛拉相遇的滑铁卢桥上回忆往事，镜头很快就切到年轻时的罗伊和玛拉，至于罗伊在玛拉死后经历了什么都一笔带过。

由于影视作品播放时间有限，所以势必要求影视语言尽量简洁，这样才能让故事的主题更为突出。在诸多优秀的影视作品中，我们都会发现简洁性是影视语言最为重要的特征之一。

2 指向性

语言的指向性使语言的含义描述可以指向对应的事、物。影视语言的“指向性”体现在很多方面。在影视作品“声画对位”的部分体现得尤其明显。当画面之中出现两个主人公对话时，观众很清楚地知道声音来自画面的哪一个人物，不管该人物是否面对观众；再比如当画面中出现春天的景象与音响，不用人物语言来交代，故事发生的时间就一目了然；当演员表现出喜怒哀乐，不用做任何交代，观众一望而知人物的情绪变化。这些都是由影视语言的指向性所决定的。

以下我们以“景别”为例，来具体分析一下影视语言的指向性。景别通常分为远景、全景、中景、近景、特写这五种。那么，这五种景别分别指向什么？

远景镜头语言因表现范围广、场面宏大，其指向性是能重点展示环境，常用来展示事件发生的时间、环境、规模和气氛，比如开阔的自然风景、群众场面、战争场面等，从而用于突出气势、渲染气氛，抒发情感，重在突出“境”。若是画面之中包含人物，则往往暗示了人物与环境之间的关系。比如1987年版的《西游记》中的经典远景镜头：蓝天空旷辽远，瀑布正在倾泻，其镜语明显指向“展示或渲染师徒四人西行路上环境的险恶”，同时也在人物与环境的对比中，彰显了“人”这一生物的强大精神力量。我们看到该剧几乎每一集都有类似的远景镜头，交代了环境、渲染了气氛，也暗示了人物的力量。与远景镜头相比，全景镜头强调画面的整体性、交代空间等，是一种概括性的镜头。如果远景镜头语言的指向性更偏重“境”与“势”，全景镜头则更偏重“人与人”或“人与景”的关系。比如2016年的电影《西游记之孙悟空三打白骨精》中的一个全景镜头：师徒四人向着观众的方向行走，他们身后半轮太阳，使得四个取经人成了自带光环的人。从“人与人的关系”而言，四个人物相比较，孙悟空处在观众视线的最前方，暗示着孙悟空在师徒四人中的位置最为重要，是这一故事最主要的人物。相对于远景和全景中对“景”的关注，中景更关注“人”，这一景别直接指向“人的言行”。比如1987年版的《西游记》当中孙悟空棒打白骨精之前，有一个二人同框的中景画面，“人”就是画面描述的主要对象。镜头再推进，近景使得环境开始被压缩，主体则被突显出来。如果画面中有人物的话，那么，“人的神情”往往是该景别所要表达的重点。比如1987年版的《西游记》中唐僧与女儿国国王相遇的画面。在这一个近景镜头中，其他景物都变成了唐僧和女儿国国王二人身后的一片粉红的背景。女儿国国王的羞涩与深情，和唐僧一瞬间的心动与迷惘，都在这一经典镜头中展露无遗。如果近景镜头是指向“人的神情”，那么，特写镜头则是指向“人的内心”。比如电影《这个杀手不太冷》中的经典画面：里昂的半张脸还处在黑暗之中，而另外半张脸则由于光源照射的缘故，透着光明和温暖。我们可以这样解读，里昂的内心一半还处在多年来形成的杀手的“冷”，但由于小姑娘的出现，他的内心另一半开始出现了“暖”。这个特写镜头指向性极强，把主人公内心的变化刻画得入木三分。

除了“景别”所体现的影视语言的指向性，其他元素在语言的指向性方面也多有体现。比如拍摄角度、色调与色彩的运用方面，也都能看到影视语言的指向性这一特征。在拍摄角度方面，平角拍摄往往带着客观的情绪，而仰视镜头多是“低位者”看向“高位者”，其语言指向崇敬、敬仰或者是恐惧这类高不可攀的语言情绪。比如电影《无耻混蛋》采取了仰拍的角度，体现了画面中的两个男子的凶狠，给观众造成了一种压抑、恐惧的心理感受。俯视镜头则恰好相反，多是“高位者”看向“低位者”多指向鄙视、贬低或同情的语言情绪。比如电影《肖申克的救赎》中主人公在泳池中的镜头，他向着天空欢呼，这一经典画面成功地通过俯拍镜头表现了主人公的 一种解脱与自由的情绪，也传达了导演对这个人物的同情。

在运动摄像中，推镜头语言的指向“逐渐逼近内部或真相”。比如电影《公民凯恩》中开头有一个经典的推镜头：先是山庄的铁门特写，然后一步步推进，带着我们走进山庄，让观众随着镜头走进故事 的核心。而与之相对，拉镜头语言则指向“逐渐远离核心”。比如在电影《大话西游之月光宝盒》的结尾，镜头就从城墙之上武士和紫霞相拥，逐渐拉到城墙下的已经变成孙悟空的至尊宝，再慢慢拉远，直至师徒四人离观众越来越远，渐渐消失在天地间，电影的结尾用拉镜头，让观众慢慢从这个故事中疏离出来。

在色彩运用方面，影视语言也有其特殊的指向性。比如暖色调多表示欢喜、胜利等热烈的情感，而冷色调则多用来表示压抑、沉静的情感。以张艺谋导演的作品为例，《大红灯笼高高挂》《红高粱》和《我们的父亲母亲》这一系列的电影，“红色”无一不指向热烈的情感，“中国红”也成为了张艺谋电影的特色之一。

我们看到，色彩的指向性极强，直接关乎观众的心理感受。而景别、拍摄角度、镜头运动的方向，都使得影视语言具有了明显的指向性。

3 民族性

影视语言是一个国家历史、民族文化的重要表征，必然体现着其民族性的特征。印度电影擅长采用歌舞形式来讲故事，因为印度是一个多民族国家，作为“世界通用语言”的歌曲和舞蹈容易为各种语言的观众所理解和接受。比如印度电影《流浪者》和《大篷车》就让世界人民领略了印度电影的民族风情——玩世不恭的男主人公、幽默俏皮的歌舞、风情万种身着纱丽的女主人公……我们可以从印度电影中窥见其文化的民族性。印度人大多信奉印度教。印度教认为，舞蹈是由湿婆创造的，湿婆神是舞蹈的化身。所以，当印度歌舞在20世纪与电影这一新奇的艺术形式“联姻”时，在印度电影人的努力下，理所当然地造就了具有独特魅力的印度电影。正如著名印度电影导演戴夫·阿南说：“印度的电影就是歌舞电影……如果歌舞好，你就成功了一半。音乐是电影的一部分，好的歌舞正是电影剧本的精华所在。”印度电影的影视语言中的歌舞元素恰如绚丽多彩的沙丽一般，舞动着印度电影的精彩。

再比如日本电影，虽然深受欧美影响，但是不同时期的日本电影都同样反映以菊与刀为意向的隐忍与决绝。比如今村昌平执导的电影《楢山节考》就塑造了这样一个环境：日本信州深山里一个偏僻的村落，老年人男人到了70岁、女人到了60岁，就要由儿子背到村后的楢山上去，任其自生自灭。而阿 玲婆终于把上山前该料理的事情都办好了，于是便放心地决定了上楢山的日期，儿子辰平怀着悲壮的心情，背着依旧健康的老母亲上楢山。我们看到影片整体画面静默沉郁，体现了日本民族的隐忍。

再比如伊朗电影，总是擅长从平凡的小事和独具伊斯兰风格的故事中表达出了人类内心深处的情感，每一处都在诠释着“淡极始知花更艳”的气质，如同“樱桃的滋味”一般，回归了生命本初的真实。比如阿巴斯导演的电影《樱桃的滋味》讲述的是疲惫的中年男人巴迪决定自杀。他在一棵樱桃树下挖了一个坑，然后开着车想寻找一位帮他收尸的人。可是，他一路遇到的人都以种种理由拒绝了他。夜 晚，他独自躺在樱桃树下，仰望夜空，发现生命的滋味宛如樱桃般美好。而由马基德·马基迪执导的电影《小鞋子》也写了一个再简单不过的故事。9岁的阿里不慎把妹妹莎拉的一双鞋弄丢了，为了避免父母发现和责备，兄妹俩达成了一项协议：每天早 晨莎拉先穿着阿里的球鞋去上课，放学后跑回来与阿里换鞋，再让哥哥赶去上学。于是在接力赛般的一跑再跑中便衍生出许多故事。我们看到，伊朗电影往往选择纯真的孩童视角，回归人类最初的本心，从细小处折射出人生百态。这种无故事性、淡极始真的语言风格让伊朗电影成了世界电影之林中最特别的一株。

我们在中国第五代导演身上可以看到中国影视作品的影视语言的民族性。以《黄土地》为代表，中国电影就开始采用“文化寻根”的表现形式，这一思潮的影响在很多其他第五代导演张艺谋、吴天明等身上也都有体现。在《红高粱》《大红灯笼高高挂》《老井》《边城》等作品中都能见到中国电影的民族性。那是一种与土地紧密相连、对“家”不懈寻找、对自我不断探寻的语言风格。这种既奔放又隐忍的影视语言风格，展现了中华民族长久以来的朴素坚忍、保守落后以及对个性解放的渴望。

由此我们可以看到，但凡具有生命力的优秀影视作品，都会有不同程度的表现出其民族风俗和文化心理的印记，其影视语言的民族性都比较突出。

4 多义性

观众是用视觉和听觉来接收影视语言的信息的，因为每个人的文化背景、思想深度、人生经历都各不相同，那么在视觉和听觉的转化过程中，对影视作品必然有着各自不同的理解。

比如电影《公民凯恩》中的“玫瑰花蕾”就一直存在着不同的理解，“玫瑰花蕾”是凯恩临死前说的最后一句话，在公民凯恩影片最后那个写有“玫瑰花蕾”字样的雪橇板燃烧起来的时候，观众似乎隐约明白了“玫瑰花蕾”的内在含义。尽管如此，观众对于“玫瑰花蕾”究竟代表着什么都有各自的理解。一个专制强势的母亲，一个唯唯诺诺的父亲，因为生活的拮据不得不把亲生儿子凯恩送给他人抚养。从亲情到事业到爱情，从得到到失去，那只打碎的水晶球，可能是他童年的玩物，勾起他最初的记忆。当他在偌大的、空无一人的宫殿里走向死亡的时候，他想到的应该是人生最初的那一刻，最无忧无虑的时光，那段逝去的童年，就如影片结尾出现的那只雪橇一样，在烈火中消失殆尽……那么，“玫瑰花蕾”究竟是代表一种失落的童年？一种单纯的遗憾？抑或是一个寂寞的人生结局？似乎都可以解释，又似乎没那么简单，观众很难说自己真正参透了它的含义。

其他语言往往要求表达的准确性，而影视语言的表达者有时还会刻意追求其语言表达的多义性，让影视画面拥有更多的弦外之音和言外之意，让观众有多种解读的可能性，因此影视语言又往往带有诗和谜一般的含义和韵味，这也是影视语言区别于其他语言的魅力之一。

5 创新性

任何一种语言本身都有一种不断演变发展的内驱力，但是，影视语言却比其他任何一种语言有着更强的推陈出新的颠覆性，每一个影视工作者都想不断用实践来打破既有的语言规范，力图建立带有自己独特语言风格的系统。

比如影片《我的父亲母亲》中，导演张艺谋就打破了过去那种惯常的现实部分用彩色而回忆部分用黑白的语言表达方式，而是创新性地采取回忆部分用彩色，现实部分用黑白来表现。张艺谋这一大胆的颠覆，成就了该片独有的色彩艺术。张艺谋运用黑白色彩展现电影的现实部分，原因在于父亲的死亡将现实定为哀伤的情感基调，而这一部分情节中的黑白色彩的运用，也与后面回忆部分的彩色形成鲜明对比，观众在观看本片时，会不自觉地在两部分色彩基调变化之中产生情感共鸣，从而给观众一种全新的视听体验和情感思考。

再比如电影《我不是潘金莲》，冯小刚也大胆地做了一次尝试。他用大量圆形画幅进行影像实验，挑战观众对方形构图的惯常认知。事实上，对于银幕画幅的实验，近几年贾樟柯、侯孝贤都在尝试。《我不是潘金莲》仿佛团扇一般带着浓浓的中国古风，而方与圆的组合也颇有寓意，呈现出中国古典文化的美学意趣。由于采取了圆形画幅，在该影片中特写镜头几乎消失，中景与全景成了该片的主要选择。在天圆地方的中华传统文化的背景之下，该片白描式地呈现了中国底层的生态，对群体价值与个体诉求之间的关系进行了一次深度的思考。

影视语言在不断发展的过程中努力建立属于自己的语言体系，又带着孩童般的好奇去不断尝试打破既有的规则，去尝试重新创造一个新的艺术世界，正是影视艺术自身所携带的这种创新的渴望让它充满了别样的魅力。