功能之美：美学的超越与回归

马鸿奎

(南开大学 哲学院，天津 300350)

18世纪以来，“审美无功利”一直被视为现代美学的核心观念。当代审美实践和艺术活动历史性的转变，使理论家意识到有必要对此观念作更深入的反思。环境美学家艾伦·卡尔松提出的功能主义美学，可被视为这种反思的理论成果。

一、卡尔松的功能主义美学

立足于早期对环境审美的研究，艾伦·卡尔松提出的科学认知主义环境美学，被视为当代环境美学最重要的理论成果之一。卡尔松论证了自然科学知识在恰当自然环境审美中的必要性；主张欣赏者应该依其所是地欣赏自然环境。随着理论的深化，他将视野扩大到人文环境以及艺术欣赏中，以“恰当功能”为核心建构一种更具统一性和普遍性的美学理论。由此，其成功地实现了从环境美学到功能主义美学的转变。

恰当功能，在艾伦·卡尔松的美学理论中被视为审美欣赏的核心。卡尔松认为，对象的功能之美源于其恰当功能。他辨析了两种功能之美：由功能而现之美(beauty that emerges from function)和功能性之美(beauty that is functional)。依前者，一物之功能内在于其美，且乃其美之一部分。相反，依后者，与美相关之功能并非一种内在因素，而是一种外在的限制。[1]172后者表征的是审美与功能的外在联系，具体表现为外在于审美和艺术的实用功能、政治功能、文化功能等内容，学理上则表现为美学与其他学科的交叉部分，可视为一种“外在的功能之美”。前者以“恰当功能”为基础，美因之而显现，因而被称为“内在的功能之美”，以之为核心的美学理论更具统一性和包容性，可以有力地将被无功利观念割裂的审美世界重新统一。功能主义美学，本质上就是对内在功能之美的阐释和建构。

功能主义美学持有明显的客观论立场，认为，功能之美是欣赏对象由其恰当功能而呈现出的审美特性。那么，在审美对象具有的诸多功能之中，哪一种为其恰当功能呢？功能的不确定性是需要面对的首要问题。为此，卡尔松从自然科学中引入因果作用功能(causal role function)和选择效果理论(selected effects theory of function)，并雄辩地将其拓展到自然环境审美、建筑、日常生活物品乃至艺术等领域。

因果作用功能理论适用于无机自然界：无机物的功能F在更大系统X内发挥一种恰当的因果作用，使得此系统看上去更具统一性，此功能则被视为无机物的恰当功能。[2]95

选择效果理论适用于有机自然界，可作如下描述：当且仅当功能F有益于提高有机物X的先辈们的适应性，进而促使具有功能X的基因型在自然选择中得以延续，我们才认为功能F是有机物X的恰当功能。[2]拓展至建筑环境则是：X具有恰当功能F，当且仅当Xs近期存在，因为在刚逝之过去，X之先辈在符合市场某些需要或欲望方面获得成功，因它们实现了F，导致了Xs的生产、流通或保护。[1]111拓展至人工物品则可以表述为：X具有恰当功能F，当且仅当Xs近期存在，因为在刚逝之过去，X之先辈在符合市场某些需要或欲望方面获得成功，因它们实现了F，导致了Xs的生产和流通。[1]57拓展至艺术领域则可以表述为：X具有恰当功能F，当且仅当因功能F，近期以来艺术品在市场中被创造、被传播或被持存。[1]161

在解决了“功能不确定”问题之后，恰当功能的“转化”问题便成为理论家必须面对的第二个重要问题。恰当功能何以转化为功能之美？其实，就审美对象而言，这个问题并不存在。转化问题本质上是一种与审美对象无关的问题，因为就对象自身而言，它无须转化，也不可能转化。[3]46对自然物而言，自然物遵循自然规律的必然性，其内部结构和功能只能被认识，无法转化；包括艺术品在内的人造物的恰当功能在设计、制造和流通中已经被确定下来，同样也不可能被转化。“转化”问题只有在欣赏者具体的审美活动中才有意义。“恰当功能何以转化为功能之美”，严格地讲，这个问题应该表述为：在审美活动中，欣赏者怎样从恰当功能中发现对象的审美特性。卡尔松指出，要发现对象的功能之善和功能之美，外在地说，人们必须借助于关于对象功能的专业知识；内在地说，必须借助于可以深入理解对象特定功能产生内在机制的认知理性。[1]3为此，他提倡一种功能之美现象学的方法，认为，功能认知乃审美欣赏之必要条件；对功能之美的恰当的、有深度的审美欣赏，要求欣赏者具备关于功能以及功能实现内在机制的知识。这是卡尔松在他的科学认知主义环境审美理论基础上作出的扩展和深化。功能认知可以使主体在欣赏中发现对象的功能之美。由于这种审美特性基于其恰当功能，因而使一种客观的、恰当的审美成为可能。

在自然环境审美中，自然科学知识提供了关于自然物的功能范畴，借此功能范畴、功能之美在欣赏中得以显现。卡尔松曾以印度豹为例。[1]91印度豹身上的花纹具有在草丛中隐藏、伪装的功能，这种功能提高了其适应性，是其恰当功能的具体表现之一。当具备相关生物学知识的欣赏者看到印度豹奔跑、捕猎的情景时，豹纹呈现的形式特征对他而言更具吸引力：那些黑色原点的不规则点状分布，表现出一种优雅而精致的功能之美。在欣赏无机自然界的过程中，地理学知识赋予表面上杂乱无章的山川河流等自然景观，以内在的统一性和规律性，从而呈现出和谐有序的审美特性。同样，在建筑审美、日常生活物品审美中，建筑学知识、器物使用知识对于欣赏对象的功能之美也是必要的。在艺术欣赏中，欣赏者需要借助艺术史、风格理论等知识感知艺术作品的功能之美。面对不同风格和流派的艺术，欣赏者关注的焦点和欣赏的方式不尽相同。以绘画为例：现实主义认为，绘画艺术具有再现现实的恰当功能。欣赏现实主义绘画时，欣赏者需要注意形象的结构、比例是否合乎实际情况；而在印象派眼中，绘画艺术的恰当功能在于描绘感知瞬间的印象。欣赏印象派绘画，则需要重点关注光影、色彩的搭配；表现主义认为，通过画面的感性形式表现艺术家的主观情感和艺术感受才是绘画的恰当功能。因而，在欣赏中需要关注夸张的线条和轮廓等感性因素对情感的表达。总之，借助艺术史和艺术理论提供的功能认知，选择并应用与艺术品相匹配的欣赏方式，才能在欣赏中发现不同风格流派绘画独特的功能之美。

在解决“功能不确定”和“转化”问题的过程中，功能主义美学清楚地表达出其核心观念：对象的功能之美源于其恰当功能，欣赏者凭借“功能认知”发现对象的功能之美。就当代美学的发展而言，功能主义美学的出现具有重要意义。首先，功能主义美学通过对恰当功能和功能认知的强调，将审美艺术与现实生活相联系，是对“审美无功利”观念以及形式主义美学的“超越”；其次，功能主义美学立足于感性经验内部，考察功能与美的关系，是一种向审美内部的“回归”。

二、对审美无功利的超越

现代美学体系中，“审美无功利”观念建立在感性与理性相分离、审美与功利相对立的基础之上，被视为现代美学理论之基石。此基石的奠定可追溯到17世纪英国哲学家夏夫兹伯里。在反对功利主义伦理观时，为了论证道德的客观性，夏夫兹伯里强调：道德的善是无功利的，真正的善出于“对上帝的无功利性的爱”[4]。同时，他还认为美善同一，爱美就是对善的体悟，反过来说，既然要有无功利的态度才能体悟善，那么，爱美也需要这种态度。[5]总体而言，夏夫兹伯里虽然意识到了审美的无功利性，但论证的重心在伦理学，他无意致力于无功利性在美学中的进一步展开。在他之后，艾迪生、哈奇生、博克等美学家继承并发扬了美学“无功利性”的思想，直到康德“审美无功利”观念才得以真正确立。“无功利性”在康德这里被视为鉴赏判断的本质规定。康德从主体角度展开讨论，其确切提法是“规定鉴赏的快感是没有任何利害关系的”[6]12。在康德看来，审美快感区别于感官快适与道德愉快，三者是性质不同的三种快感。感官快适完全依赖于物的存在，是物的质料或内容直接刺激感官而引起的……善的愉快既受事物表象的制约，又受人的理性的制约，其中有概念和目的在起作用。[7]审美不是感官享受，也不是道德之善，其不依赖于物的存在，没有概念，也没有目的，“单纯事物的表象在我心里就夹杂着快感”[6]14。审美快感是由静观而来的纯粹的快感。鉴于此，康德对鉴赏力作出了这样的规定：鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。[6]15这一规定奠定了康德先验美学的基础，真正建立起“审美无功利”的美学原则，进而被视作现代美学建立的里程碑。与康德美学同时代的德国浪漫派美学理论是审美无功利的拥护者。罗素曾评价道：“浪漫主义运动的特征总的说来是用审美的标准代替功利的标准。”[8]当时浪漫主义遍及欧洲，审美无功利被普遍接受。推波助澜的还有形式主义美学的崛起。在后康德时代，审美无功利观念被形式主义继承并推向极端。以赫尔巴特、齐美尔曼为代表的德国形式主义美学，继之而起的俄国形式主义文艺理论，英国形式主义美学等一系列的形式主义理论都将“审美无功利”作为理论建构的前提和基础，进而主张艺术与现实生活分离，强调艺术自律与审美自足。难怪有西方学者认为，“除非我们理解了‘无功利性’这个概念，否则我们就不能理解整个现代美学理论”[9]。可见，对审美无功利性的强调始终贯穿于整个西方现代美学，形成了强大的理论力量，为美学学科的专业化建构及深入拓展提供了有力的支持。

然而，经过系统的反思就会发现：局限于形式内部的无功利静观割裂了审美与社会、历史以及日常生活之间的联系。把审美经验看作是与世隔绝的、封闭的、与生活没有联系的看法，是传统美学一个完全不能令人满意的观念。[10]将形式与内容、审美与生活甚至是理性和感性完全分离，是一种脱离实际的理论构想。这一点早在杜威的实用主义美学中就被认识到。实用主义美学认为，艺术经验是生活经验的完满状态，二者同属于“一个经验”，而无功利观念却将它们割裂开来。20世纪后期，随着艺术的发展以及美学新范式的产生，审美无功利观念受到越来越多的怀疑和挑战。首先，在艺术方面，审美无功利观念愈发无法阐释日益丰富的艺术形式和多样的艺术实践。当代艺术的边界正在不断扩大，而审美无功利却仍固守着自律自足的“形式王国”，二者之间的张力显而易见。乔治·迪基在建构其极具开放性的艺术惯例论时，提出：像斯多尼茨描述的“审美态度”(无功利态度)即根据一种特殊的“非参与性”心理状态或态度概括审美经验是没有意义的，因为并没有这样一种心理状态或态度存在。[11]其次，在美学理论方面，当代美学家对待审美无功利采取了近乎一致的态度，即审美无功利观念狭隘地限制了审美活动的发生和发展；恰当的审美欣赏不应局限于对象的感性形式；形式背后的内容、功能等因素也应被纳入理论视野之中。借此，审美无功利观念在美学理论中，正在逐渐被消解。此外，就文化层面而言，艺术和审美追求对“审美无功利”的超越，其实是大众文化、消费文化对精英文化的挑战。传统艺术是精英艺术，传统美学被视为艺术哲学，是精英美学。当代大众文化兴起，消费文化盛行，对精英文化产生很大冲击，文化格局已然改变。超越审美无功利、突破形式主义，强调审美与生活的联系、重新关注意义和价值，成为当代艺术和审美文化的普遍倾向。

正是在这样一种背景下，卡尔松从功能层面找到了“恰当功能”这个立足点。功能是一个关系性概念，是指事物在内部或外部关系中，表现出的特性和能力。相比价值、功利等概念而言，功能具有更基础的地位。而在事物的诸多功能中，恰当功能关系到事物的存在，因而更具有本质性。如前所述，根据因果作用理论和选择效果理论，对象的恰当功能在一个更广阔的关系性语境中被确定，因此，此种功能可为审美与生活世界之联系提供坚实稳固的基础。如卡尔松所强调的，恰当功能是使事物是其所是而存在的功能，建立在对恰当功能正确认识基础之上的审美才是恰当的；同样，源于恰当功能的审美特性才是本质性的。

功能主义美学对恰当功能的关注，实现了对审美无功利和形式主义的超越，重新建立了审美与生活世界之间的联系。无功利观念为审美活动划定出一个封闭自足的“金字塔”空间。这一空间中，艺术因其形式上的自律，而被置于“金字塔”的顶端，与其他的审美形态相隔离。基于恰当功能的审美欣赏打破了这种僵化的格局，审美和艺术活动以一种开放的姿态再次融入生命活动的总体之中。

就自然审美而言，作为审美对象的自然物，它的恰当功能使其在自然选择中得以延续。这也就意味着，该自然物与生存环境、竞争“对手”以至于生物链群体之间存在着互相作用的现实关系。正是这种彼此间的相互作用使得自然物呈现出特定的审美特征；同时，审美感性特征在自然物与外界的自然关系中，发挥着特有的功能。动物和植物中普遍存在的拟态、保护色等生物现象就是典型的例子。为此，我们宣称该自然物具有功能之美。对人造物来说，同样如此。功能主义美学理论认为，人造物的功能之美源于其恰当功能。依选择效果理论，人造物的恰当功能是使其在市场上得以生产、流通的功能。人造物与设计者、创造者以及使用者的关系就包含在生产和流通的过程中。人造物，特别是工艺品在市场上流通过程中，人们通常通过与其功能相符的感性外观决定是否持有或淘汰。所以，毫无疑问，人造物之美并非独立于它所存在的世界，而恰恰相反，人造物之美源于它与世界的功能性关系。建筑之美同样如此，“形式追随功能”，这一设计理念恰如其分地概括出建筑美学中的功能主义原则。无论是怎样的建筑，只有符合市场需求才能被认可。就建筑欣赏而言，当建筑的形式特征无涉或甚至妨害于市场需求时，很难想象它会被判断为美的。需要重点说明的是艺术。形式主义美学视艺术为独立于生活世界之外自足自律的“形式王国”，功能主义美学理论对此提出挑战。根据功能主义美学的核心观念，艺术品的美源于艺术品的恰当功能。那么，何为艺术品的恰当功能呢？乔治·贝利曾指出：艺术的恰当功能乃其事实上具有的能解释艺术何以持续存在的功能。[12]这一点与卡尔松功能主义美学完全一致。卡尔松认为，艺术的恰当功能是使艺术品在市场中被创造、传播或被持存的功能。尽管，艺术的定义多种多样，但是不可否认的是，艺术并未在存在的意义上被“终结”，依然有人创作、欣赏并谈论着。艺术一直因其具有的某种功能而存在着。这种功能可能是宣称宗教教义、促进道德教化，也有可能是被静观欣赏，或者是被艺术制度所规定和被艺术界所谈论。不论艺术出于何种功能而存在，它总处于一定的关系中，一方面受其他事物的影响，另一方面对其他事物产生影响。

由此可见，在具体的审美活动中，审美无功利和形式主义观念只能是如乔治·迪基所批评的——“一种神话”。而功能主义美学为审美注入了一针“清醒剂”，将长久以来被无功利观念所“囚禁”的审美和艺术，重新解放。正是在此意义上，功能主义美学展现出了对审美无功利和形式主义的超越。

三、向审美内部的回归

换一种角度，功能主义美学的这种超越，同时也是对生活世界的回归。将审美活动限定为无功利的、无目的的，是有问题的，审美无法离开事物的功能、意义，现时代的美学理论必须超越无功利的观念，美学欣赏必须超越静观，艺术理论必须超越形式主义和看似自足的艺术世界，关注生活实践、环境生态和社会文化；美学不再是黑格尔、谢林思想中的艺术哲学，而应该回归与人息息相关的生活、社会和自然，并借此建立新的感性学。[13]这种理论的设计和建构将审美与世界再一次联系在一起。审美和艺术原本就属于现实的生活世界，是其中不可或缺的一部分。“艺术”一词的词源表明，艺术起源于制作器物的生产、生活活动。在18世纪之前的西方，艺术的生活意义是不言而喻的。然而，随着审美无功利观念被理论家普遍接受，这种现实意义才被隐匿。在中国古典美学和艺术理论中，文以载道、文以明道等经世致用的传统一直是美学思想的主流。直到近代，随着西方现代美学的引入，审美无功利观念被广泛接受，审美和艺术才生发出脱离现实世界的倾向。近年来，当代艺术方兴未艾，审美活动日趋多元，在全球化浪潮的席卷之下，无论是中国还是西方，艺术和审美都显现出向生活世界的再一次“回归”。

然而容易引发争议的是，这种“回归”是外在于审美的，或者可以说是在有意地扩大美学的边际，试图建立一种无所不包的交叉学科。这一点在文艺美学方面显得尤为突出。“经过后结构主义、新历史主义、后现代主义、文化研究、女性主义、后殖民主义等新理论的轮番冲击，文学艺术研究的地形图早已面目全非，文化政治的争议沸沸扬扬，文学范畴被扭曲和夸大了，而文学艺术自身的问题和特性完全被忽略了，理论家和批判家们争先扮演政治批判家的角色，文学艺术的知识生产变成了政治辩论……消解了文学艺术的诸多边界，去分化和模糊界限的文化实践和理论思考，消解了文学艺术同日常生活事物之间的区别。因此，从该研究对象到研究方法，作为一门独特学科的文学理论和艺术理论甚至美学，都变得眉目不清性质不明了。”[14]周宪看到了“向外回归”可能存在的问题，进而提出了内在的“审美论回归”。他认为，当下的审美理论应该“回归语言的诗意本质或审美特性”，“把审美及其相关观念重新合法化，并再次置于文学艺术研究中心位置”。[14]两种回归论形成的理论张力，将审美理论引向另一种可能：存在一种“向内回归”的审美，既内在地关注对象的感性审美特性，又不失于与外部世界的联系。卡尔松的功能之美理论为这种可能的实现，提供了重要启示。

如前所述，功能主义美学的核心概念——恰当功能，具有显而易见的内在性。功能与功利、价值等概念的区别，显示出这种内在性。功利和价值旨在表达功能发挥的结果和对于功能客体的意义，是外在于审美对象的，而功能基于事物内部的质料、结构等因素，内在于事物本身。恰当功能是事物诸多功能中使得该事物是其所是而存在的功能，是它因其所是而具有的功能。例如，同一个杯子，可以作为“存放液体的容器”用来喝水，也可以用作“质地坚硬的武器”来攻击敌人。显然，“存放液体”是这个杯子作为“杯子自身”而具有的恰当功能；而用于攻击敌人时，杯子并非作为“杯子自身”，而是作为“质地坚硬的武器”。因此，攻击敌人并非是杯子的恰当功能。杯子，只有作为“杯子自身”才是恰当的，此时，它与外界之关系才是内在的。需要注意的是，这种内在的恰当功能恰恰正是事物与外部世界相联系的前提和基础。正是因为事物具有这种恰当功能，它才是其所是地存在于与外在世界的相互作用之中。杯子具有“存放液体”之功能，因而进入生活中被人们广泛使用，出于同样的原因，杯子被制作成各种形状，在使用中被欣赏、把玩。如果杯子不具备其恰当功能，我们无法想象，这一器物会进入人们的审美视野。不涉及恰当功能，人们无法谈论杯子到底美在哪里。

从目的论的角度来说，恰当功能是内在目的得以实现的原因。黑格尔在他的《小逻辑》中，区别了内在目的论和外在目的论。他说：“一说到目的，一般人都以为仅是指外在目的性而言。依这种看法，事物不具有自身的使命，只是被使用或被利用拿来作为工具，或是实现一个在自身以外的目的。这就是一般的实用观点。”[15]145相反，他肯定了康德的内在目的论。受康德对“人”的内在目的性论述的启发，黑格尔提出，在有机体中，目的乃是其材料的内在的决定力和推动力，而且有机体的各部分皆彼此互为手段，互为目的。[15]146以植物为例，一株植物生根、发芽、成长、开花、结果以至于最后的衰亡，一系列过程都是由它的内在的材料和结构所决定和推动的，以植物自身生长为目的，而非以作为建筑木材为目的。植物以自身为目的，这种内在目的的实现正是其恰当功能发挥的结果。而其功能之美，则可以视为内在目的的感性显现。

在自然审美中，植物的感性特征显示出其内在目的：树叶的绿色显示出叶绿素的光合作用；树干及树体的形状是植物适应环境以争取最大光照的结果；花朵的色彩背后是繁殖的目的。如果说植物的这些感性特征显现出某种美的话，这种美正是源于植物恰当功能的功能之美。同样的逻辑可以扩展至人造物之中。如前文中“杯子”一例。当杯子的形状、大小、样式等感性形式符合其“存放液体”的恰当功能时，杯子也就实现了其内在目的，即作为一个杯子而存在。反过来，当杯子在感性形式上不具备“存放液体”的功能时，这也就意味着这个杯子没有实现其内在目的。此时，它不能被视作杯子，或至少不能作为一个标准的杯子。显然，依恰当功能来欣赏杯子的感性特征，具有不可争辩的内在性。对艺术而言，同样如此。使艺术品在市场中被生产、流通和持存的功能，同时也是艺术品之所以成为艺术品的功能，即让艺术品是其所是的功能。梵高的代表作《星夜》，画面上高度变形的柏树、明艳到眩晕的月亮、旋涡状扭曲着的星云等因素使作品呈现出非凡的表现功能，为此，《星夜》得以在市场中流通和持存。这种突出的表现功能就是使《星夜》作为后印象主义作品而存在的恰当功能。当《星夜》呈现在具有相关认知的欣赏者眼前时，欣赏者从中能感受到强烈的视觉震撼。这幅画为欣赏者呈现出梦幻而又充满力量的审美特性。显然，这种审美特性的呈现源于其非凡的表现功能。功能主义美学聚焦于审美对象的恰当功能，视其为功能之美的源头。可见，正是恰当功能的内在性决定了功能之美的内在性。

从以上分析可以看出，基于恰当功能的审美欣赏在关注对象感性形式的同时，将对象与生活世界相联系；在此过程中，恰当功能成为功能之美的必要组成部分。功能主义美学由此建构起一种“向内回归”的审美欣赏范式。

四、对功能主义美学的拓展

尽管卡尔松作出的限定非常谨慎，功能主义美学理论仍然存在一些需要进一步深化的方面。首先是强烈的机械化倾向。审美客观性是功能主义美学思想中一以贯之的原则。卡尔松将追求审美恰当性作为维护此原则的途径。如其所是地，聚焦于对象审美特性的审美欣赏被视为是严肃的、有深度的，因而也是恰当的。于是，揭示审美对象源于恰当功能的审美特性成为美学理论的核心目的。这套隐含于功能主义美学理论中的逻辑思路，将恰当功能机械地视作是一成不变的。根据选择效果理论，这里的恰当功能特指对市场需求的适应功能。显然，流通于市场仅是对象存在的特殊形态之一，其作为商品的功能，在经济学的视野中呈现的。除此之外，事实上，它还有更多的存在方式。以任一种形态存在的对象均可能被审美地欣赏。在具体情境中，呈现出的功能之美不一定就是源于适应市场需求的“恰当功能”，而有可能某种“偶然功能”充当了恰当功能的角色。换言之，恰当功能会随着具体情境的不同而有所变化。为此，在现实的审美活动中，必须根据情境，予以具体的分析。第二是欣赏者的功能认知被局限于科学认知。功能认知能够影响对外观的感知。卡尔松指出，只有当它(功能认知)包括了关于功能如何被实现的知识，而不仅仅是关于功能是什么的知识时，功能理解能够影响感知外观。[3]45在此，同科学认知主义一脉相承，关于功能的科学认知被视为认知的全部。然而，现实的审美活动中，科学认知之外，还有社会认知、生活认知、伦理认知等方面同样可以揭示对象的功能之美。因此，只强调科学认知会有一叶障目不见泰山的偏颇。

功能主义为审美理论开辟出一条全新的思路，意义重大。然而，无须仅局限于“科学认知”与“选择效果理论”。扩大功能的视野，或能弥补认知-功能主义的不足，进而开辟出更广阔的空间。

第一，在一定情境中，任何功能均可能作为对象之恰当功能。故不必拘泥于对象对市场需求的适应。审美作为一种及时的感性活动，只有具体到情境之中，才是现实的。在不同的情境中，同一对象表现出不同的功能，因此，也将呈现出不同的审美特性，具有不同的功能之美。同是一双筷子，置于民俗博物馆中，呈现出的是一种源于认知功能的功能之美。呈现于欣赏者眼中的审美特性是：长度适宜、表面光滑、前圆后方。而在某篇武侠小说中，对以筷子为武器打斗的描述中，呈现于读者的则是：具有一定韧性、硬度，前端略尖等特性。可见，基于不同的情境，同样的筷子，依其所发挥的功能不同，显现出不同的审美特性。第二，历史地看，功能之美具有一定的时代特征。不同时代的时代需要、认知水平，对某种功能及功能之美有所侧重。以中国早期审美为例，随着文明程度的进步，作为功能之美的基础和根源，审美对象的功能呈现出由低级向高级、由物质到精神的总体趋势。在发展水平低的石器时代，功能之美首先源于器物的实用功能，其次是认知功能；夏商青铜时代，随着人类国家社会的出现，对象的社会功能成为功能之美的主要来源，对巫术功能、伦理功能有所侧重；两周时期的审美活动中，依儒家美学，功能之美主要源于审美对象的社会功能，包括伦理功能、教化功能等；道家美学的功能之美主要源于审美对象的生命功能、形上功能；墨家美学则重视实用功能之美。第三，对功能的认知，无论是源于科学还是其他方面，均适用于对功能之美的欣赏。科学认知外，生活认知、社会认知、宗教认知、哲学认知等均可在审美活动中发现对象的审美特性。例如，对商代司母戊鼎的欣赏可以借助于多方面的知识。了解商代社会历史的欣赏者更能看到该物凝重、狞厉的审美特性；而以一般的生活认知来欣赏则会看到其体积庞大、纹样怪异的特征；具有宗教学知识的欣赏者则更可能发现其崇高。在审美欣赏中，关于对象功能的理性认知以直觉的方式发挥作用，从而实现对对象审美特性的把握。

拓宽功能主义美学的理论边界，把恰当功能从“市场”中解放出来，把功能认知扩大到其他认知领域，将进一步提高审美理论的内在统一性。于是，就可以想象一种新的美学理论模型—以功能观念对人类审美各形态给出统一性阐释的美学—功能主义美学。[16]

杜威在《艺术即经验》中讲道：“从一个确定的意义上讲，对象具有形式。当这个形式从一个具体目的的限制中解放出来，也服务于一个直接而具有生命力的经验的目的之时，形式就是审美的，而不再仅仅是有用的了。”高建平对此的解读是：还是那个形式，当我们从功用考虑时，它是实用的，而超越了直接的功用考虑，那么还是这个形式就成了审美的。美不能离开功用，但又不限于功用。不存在与功用对立的审美，只存在将功用包括在内的审美。[17]功能主义美学也持有同样的立场。以恰当功能为核心的功能之美超越了“审美无功利”观念，基于功能认知的审美欣赏是对审美的“向内回归”，功能主义美学正是在这样的意义上实现了美学的超越和回归。