“期待视界”下东北乡村影像文化生产路径辨析

张芳瑜，李翠霞

(东北农业大学 a.经济管理学院；b.艺术学院，哈尔滨 150030)

20世纪90年代中后期以来，“三农”问题一直是政府和社会关注的焦点。进入21世纪，随着新农村建设战略的提出，对乡村文化进行创造性转化和创新性发展成为乡村文化走向现代转型的重要路径，而这一路径的打造必须摒弃强势的外力植入破坏固有的文化认同与文化记忆。由此，乡村文化主体及其文化认同演变为新农村建设进程中的活性因子，继而自发性地遵循文化变革的自身规律重塑“内卷化”乡村文化模式，最终建立良性的新农村文化生态。

一

纵观人类文化发展历史不难发现，文化的变迁往往伴随着媒介的变化。从口语传播到文字传播，再到视听结合的影像传播，人类总是在不断探寻最便捷的交流方式。因此，有学者断言：“人类文化的发展史,在某种意义上说,就是交流方式发展变化的历史,是新的传播媒介涌现的历史,或者说,是文化越来越趋向于媒介化的历史。”[1]影像文化作为最便捷、最直观、最形象的文化载体，突破了文字、图形与肢体交流的局限，以感性的视听形象、丰富的表现手段，一跃成为传播人类文化、表达审美情感的重要工具。由此可见，影像既是现代化的大众传播媒介，又是具有巨大影响力与感召力的大众艺术；影像文化生产作为一种特殊的艺术生产方式，既是马克思在提及精神生产力时描述的“生产的一些特殊的方式”，也是阿多诺所说的“与社会生产力并无差别的艺术生产力”。影像文化生产作为一种特殊的精神生产力，与物质生产力一起影响着社会的节奏与进程。因此，东北乡村影像文化生产也不仅仅是一种单纯的文化传播行为，而是超越文化本身、足以冲破现代东北乡村社会的文化羁绊而彻底改变东北农民的生存观念和文化观念继而实现整个乡村社会文化重建的重要力量。

参照丹尼斯·麦奎尔提出的“使用与满足”传播模式，影像信息传播实际上是一种由受众兴趣与需求所引导的自我调控过程，最终以受众的满意程度作为传播效果衡量的标准，而这一传播动机的起点便是受众的需求。由此，了解受众需求这一根本动机能够使影像文化所承载的信息以最佳方式、沿着最有效的途径传播出去，形成丰富而强烈的情感体验与文化认同感。这种影像观赏心理是一个极为复杂的系统，不仅涉及视觉心理和深层心理，还涉及人的心理的其他诸多方面，正如格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆所说：“一个不可否认的事实是：那些赋予思想家和艺术家的行为以高贵性的东西只能是心灵……这一事实实际上并不是一种偶然的和个别的现象，它不仅在视觉中存在着，而且在其他的心理能力中也存在着。”[2]。

匈牙利著名理论家伊芙特·皮洛在《世俗神话——电影的野性思维》一书中结合瑞士心理学家皮亚杰的“发生认识论”，指出受众对于信息的选择与比较受到大脑的干预，感知所反映的实际上是发生在大脑中的活动，而并非单纯呈现于视网膜上的影像。她认为：“视觉就是感知活动与大脑存储的知识进行对照，但是，这种对照不仅是与个人经验的对照——集体知识也出现在这一过程中。感知有很大的游移性，它一向是变动不居的：在新鲜印象的背后总是有不同的背景，或者说按照个人心理文化状态进行解释的基础。因此，我们可以凑趣地说，我们并不知道我们看到了什么，恰恰相反，我们知道什么才会看到什么。”[3]皮洛在这里强调的便是存在于受众审美心理上的“先在结构”，这一判断吸收了海德格尔的“先有”(vohabe)、“先见”(vorsicht)、“先概念”(vorgriff)等概念，指出受众在接受作品之前其生活经历、社会地位、知识素养、文化程度等主观因素的共同作用下已经形成了相对稳定的心理定势，潜在地制约着并影响着受众对于影像信息的接受，现代解释学将这种“先在结构”称为“偏见”，并认为偏见属于历史现实本身，无法摆脱。而以姚斯为代表的接受美学则将这一概念发展为审美经验中的“期待视界”，强调读者的原有经验、趣味、习惯等综合要素形成了文学欣赏过程中潜在的审美期待。对于接受主体而言，“必须不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的视界达到某种程度的‘视界交融’”[4]334才能深入理解作品的内涵与意蕴。实际上，这种“期待视界”在影像文化传播与接收过程中同样不由自主地成为受众感知的参照系，受众的审美心理结构将作为一个完整的精神文化载体投入到影像鉴赏活动之中，其不仅受制于固有的欣赏经验与知识素养，还包含着民族的、地域的、文化的因素。心理学家皮亚杰通过“S→AT→R”公式进一步阐释了主体认知结构不断建构的过程，即“主体将客体刺激S纳入自身认知结构T之内，经由扩展认识产生的同化作用A，最终做出对于客体的反映R”[5]。显然，皮亚杰的“发生认识论”加深了人们对于影像审美经验中“期待视界”的全面理解——受众对于影像的刺激并非消极地接受，而是调动受众自身固有的思想、文化、经验等要素形成的心理定势解读影像符码，继而在各种潜在信息的参与下完成编码的全部过程。在皮亚杰看来，受众的“期待视界”中包含着两种对立统一的期待倾向——体现审美心理保守性的定向期待以及体现审美心理变异性的创新期待，它们通过不断的“同化”或“顺应”相互协调、共同发展。因此，把握受众审美心理的双重性期待倾向最终将有助于我们设计东北乡村影像文化生产的实施路线。

苏联美学家鲍列夫指出：“接受定向是艺术欣赏的重要心理因素。这种心理机制依靠着凝聚在我们头脑中整个历史文化体系……是一种欣赏者预先就有的趣味方向。”[6]鲍列夫在《美学》中提到的“接受定向”指的便是“期待视界”中的第一重维度——“定向期待”，它作为一种习惯性倾向表现出保守性、稳定性、自发性、朴素性等深层集体心理特征，质言之，是一种内隐为受众心理机制的文化习惯，一种经由民族的抑或区域的传统文化在其心理结构上的长期沉淀，它没有经过理论的升华但却隐晦地派生于受众群体所处的社会环境，影响着受众主体的思想规范与价值评判。正是由于“定向期待”的存在，致使受众在影像欣赏的过程中达到移情、忘我的境界进而被影像信息同化形成难以超越的认同感。因此，东北乡村影像文化生产的重要路径之一便是在“定向期待”视界下满足东北乡村受众主体——农民的深层集体心理，以朴素的方式表达受众个体与该地域传统文化之间无法割裂的血缘关系。

二

自然地理环境是文化赖以生存与发展的基础物质条件，同时也是承载着东北乡村文化的空间。东北的地缘优势是较为明显的，毗邻俄罗斯、蒙古、朝鲜等国，交通便利、交流密切，不仅是中国重要的粮食生产基地，同时也拥有丰富的森林、湿地资源。古往今来，勤劳质朴的东北人在这片广袤的土地上屯垦开荒、繁衍生息，以农为本的生活方式是中华民族命运的缩影。在大多数东北影视作品中，东北乡村朴素的自然环境作为故事发生的主要背景地点得以体现，而具有典型的“东北”景观视觉形象符号，又将东北乡村特有的地域风貌在影片中加以强化。从自然景观到人文景观，大到漫天的飞雪、茂密的森林、广袤的黑土地，小到转圈炕、大烟囱、土坯房等都构成了具有鲜明标识的东北乡村映像。东北人文景观受制于独特的自然环境，并因为其附着的丰厚的历史文化积淀而为现代乡村文化建构提供重要滋养。在影像中，“东北乡村”不仅作为故事的叙事空间而存在，它还将与作品中的人物相互依存，为人物性格的形成、人物形象的塑造提供依据。

如果说物质文化特色是地域文化的要素，那么从文化类型意义上研究的地域文化更侧重于对该地域生活群体的文化精神与价值取向的揭示。据史料记载，东北自古以来便是多民族聚集地，东北历史上东胡、夫余、肃慎和汉族四大民族经过长期融合，逐渐形成了以汉族、东胡系蒙古族以及肃慎系满族为主体的民族文化混杂融合新格局。19世纪后期，东北摆脱了清初以来的“封禁”枷锁，大量华北破产农民蜂拥而至。20世纪后，这一移民大潮来势更加迅猛，数以千万计的贫民从关内来到东北安家落户、垦山开荒。这些移民多来自山东、河北等地，他们带来的汉文化与东北当地的游牧文化、农耕文化相结合，形成了当代东北乡村文化重要的形态特征。

历史的融合与变迁塑造了东北乡村文化海纳百川的宽阔胸怀，血流成河的战争岁月与宏伟辽阔的自然环境构成了东北乡村文化强悍、悲壮、自由、豁达、野性的基调，衍生出独特的精神文化与精神气质，并渗透于东北乡村日常生活的方方面面，形成了东北农民深层的集体无意识心理结构。此外，作为中国北部重要的粮仓，东北乡村广袤而肥沃的黑土地一直是农民生命的绿洲和希望的家园。脱离土地的危机感本能地唤醒了东北农民的阶级意识和民族意识，这种根深蒂固的对于黑土地的依赖潜移默化地形成了以土地为本位的伦理观道德观，造就了东北乡村文化精神内核中顽强的生命意志与生命力量。

据史料记载，“从日俄战争到解放前，东北地区曾是中国土匪史上分布最广、数量最多的一个地区”[7]。旧中国的东北地区，苍茫无际的林海雪原是“胡子”活动最频繁的区域，加之历朝历代沿袭下来的流放旧例，在东北这片地广人稀的土地上，农民很容易落草为寇。日俄战争以来，东北农民为了逃脱被剥离土地的悲惨命运，唯有铤而走险上山为匪。在“胡子”出身的张作霖传奇经历的影射下，这种神话般的社会存在演变为一种独特的历史文化现象，深刻地影响着东北的社会观念与农民心理。英雄崇拜在野性未驯的原始力量推动下油然而生，其裹挟的“胡子精神”彰显了东北人内心深处对于个体生命力量的肯定，铸就了东北乡村世代相承的挑战意识与抗争精神，其有别于江南水乡的温婉恬淡、含蓄娇柔之风。东北乡村地域文化中还包含着强烈而浓郁的喜剧文化精神，这种精神来源于历史沉淀下形成的深层次心理结构，是构成特定地域文化、民族文化的内在核心要素，外显为自由、诙谐、幽默、讽刺的民族语言与民俗艺术。这种喜剧效果不单是伊斯特曼所谓的“快乐表现说”，也并非一种乐天自足的集体潜意识流露，而是混杂着快乐与痛苦、高尚与包容的悲剧意味。东北乡村的喜剧文化精神形成于特殊自然环境下人的实践活动并最终体现在特定的民俗文化之中。通俗易懂的艺术形式恰好迎合了大众农闲时寻乐的心理期待，其中所蕴含的喜剧文化精神，不是固有的思想倾向或意识形态书写，而是一种不自觉的本能的情感表达与演绎。这种幽默天赋得益于其原生态的文化印记，是处于人类心理深层的集体无意识的体现与心灵深处的回音，“它来源于个人经验，并非从后天获得，而是先天地存在的”[8]。

东北乡村社会博采众长、海纳百川的文化传统造就的崇尚自由精神、栖身于土地之上的“土地本位”伦理道德观激发的强烈生命意识、标榜着粗犷豪放、顽强不息“胡子精神”的英雄主义文化品格以及裹挟着快乐与痛苦、高尚与包容的幽默气质，共同构成了东北农民受众“定向期待”的精神内核。因此，东北乡村影像文化生产应当以广袤富饶的地理环境为叙事载体，通过敏锐的洞察力反映大众欲望与深层集体心理，影像、声音、主题、造型最终都将以含蓄的方式从东北乡村文化环境中派生。

三

影像文化生产在当代乡村社会变迁中既延续了传统功能同时又嬗变生成出新的功能，这恰恰迎合了受众“期待视界”的第二重维度——具有变异性审美心理特征的“创新期待”。“当代艺术心理学认为，人的深层心理中还有一种探索内驱力，它表现为一种探索新事物、新因素的愿望，用朴素的话来说，就是好奇心。”[9]好奇心是人与动物共有的心理特征，为了适应生存环境而自发地投入到对于未知事物的探求之中，在改造自然的一系列生产实践活动中，这种探索内驱力不断得到培育与引导，经由物质生产与实践探索活动的反复刺激之后累积了强大的爆发力与冲击力，使机体处于一种高度的失衡状态，继而激发出对于外界新奇刺激物的高度敏感与浓郁兴趣。在影像生产过程中，满足受众好奇心就是要在影像主题、风格、题材、技巧等方面以“相对新异性”的创新形式呈现，其创新程度应当与受众的审美心理活动图式保持在“似与不似”之间。“当主体原有图式不能囊括或同化新的信息时，就必须通过主体图式的自我调节，改变原有图式或者创立新的图式，以适应变化的客体，形成图式的质变，并使主体认识不断发展”[4]342。皮亚杰将主体认知结构中的自我调节与发展的功能定义为“顺应”，从另一个角度揭示了受众主体“创新期待”内在逻辑的合理性。

如前文所述，东北影像文化生产为了满足农民受众深层心理结构中的“创新期待”，需要以富有新意的作品激发受众的审美趣味，提升其审美水平。对于农民来说，影像文本是一个可以实现东北乡村文化价值和文化增值的有效途径。因此，在影像与受众“对话—交流”的过程中，需要从两个方面培育“创新期待”的顺应效应：即内容上突破传统困境，形式上实现追新求异。

首先，东北乡村影像文化在生产过程中不同程度地保留与承袭了东北乡村社会的文化基因，这种文化基因除上文中提及的积极的精神内核，不可避免地残存着东北乡村文化的劣根性。东北农民的生活方式主要建立在稳固的黑土地基础上，大量外来移民更是对土地充满了深切的依赖，久而久之形成了固守土地、不思进取的村社文化，其中不乏自私、懈怠、愚昧、落后的小农意识。东北乡村有着时间长度、过程内容等方面的缺失，历史上的东北乡村社会始终处于社会经济发展的低层地带，由于缺少相对稳定的文化根基继而削弱了东北农民理性思维的能力，原始的想象力与封建迷信残余在传统文化图谱中占有一席之地，以“生存”为中心的价值取向无法成为主导其文化向前发展的核心力量。因此，东北乡村社会文化归根结底是一种被动的且不完全成熟的文化，具有较强的世俗性倾向和可塑性，这也决定了东北农民“更容易接受那些表层的物质技术层面的文化，面对高层次、精神层面的文化则不敏感，缺乏理性的文化思考能力和更高层次的精神追求”[10]。突破传统困境旨在摒弃东北乡村文化糟粕，通过具有崇高美学品格的影像生产打造内容生态，强化农民对于生命意义的感悟力和对高尚审美情趣的期待，开拓理性思维空间，发掘人类生存智慧，从根本上改造东北农民的精神世界。

其次，要在东北乡村影像文化生产的外在形式上实现追新求异。心理学实验表明，同内部刺激、生物学刺激一样，外部刺激可以引起一种内驱力，从而诱发行为的发生。于是，影像手段的多样化便为激发农民受众好奇心与求知欲提供了多种选择。影像技术的发展体现了当今全球性技术变革趋势，特别是计算机领域的网络技术、数字技术不仅改变了传统影像的制作与传播方式，同时也为影像生产创造出更多的表现元素和手段：从黑白到彩色，从无声到有声、从模拟到数字、从实景到虚拟……纷繁复杂的新技术新手段日新月异、层出不穷，创造出一个个流光溢彩的影像世界，其文本类型、叙事结构、拍摄手法、艺术风格也不断突破固有的思维定式走向更加多元化的创新之路。反观当下的东北乡村影像，依旧恪守着传统的生产模式，制作相对粗糙、形式较为单一，影像类型仅仅有反映东北乡村历史风貌、表现当代东北农民现实生活的剧情片；展现东北乡村风土人情、宣传国家政策法规以及推广农业科学技术的纪录片、专题片等，大多采取“自上而下”的命题作文式创作手法，朴素的影像背后传递着现代东北乡村经济、社会和文化发展滞后的信息。乡村影像生产与时代语境的变化、生活方式的变迁、思维方式的转型产生错位，在多元文化体系之中恪守浅显、庸俗、粗放的创作信条，东北乡村文化由此消解为现代都市文化视域下的“他者”，在都市文化主体的集体凝视下无法与复杂多变多元的现代大众文化相匹配，反而在差异中引发了自我否定与情感疏离。因此，东北乡村影像文化生产必须追求外在形式上的创新性，在电子科技的介入下充分调动多种艺术手段，从文本设计到艺术呈现源源不断地注入开放视野下的创新因子与动力源泉，在“创新期待”这一审美心理维度下激发农民受众对于本土文化的幸福感、荣誉感、认同感。

在皮亚杰看来，“定向期待”与“创新期待”是个体适应环境的对立统一的两种机能，它们通过“同化”与“顺应”彼此调节向前发展，东北乡村影像生产要满足在“定向期待”这一维度上通过量的积累丰富农民受众审美心理，将其自身对于本土文化的直觉性情感培育成一种内化的惯性心理力量。在“创新期待”中扩大审美心理，去粗取精、去伪存真，在创新因子的驱动下提升农民受众自身的审美感受能力，强化其对于东北乡村文化的自信心与自豪感。最终，在审美活动的“高峰体验”中实现影像艺术的人文理想与人文关怀，继而完成现代东北乡村社会农民文化认同再造的根本目的。

[1] 周宪：《中国当代审美文化研究》，北京:北京大学出版社1997年版，第264页。

[2] 鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，北京：中国社会科学出版社1984年版，第5页。

[3] 伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，北京：中国电影出版社1994年版，第52页。

[4] 彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社2009年版。

[5] 皮亚杰：《发生认识论》，北京：商务印书馆1981年版，第21页。

[6] 鲍列夫：《美学》，北京：中国文联出版公司1986年版，第314页。

[7] 逄增玉：《黑土地文化与东北作家群》，长沙：湖南教育出版社1997年版，第5页。

[8] 荣格：《本能与无意识》，北京：改革出版社1997年版，第35页。

[9] 章柏青、张卫：《电影观众学》，北京：中国电影出版社1994年版，第212页。

[10] 许宁、李成：《东北地域文化的边缘解读》，哈尔滨：黑龙江人民出版社2005年版，第179页。