文学跨界现象与诺贝尔文学奖的价值取向——以鲍勃·迪伦获奖引发的争议为例

侯海荣，向 欣

（1.吉林师范大学 文学院，吉林 四平136000；2.吉林省教育科学院，长春 130022）

2016年，美国摇滚和民谣艺术家鲍勃·迪伦因“在伟大的美国歌曲传统中创造了新的诗意表达”而获得诺贝尔文学奖[1]。歌手获得诺贝尔文学奖，不仅在学术界引起了强烈反响，就连鲍勃·迪伦本人也感到特别吃惊：“我刚听到获奖时，我真弄不明白我的歌与文学有什么关系。”[2]鲍勃·迪伦以歌手身份获得诺贝尔文学奖在学术界同样引发了对文学跨界现象和诺贝尔文学奖价值取向的论争。

一、文学跨界现象的文学史考证

文学的学科跨界在文学发展史中早已有之，“文学”最早的含义远非当今文学学科之概念。在文学发展史中，曾用“诗学”一词来表示“文学”的概念，即使在当今的学术研究中，仍有学者以“诗学研究”的概念来表示“文学研究”的概念。当然，诗学这一概念仍未超出文学大范畴，因为无论是诗歌还是小说，也无论是文学创作还是文学批评，这种提法均未突破“文学”大概念的范畴。就学科的跨界现象而言，柏拉图的《理想国》就既是政治学名著，也是文学读本；欧洲文艺复兴时期英国的托马斯·莫尔的《乌托邦》也被视为同是政治学和文学的经典。亚里士多德的《政治学》则另当别论，因为这部书的书名就明确了其政治内涵。亚里士多德在该书中提出了另外一个议题：“人类所不同于其他动物的特性就在他对善恶和是否合乎正义以及其他类似观念的辨认（这些都由言语为之互相传达），而家庭和城邦的结合正是这类义理的结合。”[3]亚里士多德的这一观点涉及了政治学与文学和语言学这两个学科之间的学科跨界现象。传统的语言学又被称为“语文学”，指的是语言学家对古代文献和书面语为主的语言研究；在现代语言学中则指学者对当代语言和口语的研究。随着当代语言哲学的转向，语言被认为既是哲学研究的主体又是其客体，语言学家更加关注语言意义的生成，并将其认定为一种人与人之间的权力关系，即语言权力或话语权。在《西方哲学引论：从柏拉图到萨特》一书中，英国当代哲学家安冬尼·弗卢一针见血地指出，“在当今阶段，即在不久前，仍有些人对‘语言哲学’持敌意和攻击态度”，“（我）这本书在整体上就是对哲学性质的语言介绍，或者仅将其视为一部语言哲学的引论”[4]。可见，弗卢将哲学完全视为了语言的哲学。从语言权力论的视角观之，弗卢的这种观点又可将由文学语言构成的文学作品延伸到政治学的范畴内。实际上，“文学”的学科界定是一个非常棘手的学术议题。早在马克思和恩格斯撰写《共产党宣言》时，两位伟大的思想家在论述国际市场的建立导致经济国际化问题的同时就提及了文学的发展走向问题，提出了“世界文学”的概念，以此来讨论文学的现状并预言了文学的未来发展趋向[5]。然而，两位思想家所提出的“世界文学”概念也并非当今学术界所指的概念，而是关涉科学、历史、文化等多个方面，文学艺术仅为其中的一部分内容。文学发展到当代后，其跨界现象更为明显。早期的文学并不包括自然科学，然而在当代文学中，自然科学书写也成为文学所要表现的重要领域。美国学者勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦在《文学理论》一书中将文学界定为“创造性的”“一种艺术”[6]。当然，这种界定方式似乎过于笼统；而英国著名的马克思文论家特里·伊格尔顿在《文学理论引论》一书的“导论：什么是文学?”一节中，则用大量文学作品的实例既驳斥了“想象的”文学概念论，也否定了俄国形式主义的“文学语言论”，认为“文学是‘非实用主义的’”，“既不像生物学教材和注释对牛奶商那样，它没有任何直接的、实际的目的，而是指事物的一般情况”[7]。实际上，伊格尔顿对“文学”这个术语的界定也并不是完全精确的。美国马克思主义文论家弗里德里克·杰姆逊将文学思潮置于心理层面进行认识，提出了现实主义、现代主义和后现代主义是资本主义三个发展阶段的一种“新的心理结构，标志着人的性质的一次改变，或者说革命”[8]。在文学史层面，有学者认为，“文学史本体的确认与阐释，对于文学史理论体系建构而言，是第一要义的问题，应将其视为文学史理论建构的逻辑起点”，文学史本体关涉“文学史的内部结构”，“制约着文学史研究的维度”，并决定着“文学史书写的模式和框架的选择”，“为文学史书写提供知识合法性依据”[9]。这又将文学与史学联系在一起，形成文学与史学的跨界或联姻。

制约文学学科与其他学科之间跨界的决定性因素是作品文本的文学性，即该文本是否具有文学的本质。有些文本原本就具有文学属性，有些其他学科的文本因具备了文学的属性而被划归文学范畴。鲍勃·迪伦的歌曲原本属于演唱艺术的范畴，又因其歌词具有文学属性，因而被划归到文学的范畴内，成为文学艺术与演唱艺术跨界的典范。

二、鲍勃·迪伦歌曲的文学价值

学科跨界的必然结果和歌曲作品具有的文学价值是表演艺术家鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖的根本原因。在诺贝尔文学奖的评奖史中，戏剧文学作家获得诺贝尔文学奖的例子是屡见不鲜的，如世界级剧作家埃切加赖、梅特林克、马丁内斯、萧伯纳、霍普特曼、奥尼尔等均是其代表。然而，作为音乐家获奖在过去117年的诺贝尔文学奖评奖历史中却仅有鲍勃·迪伦一人。显然同为舞台表演艺术，戏剧文学与演唱艺术之间是存在很大差异的，其中，最为明显的差异在于剧作家创作出来的文本可分为两类，即供舞台演出用的演出本和供读者阅读的案头本。就受众而言，演唱艺术的传播与接受效果如何在很大程度上取决于舞台表演的效果。换言之，受众只有来到舞台前，才能了解这些表演艺术的文学真谛；对戏剧文学的受众而言则不然，即使受众不在舞台前，他们仍可通过案头本获取剧作家的创作思想。由此观之，与戏剧文学作品相比，表演艺术家的作品在传播的渠道和接受的程度方面存在着很大的差异性。这一点在文学批评界亦可得到证实。事实上，很多文学批评家并未到剧院去看某位作家的戏剧演出，但仍写出了很有分量的相关评论性文章，其资料来源就是戏剧作品的案头本。鉴于此，如果以鲍勃·迪伦为代表的摇滚和民谣艺术家若想获得诺贝尔文学奖，他们就必须在表演艺术的创作与演出中花费更大的精力，其作品必须能够具有强烈的文学感染力并在舞台演出时紧扣观众的心弦。这就涉及鲍勃·迪伦创作的艺术作品的文学价值问题。

如前所述，文学艺术的价值是多层面的。除文艺美学价值以外，文学作品还具有政治美学等价值的增值功能。鲍勃·迪伦的舞台表演艺术之所以能够取得如此伟大的功绩并被诺贝尔文学奖评委会选中，其首要的一点是其歌曲中的歌词具有人文关怀这一文学基本属性。

例如，鲍勃·迪伦在《飘拂的风中》中写道：“对，炮火要纷飞多少回才会永久被禁断?”“对，有些人能活多少岁才能获得自由权?”“一个人要几度抬头仰望/才能看得见天幕?/对，一个人要长几只耳/才能听见众人哭?/对，要死多少人才觉知/太多人已经死去?/答案呀，朋友，飘拂在风中”，表达了鲍勃·迪伦对人本质弱点的批判和鲜明的反战态度；在《鲍勃·迪伦的梦》及《像一块滚石》中，鲍勃·迪伦唱道：“我们什么都不向往，只满足于/谈论和拿外面的世界来打趣”“我们的选择很少，从来想不到/我们走的唯一一条路会断裂崩塌掉”“一旦一无所有，你就无可失去/你现在没人理，你没有秘密要藏掖/这什么感觉”“只有你自己/完全无家可归/像个无名之辈，像一块滚石”，表现了鲍勃·迪伦对“美国梦”幻灭的心境；“你说你丢了信仰/可那非问题所在/你没有信仰可丢/你心里清楚的”“你看我混得还不错/宁愿看见我瘫痪/你干吗不痛快一回/喊出声”（《千真万确第四街》）则是鲍勃·迪伦对当下美国这个“极乐世界”中人们的信仰缺失和理想幻灭以及人本质弱点所做的反思；在《山顶的雷声中》，艺术家意识到：“山顶的雷声已沉重至极/老龙卷恶风向我猛袭/华盛顿的淑女全都慌忙地逃出城外/看样子有坏事要发生/最好把你的飞机卷下来”，不仅在表现形式上具有英国浪漫主义诗人雪莱《西风颂》的雄伟气势，更表现出鲍勃·迪伦对社会不公正现象疾恶如仇的知识分子风骨；在《没事儿，妈妈（我不过是在流血）》中，他又唱道：“有些人捍卫他们看不见的东西/满怀一个凶手的自豪与自卫/得狠狠撼动他们的头脑/因他们相信死亡的正义/不会自然降临/生命有时必须孤独。”“若光天化日之下见到我的梦想般的思想/他们大概会把我送上断头台/但这没事儿，妈，这就是生活，不过是生活。”表现出鲍勃·迪伦强烈的社会批判精神和勇于牺牲的精神；在《弗兰基·李和犹大·普吉利斯特歌谣》中，鲍勃·迪伦反问道：“‘永恒?’弗兰克问/冷如冰块的嗓音/‘是的’，犹大说‘永恒/你没准管它叫‘天堂’”，鲍勃·迪伦借助《圣经》典故，通过对“钱”和“道德”的选择，表现出这位民谣艺术家对当下人们对伦理道德和灵魂不死的宗教说教应持的态度；在《沿着瞭望塔》中，“‘必有一条出路，’小丑对小偷说/‘太多困惑，我无力解脱 /做买卖的，喝我的酒；耕田的，犁我的地/无人知晓事物的真正价值。’/‘不必激动，’小偷平和地说/‘我们当中很多人觉得生活不过是笑话/然而我俩，是过来人，这并非你我的命途/莫再虚言相对，时辰已晚”则表现出鲍勃·迪伦对社会底层小人物的观照及其对他们未来命运的关心[10]。

早在2011年鲍勃·迪伦获奖前，中国学术界就有人关注到这位极有发展前景的民谣歌手。《三联生活周刊》特约撰稿人袁越曾撰文评价道：“平庸的歌手，不错的吉他手，出色的口琴家，优秀的作家，天才的词作者，他就是美国民歌之王——鲍勃·迪伦。”[11]在鲍勃·迪伦获奖后，对其评价铺天盖地般涌来，在文学界和批评界形成了肯定与否定的两大派，争论的焦点在于一个民谣歌手是否可以获得诺贝尔文学奖，其实质即对文学跨界现象的质疑，并在此基础上对诺贝尔文学奖的价值取向产生了质疑。

鲍勃·迪伦以民谣歌手的身份获奖所引发的文学跨界现象可以在阐释学的视域中得以做出较为合理的解释。这一点与詹姆逊“文学是社会的象征性行为”[12]的观点是基本一致的。从阐释学的视角研究鲍勃·迪伦的民谣作品，其视角选择应集中于其作品所表现出来的人文精神，即詹姆逊的“文学是社会的象征性行为”。在当今大众文学作品占据整个文化市场的境况下，流行音乐也将歌词蜕变到“纯娱乐”的创作目的上来，作家以满足大众文化语境下观众的嗜好为唯一标准。在这样的创作指导原则下创作出来的音乐作品缺乏鼓舞人心、催人奋进的正能量，因而也只能昙花一现，不会成为经典。针对这种现象，批评家杨毅指出，鲍勃·迪伦在诺贝尔文学奖“陪跑”多年之后，“终于荣膺桂冠”，在“文学边缘化”的时代，歌手获得诺贝尔文学奖似乎一方面应了“文学死亡”的话题，另一方面“文学似乎又‘活’了，因这极大地扩展了‘文学’的含义”[13]。“文学活了”和“扩展了文学的含义”也正是中国学者对鲍勃·迪伦文学跨界现象所下的精辟结论。其结论的根据是他未将鲍勃·迪伦看成是歌手，而是诗人。虽然在颁奖词中并未将鲍勃·迪伦视为诗人，但从其歌词创作的角度来分析其民谣作品，形式上的节奏与韵律（上述译文受语言的限制，译者承认在这方面有译得不到位的现象）的文学形式及其诗词所蕴含的“理想”均使鲍勃·迪伦具备了诗词作者的素养，其作品也具备了诗词的文学属性。如此看来，鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖亦属实至名归。

艺术性和思想性属于文学批评的两个不同层面。既然是创作，那么这种文学活动就不是作家机械地复制现实，而是将现实生活中的“事”通过艺术构思，以虚构的形式出现在受众面前。如果一部作品缺乏艺术性，那么这部作品就很难得到受众的青睐。思想性则是作品通过读者和评论界阐释出来的深层意蕴，是作品能量（亦即诺贝尔文学奖评奖的“理想”原则）的体现。鲍勃·迪伦正是在这两点上完成了由舞台歌手向诗词作家身份的转换，而这种转换恰恰展现出其民谣作品是如何由歌唱艺术向文学艺术“跨界”的。

三、文学跨界现象的文学价值增值

文学跨界是当今文学创作的一种潮流，既有其历史的渊源，又有其当代的特征，进而形成了一种特殊的文学现象。从哲学的现象学视角来分析这种跨界现象，有助于人们加深理解文学跨界中所产生的文学价值增值现象。

文学作品，无论是书写而成的作品还是舞台表演的作品，其艺术价值即其文艺美学价值，用俗话来说，就是作品要“好看”或者“好听”。无疑，受艺术美学价值的影响，文学作品取悦受众是无可非议的。在这一点上，当代流行文学作品与传统经典作品并无二致。在现象学看来，“审美的观看”是建立在“现象学直观之上的中性变样，是精神图像产生的意识过程，而后结合着体验这一单身性活动，产生审美意识”[14]。音乐剧或歌曲演唱是舞台艺术，这就要求作家在创作时将舞台形象及其所要表达的思想内涵作为重点考虑的两大要素。美国百老汇和英国伦敦西区的音乐剧在商业化发展的道路上已居世界音乐剧的前列，占据着音乐剧演出的主体空间，其成功的经验之一就在于英美均为科技大国和文化大国，因而能够充分利用高科技手段将舞台设计现代化，以营造出足以吸引观众的艺术效果。当然，其演出效果还取决于音乐剧演员的表演素质。

文学作品的价值增值是指作品在艺术美学基础上形成的增值，这种增值是在文学公共空间内形成的。此处仍以美国音乐剧为例，如果仅有华丽的演出场所和漂亮的演员而无作品的深刻内涵，其音乐剧的成功也是不可能的。美国早期的音乐剧基本上都是以文学名著为蓝本改编而成的，如美国音乐剧作家将莎士比亚人文色彩极强的戏剧作品《驯悍记》改编成《刁蛮公主》，将《罗密欧与朱丽叶》改编成《西区故事》，将《维罗纳的两位先生》改编成同名音乐剧，还有根据法国小说家雨果的《悲惨世界》《巴黎圣母院》和英美作家T.S.艾略特的作品改编而成的《猫》等。由此可见，美国早期音乐剧的创作基本上是以文学文本为基础的，其成功在很大层面上是由原作品的文学性所决定的。就这一点而言，美国的早期音乐剧与文学之间并不存在跨界现象。但此后的音乐剧发展虽然离文学原始文本的距离越来越远，但其作品的文学性仍是制约其成功与否的关键所在。

以表现越南人战后生活为题材创作的《西贡小姐》，在文学艺术性及其思想内涵方面达到了登峰造极的融合程度。音乐剧常以宏大的场面和优美的音乐互相配合，因而该剧种的艺术美学品质极易在观众的心理层面形成喜剧审美的倾向。在类似阐释的视角下，《西贡小姐》的创作主题及其故事情节也极易在“东方主义”的批评视角下使观众和评论界产生后殖民主义的批评倾向，甚至得出东方女性被西方男性征服并甘愿为西方男性付出“爱”的错误结论。该音乐剧的编者选择以悲剧的方式结束了这场音乐剧，进而在观众和学术界打破了“东方主义”的思维模式与偏见，重新塑造了东方女性形象，将异质文化较好地融为一体，进而形成文化之间的互补。

在伊格尔顿看来，文学作品的深层内涵往往是隐蔽的，但却是“思想意识”的组成部分。事实上，文学作品的价值增值也是出自于思想意识的层面。这也是诺贝尔文学奖评奖的基本原则，即该奖授予在文学领域创作出具有“理想倾向最佳作品的人”。“理想”与“价值”是具有互相作用的关系的，“价值”属于人类对其自身本质的维系与发展范畴，是“一种客观存在”；“理想”则是对现实和自我的超越，“信念”常与“信仰”互换使用，指人对未来最美好的最高价值目标的追求，集中体现了价值的本质特点。诺贝尔文学奖评奖原则及其评选的获奖作家作品体现出该奖对文学价值的导向，这一点在学术界是没有质疑的。

诺贝尔文学奖在117年评奖的历程中（特殊原因造成停评的现象例外），虽然一直遵循诺贝尔生前遗嘱中提出的评选标准，但受时代和评委主观倾向的影响，也曾出现过几次导向上的变化。中国青年学者兰守亭在《诺贝尔文学奖百年概观》一书中将1900年代界定为保守的理想主义阶段，1910年代为神秘的象征派戏剧年代，1920年代为人道主义张扬的年代，1930年代为通俗作家的鸿运年代，1940年代为现代主义文学的崛起年代，1950年代为“冰山原则”年代，1960年代为存在主义文学与荒诞派戏剧年代，1970年代为缪斯的狂欢年代，1980年代为魔幻现实主义的成熟年代，1990年代为黑人文学的新发展年代，2000年代为后殖民文学的出现年代[15]。这种将每10年作为诺贝尔文学奖一个周期的划段方式，其主要依据是这10年中的主要获奖作家的创作倾向。严格说来，这种分期方式即对评奖导向的判断，并非严谨也并不十分科学，因为在每10年的获奖作家中，其创作的倾向并非是一致的。然而，这种分期方式却在一定程度上反映出诺贝尔文学奖评奖过程中评委会所持的文学基本价值取向。

即使以上述评奖的年代分期来评价文学的价值取向，评奖委员会也基本遵循了诺贝尔生前的遗嘱，即诺贝尔的文学“理想”价值。何为文学的“理想”?显然，诺贝尔所持的标准与浪漫主义文学的“理想主义”并不是同一个概念。

浪漫主义文学的“理想主义”作为一种文学史思潮，其“特征是抒发主观感情，展望美好理想”，按照作家本人的“理想来改造生活”，其艺术表现手段“夸张”“离奇”，重视对“对大自然的歌颂”和对“民间文学”以及“异国风光”的再现等，目的是借此表现作家的“理想”和“抒发情怀”[16]。从时代背景上来看，在19世纪末和20世纪初，人们对欧洲启蒙运动提出的“理想王国”感到失望，于是，这一时期的欧洲文学家不满于现实，试图借助神话传说、民间故事和文学想象的方式来表达此间作家的理想。在社会层面上，其“理想”旨在建立一个幻想中的乌托邦社会；在个人理想层面，则意在展现作家对“个性解放”和“爱情自由”的向往。

诺贝尔所提出的“理想”，学术界很难从诺贝尔本人的阐释中找到依据，而只能从诺贝尔毕生从事的事业及其设立该奖的初衷做出推论。学者朱希祥教授认为，诺贝尔提出“理想”的价值判断可从三个方面进行推断其动因：第一，信仰。即诺贝尔对科学和人类的进步原本是抱有热切期望和充满信心的；第二，矛盾心理。诺贝尔发明的炸药原本是希望造福人类的，但却成为人类自相残杀的武器，在内心形成负罪感并产生悲观心理，因而他寄希望于未来新的物质文明和精神文明产品的诞生；第三，对文学的爱好。诺贝尔在世界著名作家的影响下也曾写过一些诗歌和小说作品。在百余年评奖史中，诺贝尔的“理想”内涵不断丰富地变化，由其早期的“温和的人道主义精神”经历“现代派作家对它的补充”以及20世纪70年代以后的淡化和泛化过程，使其获奖作品“在表现人类处境上更富有深意”，其“作品的艺术独创性和深度及广度进一步突出”[17]。这三点推论是令人信服的：诺贝尔的“理想”是具有人类良知的自然科学家的追求，其设立的诺贝尔奖包括物理、化学、生理或医学、文学以及和平奖五大类，以基金年利息和投资所获的收益奖励在上述领域中对人类进步和精神文明做出重大贡献的人。在这五项大奖中，其中三项自然科学类大奖均奖给在该领域内“有最重大发现发明的人”或“改进的人”；和平奖颁发给“为促进民族团结友好、取消或裁减常备军队以及为和平会议的组织和宣传尽到最大努力或做出最大贡献的人”；唯独在人文科学范畴内，文学奖要奖给“在文学界创作出具有理想倾向的最佳作品的人”[18]。在诺贝尔的遗嘱中，应该注意到该奖评价标准的一个前提，即文学奖获奖者必须属于“文学界”。这也是民谣艺术家鲍勃·迪伦因歌手身份获得文学奖而引发的学科跨界现象和诺贝尔文学奖价值取向论争的一个原因。

如前所述，作品的跨学科现象具有多种途径：有些作品原本就是属于文学范畴的，如上面提及的美国早期音乐剧就是源自欧洲文学名著的，这一点并不存在学科的跨界问题；有些作品在“类”的划分上本身并不属于文学学科，但由于这些作品具有文学的品质，后来被文学学科所承认，如前面提及的《理想国》和《乌托邦》。文化在学科跨界方面是重要影响因素之一。在很大程度上，文化的上坐标词与学科的下义词之间形成了上下义关系。文化“包括人类对客观世界的认识，并涵盖自己通过劳动将人的本质对象化的创造性成果”，其中既包括物质文化的成果，也包括精神文化的成果。在文化的框架下，小说和诗歌作品均为文化在精神层面的产物，音乐作品同样属于该范畴内的产物，只不过是两种艺术形式的表现方式各异而已。音乐作品能够被文学学科所接受就需要两者之间具有文学的共同属性。两者之间的差异在于：文学作品主要是供读者阅读的（戏剧文学作品例外）；而音乐作品是供观众现场观看的。两者之间的共性在于两者均以文字为思想内容的主要传达方式。从上文的实例中可以看出，鲍勃·迪伦歌曲艺术的根基仍在于以文字形成的歌词上，即由歌词所表达的作品思想内涵，亦即歌词作者（同为歌曲的演唱者）对文学“理想”的追求。首先，鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖，并非“仅仅因为他的歌”，他也是“民谣诗人，同时也是先锋艺术家、政治家、社会活动家”。从美国民谣的发展史来看，这已形成了“一段源远流长的‘音乐＋诗歌’的历史”；“民谣歌词言之有物，唱之有情”，这是民谣与流行音乐之间的最大差别；“民谣是一种精英文化”的表现形式，“呈现出一种反抗姿态”，如鲍勃·迪伦歌曲中“反战、争取和平、反抗压迫”的作品主题与文学对人类关注的共同主题[19]；其次，大众文学时代文学经典化的逐渐弱化也是鲍勃·迪伦获奖的重要原因之一，因为随着文学批评的当代发展，“经典与非经典的界限逐渐被打破，文学的边界也被大大拓展”，诺贝尔文学奖评委会将“文学的范畴扩大到歌词是一个大胆的举措”，也是诺贝尔文学奖的评选“顺应了英美文学研究发展的大趋势”[20]；再次，城市文学研究的困境决定了民谣与文学的跨界。学术界通常把对“城市文学的概念界定”作为城市文学的研究起点，但传统的研究中常常以“现代性”或“地域性”研究作为核心点，进而“遮蔽了城市文学精神内涵的丰富和多元”。实质上，人与城市之间的关系才是城市文学价值的核心，因为该类文学作品“能够触及文化转型时期人的生存状态和伦理诉求”，揭示出“社会所面临的典型矛盾和问题”。美国社会是城市化的社会，而鲍勃·迪伦笔下创作出来并在舞台上进行演唱的民谣也是其生活的美国都市现状的体现，即作品正视美国社会所面临的现实，揭示出当今这个资本主义社会的所谓“极乐世界”中普通民众的生活困境并对美国政府的非正义之举（如对外发动战争）表达了民谣作者的愤怒之情和反抗精神。鲍勃·迪伦民谣作品的这些特征因均具备文学的基本属性，也就使其民谣跨越了文学与音乐之间的学科界限，形成了学科之间的跨界现象。

综上所述，对鲍勃·迪伦获奖引发的学科跨界现象的争议形成了对鲍勃·迪伦民谣的阐释问题。阐释学的历史告诉我们，一种“强制阐释”的缺失往往需要另一种“强制阐释”来弥补。同为鲍勃·迪伦其人及其作品，由于学术界阐释的视角不同，否定派得出了鲍勃·迪伦的歌曲并非属于文学的结论，甚至对诺贝尔文学评奖的原则，即其价值取向也产生了质疑；支持派则充分肯定了鲍勃·迪伦民谣的文学性并认为诺贝尔文学奖并未发生价值取向的变化。在当代“精英文学”边缘化、“大众文学”市场化的境况下，尤其在“文学已死”的喧嚣声中，学术界产生这些质疑并不奇怪，世上所有存在争议的新鲜事物，均需经过争论和实践检验才能确定其合理性。鉴于此，鲍勃·迪伦民谣的文学合法性和诺贝尔文学奖评奖的价值取向并未发生实质性的变化均是无可置疑的。形成这种结论的基础主要在于对学科跨界现象和诺贝尔文学奖的核心价值界定，其依据是对鲍勃·迪伦民谣歌词的“理想”成分分析。当今人类社会在发生巨变，许多新鲜事物将不断涌现，因而学术界的相应学术批评也应采取与时俱进的态度。