中国现代汉英双语作家与抗战时期中华文化的欧美传播——以熊式一、蒋彝及其作品为中心的考察

布小继

(红河学院 人文学院,云南 蒙自 661199)

中国现代汉英双语作家是中国现代文学史、文化史上一个独特的存在。他们借助汉英双语创作的优势，“两脚踏中西文化，一心写宇宙文章”，不仅“中情西达”，更重要的是为近代中西文学、文化交流中处于弱势的中国重新开辟了跨文化传播的新天地，为中华文化的现代欧美传播揭开了新的一页。这些汉英双语作家，除了在欧美文坛和国内广为人知的林语堂外，还有熊式一、蒋彝、凌叔华、张爱玲等定居欧美的作家，萧乾、叶君健、杨刚等旅居欧美又先后归国服务的作家。

自“九一八”事变起在长达14年的抗日战争期间，中华文化并未停止过对外传播，从服务抗战大局、高举爱国主义旗帜和加强与欧美盟国联系这一点上来看，抗日战争为中华文化的欧美传播提供了一个良好的契机。熊式一、蒋彝都是在1932～1933年间先后到达英伦三岛的，他们与林语堂一样，身处异邦，又都成了中华文化的海外传播者。但各自有不同的传播方式和传播路径，产生的效果也不尽相同。本文以熊式一、蒋彝的文学作品为考察中心，具体阐述中国现代汉英双语作家在抗战时期所进行的中华文化传播之内容、方式，以及作出的贡献和带来的启示。

一

近代以来，欧美国家中华文化的传播主要是由林乐知(Young John Allen)、明恩溥(Arthur H. Smith )等传教士，埃兹拉·庞德(Ezra Pound)、赛珍珠(Pearl S. Buck)、埃德加·斯诺(Edgar Snow)、罗素(Bertrand Russell)、斯宾格勒(Oswald Arnold Gottfried Spengler)等作家和学者来完成的。前者如明恩溥，他的《中国人的气质》等英文著述，出版后得到了极高的评价，影响了西方若干受众的中国观，被西方世界奉为经典之作，但“由于文化的隔阂和宗教的偏见，他们仍然不可能对中国问题做出客观的评价或客观的分析”。[1](P27)后者如赛珍珠，她于1938年获得诺贝尔文学奖的长篇小说《大地》，尽管有对中国东部农村的农民和土地关系的深情和精细的描写，但她本身就有着无法超越的视角局限和意识偏差，因而“他们的描述中还存在着大量的想象和虚构的成分以及‘舞台化的模式’，使得博大精深的中国智慧难以得到真实的再现”。[1](P29)就西方而言，无论是文化保守主义者还是开明人士，或为意识形态所局限，或为一管之见、一孔之知所遮蔽，无法洞见悉知中国文化表象背后更为广大和深刻的内涵及其历史成因，常常失之于谬贬或谬赞，难以真正进入到中国文化体系内部，进行深层次的解读。这也就使得中国、中国人及中华文化无法被西方尤其是欧美普通受众所真正了解。

熊式一对1930年代前后的西方社会之中国观感的表述很有代表性，“自从欧洲的冒险人士到过那个远在天边的中国以来，一班想象力特别丰富的写作家，以之为他们乱造谣言的最理想根据地……我看过多多少少欧美人士托名为翻译自中国诗、中国故事，全是他们独出心裁的创作，奇文谬论……普通一般的欧美人士，大都认为中国人多半是心地阴险的怪物，差不多随时可以运用魔术。他的眼睛，小得不能再小，开时只能半开，闭时也只算半闭。他的两颧高高的，耸入云际，齿若獠牙，头颈下缩于两肩之间，脑后拖一根长长的辫子，他的手指也长如鸟爪，不过你不容易看到，因为他的袖子也长，平常两只手总是藏缩于双袖之中。如此这种，都微不足道，不过是天赋的外表而已。最令人注意的是你们都相信他可以完完全全控制他的情感，无论他最痛苦也好，他最快乐也好，他总是脸上无一点表情，永远仿若无事。……照好莱坞的恐怖影片看起来，最可怕的杀手，大都是吸鸦片的中国人……当初我真不明白，他们为了什么总不肯相信我的解释，三十多年以来，我们再也没有蓄辫子，而且早在很久之前，妇女也不缠小脚。他们一口咬定我们两夫妇都竟已过于洋化了，不足信以为真正中国人的好模范。一直到最近，我为我几个小孩子选几册英文教科书的时候，我才知道这种谬误的观念早已种在西方人心中，根深蒂固了，绝非我几句话可以解除的。”[2](P169～172)

正是在这种谬误“根深蒂固”、作家任意编造的语境之下，熊式一改编自京剧《红鬃烈马》的话剧作品《王宝川》(Lady Precious Stream)在1934年出版，至1940年共计发行了10万余册，1935年至1937年三年间在伦敦的900余场演出和1936年起在纽约百老汇、芝加哥的300余场演出，就显出了其及时性。《王宝川》中对平民下人薛平贵通过自身努力、把握了参军机会为国效力，勇猛征战，终于成为西凉国国王并回到祖国的举动之赞赏，对王宝川慧眼识英雄、不嫌薛平贵出身卑微，甘愿委身于他并在寒窑苦等18年的钦佩，对二人忠贞于爱情和婚姻的称许，是对中国传统伦理道德观念和古典英雄观念的一段极好注脚。有人曾撰文分析了其受到热捧的原因，“大概是因为外国戏剧大都是大同小异的，换换这新鲜口味，所以得人欢迎，但是最重要的原因还是在旧道德观念上，英国人素重保守，自欧战以后，男女的恋爱太自由，朝秦暮楚，毫无贞操观念。于是英国一班守旧的老头子同老太太们，大叹世风日下。王宝川能够十八年之久等候其夫，富贵不能移其志。在欧洲是找不出的。平贵回窑尚调戏其妻，以验其操守，很多老太太们看到此地，莫不泪下如雨，手巾都湿透。可知中国旧道德感人的深了。”[3]而在同时期的英国评论家看来，“《王宝川》配得上最高的赞誉。从本质上来说，它是现实主义的，它反映了当时中国人的家庭生活和习俗。通过该戏剧以及熊式一以后的创作，欧洲将能更好地了解中国。”[4](P152)不同的着眼点导致了对该剧评论的分野明显。这在熊式一由王实甫元杂剧《西厢记》改写改译成的诗剧《西厢记》(The Romance of The Western Chamber)中同样存在。他尽可能地传达出作为中华文化瑰宝之一的《西厢记》之思想内涵：反叛封建家长制而自由恋爱，以获取功名作为婚姻生活的保证，男才女貌的夫妇彼此忠贞。也尽量还原该杂剧在艺术描写、意象设计、意境营造、情节结构等诸多方面的匠心。时人曾评点说，“译者第一把原书宫调的用韵打破，他译唱词不用韵，但读起来却如R.Tagore 的散文诗，有一种自然谐美的韵味。所谓Spoken tone。 所以这译文的本身，已多少带有些创作性……《杜甫传》中选译得有这句诗被那西方人译着……可见东方的东西，到底还是东方人译来深刻些，有味些，因为东方人比较领会的多些。”[5]萧伯纳认为，“我非常之喜欢《西厢记》，比之喜欢《王宝川》多多了！《王宝川》不过是一出普普通通的传奇剧，《西厢记》却是一篇可喜的戏剧诗，可以和我们中古时代戏剧并驾齐驱。却只有中国十三世纪才能产生这种艺术，把它发挥出来。”[6](P66)熊式一从通俗剧《王宝川》之改写改译向严肃剧《西厢记》之改写改译的转变，无疑是具有特别意义的。他自己也坦承，“但不得不把《西厢记》尽我之所能，每日孜孜不倦的继续在十一个月之中，把这本十三世纪的元代巨著，逐句甚至逐字译为英文，以示我国文艺精品之与一般通俗剧本之差别。”[2](P3)熊式一由俗趋雅的努力看起来更像是一次为中华文化正名的行动，这和他抵英不久即创作发表的独幕剧Mencius Was a Bad Boy(《顽童孟子》，又译为《断杼教子》)可以联系起来考察。二剧都是对既有故事版本的改写改译，意在以比较纯正的儒家文化伦理精神作为跨文化写作和传播的主旨，但后者的故事设计较为平淡，“孟母三迁”所涉及的相关文化背景显然要复杂和严肃得多，其“戏说”的成分还不足以激发起受众强烈的接受欲。与此类似，《西厢记》的单行本和商业演出效果与《王宝川》相比差距极大，在普通受众中的反响平淡。

之后，熊式一奉“全国战地文人工作团”[7](1937年)和“文协”国际宣传委员会(1939年)之命在英国做中国抗日救国国际宣传*全面抗战爆发后，熊式一与宋庆龄、郭沫若一起被推举为上海“文人战地工作团”主席团成员，此后3人分赴英、美、德作抗日宣传工作。1939年2月，“文协”国际宣传委员会在重庆召开会议，计划将中国的抗战文艺运动及其作品介绍到国外，以便推进抗战文艺运动，使中国的抗战文艺运动与世界反法西斯文艺运动融为一体。决定加聘林语堂、谢寿康、肖石君为驻法代表，熊式一、苏芹生为驻英代表，肖三为驻苏代表，胡天石为驻日内瓦代表。的工作。[8](P413)基于达成使命之目的，1939年熊式一创作出版了三幕话剧The Professor from Peking(《大学教授》)，该剧讲述了某大学的张教授在1919年“五四运动”后参与营救爱国学生， “大革命”期间以中间派的立场介入了党派之争，抗战开始后尽力照顾各方面关系，为国家、民众生存而奔走联络等事迹。与萧伯纳晚年杰作、剧作《查理二世快乐的时代》在欧美嘉宾云集的文艺戏剧节同台演出，“我顺便要说明，那时萧翁年近九十，而我才三十几岁！这事我虽然认为我很替我国争了大面子，国内却从来没有过半字的报道，五十年以来，很少有人提起过这件事，戏剧界好像不知道我写过这一本发乎爱国性的剧本！”[2](P1)该剧本因为希特勒纳粹空军空袭伦敦，“二战”爆发，人员疏散，未能连续演出，致使其影响受到了限制，也使熊式一雄心勃勃的创作计划*曾有记者采访熊式一，他说“我的译作剧本，除了《王宝川》外还有《孟子》，《财神》，《西厢记》，《大学教授》，《意大利》……”。显然，有的作品如《意大利》，并未面世。部分地落空了。[9]

真正使他在由俗趋雅的创作道路上获得极大成功的是1943年出版的长篇小说The Bridge of Heaven(《天桥》)，该小说通过李大同从一个被地主李明购买抚养的穷苦农民之子在风云变幻的大时代中成长为一个具有坚定的信仰并付诸实践的革命者之故事，力图揭示中国革命具有并不亚于英法大革命的进步性以及它与世界民主革命潮流的同步性。熊式一把中国近现代史上的两大历史事件——戊戌变法和辛亥革命进行了形象的描述，并且把李大同的成长过程与这两大事件的发生过程加以了深度融合，同时不忘展现主人公丰富的情感生活，既重义又尚德的君子品质和以德报怨的儒家人格，使李大同及其所代表的新一代青年革命者具有了全新的魅力，足以担负起拯救风雨飘摇的家国于水火之重任。《天桥》初版本上有英国桂冠诗人约翰·梅斯菲尔德的序诗《读<天桥>有感》，该评价极为熊式一本人所看重；英国作家H·G·威尔斯认为，“我觉得熊式一的《天桥》是一本比任何关于目前中国趋势的论著式报告更有启发的小说，从前他写了《王宝川》使全伦敦的人士为之一快，但是这本书却是绝不相同的一种戏剧，是一幅完整的、动人心弦、呼之欲出的图画，描述了一个大国家的革命过程”；著名史学大师陈寅恪则拟写了两首七绝、一首七律以抒怀，其一为，“海外林熊各擅场，卢前王后费思量，北都旧俗非吾识，爱听天桥话故乡”。[10]史学家余英时认为，该诗“通篇借林语堂来衬托熊式一，字面上几乎句句偏向熊式一”。[9](P5～6)除了该书写出了陈寅恪祖辈的沉痛往事外，也可见出熊式一此时期的海外影响力。确实，1943年1月《天桥》出版后，当年至1946年的四年之间，各再版了四次、四次、两次和一次，卖出版权若干种，海外反响极好。

几乎与熊式一同时，蒋彝以The Chinese Eye(《中国绘画》，又译《中国眼》)登上欧美文坛，一举成名。该著作中，蒋彝对中国绘画艺术的来龙去脉、艺术技巧、使用工具、类别以及绘画与哲学、文学的关系做出了比较清晰的界定和说明。其中还插入了唐宋元明清五个朝代的24幅名家画作。熊式一在为该书所做的《序》中，给出了这样的评价，“现有的关于中国艺术的书籍，全都是西方评论家所写，他们的概念，尽管有价值，但其所作的解释必然与中国艺术家完全不同。我想你们一定会同意，这些中国艺术家，真可惜，应当有他们的发言权。此书作者对绘画的历史、原则、哲学的处理，深入浅出，读者既获益无穷，又其乐融融。这本书不算厚，谢天谢地，也不是一本学术巨著！蒋先生写出了这么一本毫不枯燥、毫无学究气的中国艺术专著，仅此而言，作者和读者都值得大大庆贺一番。”[11]该书刚出版，就有评价说，“《中国眼》是对过去活跃的文人艺术家和诗人的推论性质的研究，描述了中国主流的绘画与诗歌之间的亲密联系，没有太多的关于中国画家作画的方法和材料的信息。比起以前提到的有关中国艺术的大部头的书来，作者对这个问题的介绍，不够清楚。插图的规模比较小，所举例子相对二流，标准不高。但这本书肯定会让那些希望了解中国人的绘画态度的读者感兴趣，因为它可能被描述为郭熹一篇名文中所说的那种现代化的扩张，具有更广泛和更实际的前景。”[12](P281～282)甚至蒋彝自己也力荐该书，“我愿意推荐该书，其价值在于《中国绘画》中的所说艺术兴趣具有共同性而不仅是个别性，我一直觉得除了画具和技巧，东西方艺术没有多少真正的区别。技艺也不具有排他性。绘画艺术各自的构成和着色对另一方也会有所启示。看到这本书的插图可能容易产生错觉，如第三幅《枯树》，在一幅西洋画中，寺庙屋顶间的轻雪、远处的树木和左下角的落款是不会并置的，这就是中国绘画中的一个不同寻常的组合。六到十一世纪的中国画是非常现实主义的”。[11](P236、P262～264)蒋彝自该书的写作开始，就有了一种文化传播的自觉，有意识地拉近中国文化与西方文化的距离。据统计，该书在1935年11月、1936年2月和1937年各出版了1次。

这种自觉意识在Chinese Calligraphy(《中国书法》)中同样有明显的表现，该书副标题“美学与技艺方面的介绍”透露出它其实是一本介绍普及性质的书，内附插图22幅，说明附图157幅，可谓图文并茂。蒋彝从中国文字的起源、构成说起，结合书法技法、笔画、结构、练习方式、抽象美展开，再论述它的美学原则及其与绘画和其他艺术形式的关系。其于1938年出版后，获评该年度的50本最佳书籍之一，[13](P134)分别在1954年、1973年和2002年各再版过一次，至2002年已经是第13次印刷了。有人批评说，“蒋彝的《中国书法》介绍了中国书法艺术的巨大魅力。蒋彝介绍的艺术方法与近代西方的抽象艺术方法很接近，而事实上，不少西方现代作家正是汲取了中国书法的艺术方法而进行创作的。”[14](P201)在哈佛大学出版社关于该书的宣传之网页上，引用了《伦敦时报》的评语，“这是一部了不起的著作，书里介绍的砚台就足以引起人们的好奇。蒋彝先生是以一种严肃而又充满想象的方式进行写作的。”[15]在A. Bulling看来，“蒋彝把读者从汉字的起源及结构引入到了诸如汉字的演化及不同书写形式这一重要的领域，从而使西方人能认识到中国书法在艺术中的重要位置。”[16](P244～245)揆诸实际，不难发现，蒋彝对汉字书法艺术与绘画等关系的论述，不仅深化了西方人对颇显神秘的汉字的直观认识，也从中国人的哲学思想源头上予以厘清。同时，绘画与书法作为中华文化艺术形式之重要二维和独具特色的艺术手段在“哑行者画记”系列作品中的运用，是蒋彝能够扬名欧美文坛的一大法宝。

在他1937年出版的第一本画记The Silent Traveler in Lakeland(《湖区画记》)中，他以游历日记的形式了描述了对英格兰湖区公园的几个重要湖泊——瓦斯特湖(Wastwater)、德韵特湖(Derwentwater)、八德连湖与昆默刻湖(Buttermere and Crummockwater)、温德米尔湖(windermere)、莱得湖与格遇斯迷湖(Rydal Water and Grasmere)的游览经过，通常先介绍风景，述说风土人情，中间讲述中国文化(故事)，在中英风土人情、风俗和文化的比较中求同存异，进而获得打动或感染人心的力量。艺术技法上，在英文中加入了毛笔书写、自己即兴完成的中国古体诗和写意画，开创了英文游记写作的新篇章。这一技法贯串了他的10余本画记。把异域风景之美和中国文化之美、人文之美有机地结合起来。在莱得湖与格遇斯迷湖游历时，蒋彝顺道拜谒华兹华斯的墓地，由纪念诗人的方式想起了与中国大诗人李白相关的安徽、江西等地每年两次的纪念活动，在书的结尾部分把白居易的《登香炉峰》一诗全文照搬。该书先后出版了9次之多。

在The Silent Traveler in London(《伦敦画记》)中，对伦敦这个国际大都市从四季景色到日常生活作了细致的描绘，其中不断地和江南景色、中国古老的文化传统进行对比，内附18幅插图，包括两幅单色插图，多数属于水墨画。该书到1951年在英国和美国已经出了8版，其受欢迎程度可见一斑。在The Silent Traveler in Oxford(《牛津画记》)中，以比较随意的结构和小品文式的笔法来书写所见所闻，不再刻意去作整体面貌的勾勒或走马观花式的描述，意图再现牛津的历史和现实情景。两书比较，前者拘谨而线索清晰，后者活泼而内容庞杂。在1944年11月5～11日的一周内，《牛津画记》荣居六本“最受欢迎”的书籍之列……《利物浦邮报》公布该城市11月间八本最畅销书目，其中包括《牛津画记》，赫赫有名的社会史学家G.M.特里维廉也名列其中。[13](P201)

此时期，蒋彝创作出版的著作值得注意的还有The Silent Traveler in Wartime(《战时画记》)和长篇小说The man of the Burma road(《罗铁民》)。前者以蒋彝在战争时期伦敦周边的所见所闻为中心，比较集中地叙写了德国对英国开战后的各种观察见闻和感受，具有急就章的性质。在写法上和《牛津画记》类似，通过对人们日常生活发生明显变化的细节描绘，来突出战争所带来的巨大影响以及在这种影响下伦敦人乃至英国人的乐观精神和领袖的卓越品质。其中既有对国内抗战局势的牵挂和必胜的信念，也有不少把英国政治人物和中国古代名人加以比照或戏仿的部分。如把张伯伦首相比作中国古代传说中持伞的瘟疫鼻祖吕岳，让他把瘟疫种子投放到敌国的魁首那里去。其他重要的大臣如Kingsley Wood化身为能够呼风唤雨的雷震子，Leslie Hore-Belisha 变身为指挥若定的三国将领周瑜，John Anderson 和 Anthony Eden 分别为左右门神，还各自以简笔画惟妙惟肖地勾勒出他们的神态。

后者是蒋彝根据萧乾的转述、结合想象来完成的。萧乾曾任《大公报》记者，1939年到了云南中缅边境，并创作了通讯《血肉筑成的滇缅路》一文发表。1940年的一次空袭躲避中，萧乾等人在蒋彝寓所借宿过几日，他们一起谈到过书中所述的问题。[13](P188)在该书的扉页上，蒋彝特别注明，“TO HSIAO CH’IEN WHO WITNESSED THE COMPLETION OF THE BURMA ROAD AND TO THOSE WHO GAVE THEIR LIVES TO THE ROAD THEIR LABOUR AND SACRIFICE WILL NOT BE IN VAIN”。[17]以此表达他对萧乾及在滇缅路修建过程中付出血汗甚至牺牲性命的人们的特别赞美和尊敬之情。小说借助对罗铁民父子及李小梅父女等人的描绘，从国内民众抗战热情的高涨、修筑滇缅路的热火朝天的场面等来讴歌中国军民的团结一致，表达了中国人殊死抗战、一定会击败侵略者的决心。书中有若干幅插图，表现了边疆地区人们的服饰、习俗和劳作等生活状态，以及筑路的场景。西方人如《大伦敦日报》的远东特派记者弗兰克·伍德和《纽约报》的远东特派记者唐纳德·卡沃德各自别有用心地编写了《老罗的生活》的故事在伦敦、纽约出版，其中尽力渲染了中国农民的愚昧落后、不思进取和目无大局观的内容，认为老罗是“A faithful Confucianist who was sometimes cleverer than Confucius.”[17](P52)蒋彝创作该小说有驳斥歪曲事实者、还原真相的意图，借此为中国普通农民辩护。该书出版后，又由作家改写改译成中文，由英国远东情报局在香港散发。从这两部作品中可以看到蒋彝以笔为旗、愿意为国家抗战呐喊助威的拳拳报国之心。

二

被誉为清末民初学贯中西第一人的辜鸿铭曾在英文写就的《中国人的精神》一书中，把中国人尤其是知识分子的精神归为强烈的同情心等几个方面。[18]向西方宣传中国传统文化，阐扬中华文明的价值，有为中国人、中华文明、中华文化辩护的强烈意味。后被翻译为德文等多种语言，在西方产生了极大的轰动。林语堂深受辜鸿铭之影响，“解开思想的缆绳，进入怀疑的大海”[1](P39)，在赛珍珠的邀约下开始了他的英文代表作My people and My Country(《吾国吾民》，1935年)、The Importance of Living (《生活的艺术》，1937年)、The Wisdom of China and India(《中国印度的智慧》，1942年)等传播中华文化的作品之创作，又亲自操刀完成了作为小说家的代表作Moment in Peking(《京华烟云》，1939年)、Leaf in the Storm(《风声鹤唳》，1940年)等。前者可以归为文化散文、随笔一类，介绍普及中国传统文化中代表人物的智慧观、文化观和生存哲学及其具体形式，来阐扬中国的人文主义，宣传推介其“半半哲学”和“抒情哲学”。[1](P56～57、P62)它们以中国文化为基础，融会贯通中西方文化哲学，然后把这些生活艺术、哲学观念通过长篇小说中典型人物塑造的书写方式进行形象化的展示，“林语堂正是站在中西文化融合的高度，以传统儒释道为依托，塑造着理想中的人物与人性，并企图通过这种人生智慧在西方的传播，成为补救西方世界的一剂良药。”[1](P155)亚马逊书店的销售数据表明，《吾国吾民》、《生活的艺术》等作品多次再版，持久畅销至现今，其影响力不可谓不大。[1](P180)与赛珍珠的《大地》相比较，林语堂的系列英文著述立足于更为宏阔的文化空间和更为久远的文化时间，笔下的中国人不再是蝇营狗苟的偷生之辈，而是被置换为知识阶层和有闲阶级，中国文化也绝不仅仅是和土地相关的文化，更是以土地文化为基点，建基于高度发达的农业文明之上的成熟文化。其文化底蕴的丰赡，文化品位的高雅，文化意味的悠长，文化哲学的自成一体都在其著述中得到了比较集中和完整的体现。在辜鸿铭等前辈的基础上，林语堂建构了一个相对系统的文化体系，这一体系的显著特征是以中华文化及其人文精神为核心，会通中西，把包括西方文化在内的其他文化的精华或者值得学习的东西拿过来，冶成一炉，兼收并蓄，以进行跨文化传播。既显示出作家创作过程中的灵活性，也充分体现出了作为他言说依据和对象的中华文化的包容性。

同时处在西方文化语境中的熊式一与蒋彝，他们在中华文化传播的主体性之确立上采取了不同的方式和路径。熊式一对通俗剧《王宝川》的改写改译，有着他对当下的欧美戏剧和欧美受众接受心理的完整体认。“说实话：我最得力的导师，是伦敦各剧院的观众！在这一段期间，凡在伦敦上演的戏剧，成功的也好，失败得一塌糊涂的也好，我全一一欣赏领略，我专心注意观众们对台上的反应，我认为这是我最受益的地方。”[6](P30)因而，《王宝川》中古代人物西方化的处理形式，是该剧能够全面斩获成功的重要保障，也是好评如潮的重要原因。在《西厢记》的改写改译中，从元杂剧转为诗剧时对中国古诗词意境和曲牌名称的翻译简化或忽略处理，本来要求得到目标群体中大多数受众的认同，但文化背景转译的困难和优美曲词在翻译中的意义流失，在普通受众那里再难讨巧。至于话剧《大学教授》，他明显舍弃了取悦欧美受众的表现方式，而是把张教授置于现代的系列历史漩涡中心，借助人物命运和国家命运之间的关联来言说历史和抗战吁求。《天桥》更进一步，他对近代中国革命规律的揭示，对中国普通民众觉醒的过程之论述和对中国革命前途走向的预见性都具有了和欧美资产阶级革命一较高下的意味。换句话说，中国近代资产阶级革命之彻底性、完整性和民众力量的爆发是远远超过英法美诸国的。其中不断突出和放大地主李明封建迷信、自私保守的特性，以强化他作为旧时代的代表性人物，与其弟李刚的开明自由、博学仁爱形成了鲜明的两极对立，在思维方式上又足以取巧。可见，熊式一的中华文化传播以历史叙述为主。《王宝川》、《西厢记》部分是叙述中国人的情感史，是优雅贤淑的古典美；部分是叙述中国人与命运抗争的方式，个人不能简单地屈从于命运的安排，唯有对抗命运，才会争取到个人存在的价值。他们最后的成功显然是对这种抗争的报偿。《大学教授》和《天桥》基本上联结起了晚清到抗战的历史，有“姊妹篇”的性质。当个人不能掌握自身命运之时，或者去当时代革命的推手，或者自甘堕落而被抛弃，显然，它们的主人公都选择了前者。在汹涌澎湃的时代大潮中逐浪而行，勇敢拼搏，真正体现出了中国知识阶层的骨气、傲气和精气神。

所以说，熊式一是在“由俗趋雅”的书写过程中逐渐确立了“由小趋大”的历史书写主题，尤其是为抗日战争所激发的爱国主义精神力量起到了重要作用。促使他扬弃了惯用的书写方式，从中华文化传播需要和抗战大局出发，改迎合受众为引导受众，改戏说历史(人物)为正说历史事件，改戏谑幽默的语言风格为规整严肃的话语呈现，达成了较好的效果。

蒋彝以《中国绘画》和《中国书法》为代表的文化艺术著作为其赢得了声誉，它们都是从当时英国人的需要出发而完成的。作为中国文化智慧、艺术思维和哲学理念的重要载体，绘画与书法都和中国人的宇宙观关系密切，其独特性不证自明，为了让欧美受众理解方便而加入了大量的图片信息。前书是应英国百灵顿画院举办国际中国艺术展览会(1935年)之邀约而写的介绍性出版物，后书是蒋彝为了完成伦敦大学博士论文而写的，出版后所获得的好评证明了蒋彝对受众心理的了解把握是非常准确的。他采取的是亲近普通受众的路线，即设身处地进行思考，把复杂问题尽量简单化，以达到普及、介绍和帮助了解的目的。同时，他对艺术形式所表现出来的平衡、匀称、优雅、动态、力量等美学原则和抽象理念的提炼升华，作为中国美学思想的核心，在后续著作中得到进一步表述。显然，创作主客体之间有一个相互激发的过程，有一个内外部环境不断适应的过程。《湖区画记》、《伦敦画记》、《约克郡画记》、《牛津画记》中作家不断回到九江、庐山，回到江南，回到古典诗词的意境中，又借助古典诗词形式写景抒情、咏物言志，借书法作品具象中国文化精神，借绘画作品来呈现虚实相生的美学境界，不仅存在着一个文化心理中的“思故乡——还故乡”结构，还有一个“化他乡——他乡化(他乡故乡化)”的结构。这还可以通过诗书画的出现比例得以证明。在《湖区画记》中，多表现为前一结构，诗书画几种形式频繁交替出现，大量的甚至过多地摄入了中国文化。*如《德韵特湖》中，2万余字的文本中，有古体诗作8首，相对应的书法作品8幅，画作5幅。在《伦敦画记》中，有了不一样的表现，已有不少异邦文化素材进入其中，并逐渐向后一结构靠拢。以《伦敦的雾》为例，引用了《笨趣》上发表的诗歌，卡通画及诗，中国诗书画的材料使用比例有了减少。*《伦敦的雾》一节有6000多字，单页画作1幅，简笔画1幅，古体诗作和对应书法作品各2幅。在《战时画记》中，诗歌书法出现的比例有了显著降低，但在其后的《牛津画记》中，整页彩色插图和其他文化素材所占的比例得以大幅增加。在《爱丁堡画记》、《波士顿画记》中情形类似。这是蒋彝在创作中越来越自信、越来越熟练的过程，也是他的中华文化传播的主体性得以确立的过程，不再需要对中国文化进行比较生硬的联想想象和强行接入，而是以明确自然的方式使中国文化精神融会其中。

其他的中国现代汉英双语作家也经历过类似情况。萧乾作为《大公报》驻欧洲的战地记者旅居英国期间同样有不少著译作品。Etching of a Tormented Age(《苦难时代的蚀刻》，1942年)副标题为“现代中国文学鸟瞰”，它比较系统地向西方世界的英语读者介绍了中国自新文学运动以来所取得的系列成就，也不讳言其中所存在的问题。“总的来说，战争对中国文学尤其小说称得上祸中得福。抗战前，中国作家身上大多存在着两种令人惋惜的症状：他们或者缺乏对现实生活的坚实基础，或者所用辞藻离人民太远。战事把作家赶到生活中去了……最重要的是他们跟人民——居住在远离沿海、完全不曾欧化过的人民，有了直接接触。此外，他们还经历着战争，目睹战争的残酷以及人们在战时所表现出的英勇。因此，我们可以寄厚望于战后的中国小说家。”[19](P25)把战争与文学关系做了全新的对外演绎。翻译则被视为“一项至关重要的工作”，“除了英国文学自身的影响，英语在中国无可比拟的受欢迎程度也使其大受裨益。许多欧洲其他语种的文学名著，中国的翻译家不易得到，像易卜生和安徒生，就都是从英文本转译过来的。”[19](P57)同时期的出版的China But Not Cathay(《中国并非华夏》，1942年)一书，集中介绍了中国历史状况、地理形式、抗战情况特别是国共合作坚持抗战的情形，并附有80余幅照片和1幅地图。这两部书还属于介绍普及性质，主要目的是把20余年的中国现代文学发展历程、中国国内抗日战争情况做了一次跨文化的传播，以期英美人士了解。The dragon beards versus the blueprints(《龙须与蓝图》，1944年)之副标题名为“战后文化的思考”，由几篇演讲稿汇编而成。其中就注重了中西文化的比较，英国文学文化对现代中国的影响和关系之思考，打通中国和西方作家之间关联的路径，洞悉二者间存在的差异及其可资中国现代文学、文化吸取的优秀质素。在萧乾自选自译的散文小说集Spinners of silk(《吐丝者》，1944年)中，一方面着力于表现中国平民百姓中不同层次的民众之生活状况和生活情趣，呈现人们之间巨大的生活差距和生活态度，是对中国社会的写真。另一方面体现出人道主义和爱国主义精神，书写民众发自本能的觉悟和被损害、被侮辱者的愤怒与反抗。另一部书A Harp with a Thousand Strings(《千弦琴》，1944年)为萧乾主编，汇集了众多西方文化人和知识分子自13世纪以来从不同角度、不同层面和不同理念出发所描述的关于中国的文章，更多地具有沟通中西的意味。其中借助西方作家的理解来介绍中国和中国文化，试图获得亲近感；也把中国作家笔下的中国推介出去，以获得西方受众的理解。归结来看，萧乾从需要迁就读者的、普及性强的宣传逐渐转向搭建融合中西文化、超越文化鸿沟之桥梁，不仅专注于宣传的广度，也注重于宣传的针对性，同样是中华文化传播主体性确立之表征。但由于其系统性思考在战争时期事实上的不可能，深度显著受到了干扰。或如他自己所说的，“我认为关于一个人的写作真正的评价，应该主要来自本国人。他们知根知底，不猎奇，不因异国情调和吸引而忘却美学标准。也正因为如此，在外国被捧为‘杰作’的，回到本国未必这样。”[20](P284)

所以，从林语堂到萧乾，他们的中华文化之欧美传播，无一不经历了从中华文化的普及推介为主到宣传阐扬中华文化精神为主的过程，这一过程也是在创作中的倾向于照顾迁就欧美受众的“以他为主”逐渐转向引导受众接受中华文化精神的“以我为主”之过程，这一过程中，作家们的主体意识之增长和中华文化传播的主体性之增长几乎是同步的。

跨文化传播(Crosscultural Communication )通常是指不同文化的成员接触时发生的传播，或文化代言人接触时的传播，或在比较不同文化的语境下发生的传播。也可以称为transculture Communication。跨文化传播往往是集体传播，单向，是有诸多计划而系统的互动，一般只有常规化或仪式化的回应。[21](P225)即是说，跨文化传播经常是围绕不同文化群体而发生，由代言人来完成的。也经常是一种有组织的文化行为，譬如代表国家对外传播意志的出版社所推出的系列丛书。为了更便利地论述林语堂、熊式一、蒋彝、萧乾等中国现代汉英双语作家的传播行为，不妨将之称为文化对话，即身在欧美国家的他们因为某种机缘的触发而在一段(很长)时间内开始了几乎不间断的中华文化对外传播，自觉自愿地充当了中华文化的代言人，以系列作品来与异邦文化的受众对话，借助对话获得了自我文化身份的某种确认。正如林语堂受赛珍珠之邀约而创作了《吾国吾民》这一在欧美人看来能够清楚表述中国文化深层内涵的作品一样，熊式一受到伦敦大学导师聂可尔(Allardyce Nicoll)教授夫妇的启发和鼓励而创作了《王宝川》，蒋彝受伦敦麦勋书局经理艾伦·怀特之邀约开始了《中国绘画》之创作，萧乾受伦敦笔会中心秘书长贺尔门·欧鲁德之鼓励而完成了《苦难时代的蚀刻》，之后他们就开始不断推出新的作品，从这个意义上说他们的文化对话之所以能够持续不断地发生，与他们第一部作品(文化对话处女作)的切入角度、主题、表述方式和作品推出后的受欢迎程度呈现出正相关的态势。

文化对话要持续有效地进行，又离不开他们所选择的与创作题材相关的对话方式、对话策略，可资利用的对话平台和所处异邦的语境氛围。就对话方式来说，起初的迁就读者多半带有投石问路的试探性质，在一般的欧美受众中获得一次好评并不是特别困难，但一味的迁就很容易产生审美疲劳，同样的题材无法再度引起共鸣。作为文化对话的发出者和编码者，设计出合乎需要的话题供给受众(解码者)进行解码，为保持对话的平等性，中国现代汉英双语作家首先要改变自己的文化身份和文化思维方式，其效果直接关系着文化对话能否顺利畅通地进行。美国学者彼得·阿德勒(Peter Adler)提出了“多元文化人”的观点，他们共有的品格是“矢志不移地寻求世界各地人们的基本相似性，同时他们毫不动摇地承认人的千差万别。”“多元文化人既不完全是自己文化的一部分，也不会完全脱离自己的文化。相反，他们生活在边界上。”[21](P59)显而易见，中国现代汉英双语作家就是这样的一群人，他们在创作上不断地寻找欧美受众可以接受的打开中华文化的正确方式，以此为依据来做出了合适的反应。

就对话策略来看，如果不能在欧美一般受众可以接受的范围内进行持续有效对话的话，势必就会变成自说自话，基于此，求同存异就成为了其时比较好的选择。不妨借用文化的“杂交性”*比尔·阿西克罗夫特在其著作中转述说，“他(罗伯特·扬)将这个术语单独提出来，进行了历史追溯，并将其从种族理论发展为文化批评概念，以之说明20世纪文化交汇的状态。罗伯特·扬认为，‘杂交性’不同于非此即彼的常规选择的‘双重逻辑’，正可以作为20世纪的特征，与19世纪的辩证思维相对立。”(Hybridity)[22](P10)这一概念进行指称。所谓文化的“杂交性”，其缘起于霍米巴巴，后来经过多位学者的演绎，已经具有了异质性文化相互会通之含义。熊式一和蒋彝的创作中各自采用了不同的对话策略。前者在以中国题材为对象的创作中，采用化中就西的对话策略，以戏谑、幽默、简化、对立等技巧进行文本加工，在基本核心要义不变的前提下，添加若干欧美现代文化元素，化解弱势的中华文化面对强势的西方文化时所面临的巨大传播压力和传播可能失败的风险。后者在以西方题材为对象的创作中，采用文化嫁接的对话策略，以联想、引用、借用、点化等技巧进行文本加工，在不断回溯中华文化基本精神的书写模式中，对不同的书写对象嫁接了不一样的中国故事或文化元素，成为文化对话可以持续发生和吸引受众的关键。即是说，文化的“杂交性”程度与作家所受的传播压力、对异质文化的融会程度及创作内部驱动力大小关系密切。

对话平台的稳定性在文化对话中起着类似于压舱石的作用。欧美商业出版机制的成熟运作——出版经理人的甄别遴选、排版印刷装帧设计各环节的把握，图书定价权和版税的有无都会对类似熊式一、蒋彝这样的传播者产生极大的影响。一个稳定的传播平台，是作家及其代理人和出版社、评论家乃至普通受众博弈或合谋的结果。有利可图的出版物必然具有多种容易被普通受众接受的因素，也潜伏着容易被出版商和作家看好的市场前景。稳定甚至不断扩大的受众群体，相对和平的经济环境都是至关重要的。蒋彝《战时画记》销量惨淡的重要原因之一就是战争时期纸张短缺所导致的，恰成对照的是一年后出版的A Chinese Childhood(《儿时琐忆》)在欧美地区多次再版。他与伦敦梅修恩出版公司及纽约诺顿出版公司的长期合作也可以印证该点。

特别值得注意的是所处异邦的对话语境氛围。中国全面抗日战争爆发后，为了赢得战争，夺取最后的胜利，国民政府一方面坚决抵抗住战争初期敌人的凌厉攻势，一方面积极派人到欧美宣传、演讲，进行外交斡旋，以争取到国际舆论尤其是欧美反法西斯盟国的同情和支持。萧乾旅英期间，就多次进行演讲。熊式一、蒋彝也常常参加各种援华活动，演讲会。1944年，叶君健应英国政府战时宣传部邀请前往，在一年多内进行了六百多场次面对政客、官员、民间团体、群众等不同人群的演讲，宣传中国人民的抗日战争。凡此种种，都为文化对话创造了有利的语境氛围。萧乾对此深有体会，珍珠港事变后，他乘坐公共汽车时，一个醉鬼知晓他是中国人而非日本人后，又是敬礼，又是无限感慨地说，“啊，中国，李白的故乡！”“啊，中国，火药的发明者”，每次感叹之后就是握手仪式。甚至作家提前下车后，他还热情地挥动鸭舌帽。“我无限惭愧地想：一刹那间我成为祖宗的光荣和当代中国人为反法西斯斗争所建立的功绩的化身了”。[23](P406)正是在这种有利的对话氛围中，在大的目标——打倒德意日法西斯的统领下，在底层民意中有良好基础的情况下，文化对话双方才能够在摒弃成见、暂时放下历史和现实恩怨的前提下维持平等。

据记载，美国于1941～1942年根据《租借法案》援助中国的资金约为总援助额的1.5%，1943～1944年降为0.5%，1945年为4%。1942年2月，蒋介石国民政府申请美国援助的5亿美元资金在众议院获得通过。[24](P242)“在美国的带动下，英国也于1941年向中国提供1000万英镑的借款和贷款。同时，英国还逐步扩大了对日本的出口管制，以削弱日本的战争潜力。”[25](P343)外来援助对全民族抗战最终获得胜利显然是有着极大帮助的。抗战胜利成果的得来确实不易，除了战争、军事、外交的努力外，中华文化欧美传播所促成的民心相通也自有其贡献所在。

三、余论

近现代以来的“东方主义”是西方借助自己的话语权对东方进行想象性改造的理论总结。萨义德认为，西方对东方有着若干信条，包括“其一是理性、发达、人道、高级的西方，与离经叛道、不发达、低级的东方之间绝对的、系统的差异。另一信条是，对东方的抽象概括，特别是那些以代表着‘古典’东方文明的文本为基础的概括，总是比来自现代东方社会的直接经验更有效。第三个信条是，东方永恒如一，始终不变，没有能力界定自己，因此人们假定，一套从西方的角度描述东方的高度概括和系统的词汇必不可少，甚至有着科学的‘客观性’。第四个信条是，归根到底，东方要么是给西方带来威胁(黄祸、蒙古游民、棕色危险)，要么是为西方所控制(绥靖，研究和开发，可能时直接占领)。”[26](P385～386)西方看待东方的眼光在事实上决定了西方人士在文艺创作上对东方的普遍态度，把东方推向了与西方隔离和完全对抗的境地，即东方是他者、是异己的存在。这也可以解释为什么有关中国的美国话剧尤其是1920前后的话剧总是在对中国进行女性化的强势叙述。

有学者研究后认为，赛珍珠的《大地》系列作品实际上是恩扶主义话语的产物。“恩扶主义就其英语本义来说，表达了由父亲主导的父子关系。如果父亲所控制的子女和顺乖巧，恩扶主义话语就表现得亲善，尤其当父亲看到在自己的权力调控下，子女长得越来越像自己，这种‘欣赏之情’就会溢于言表。杰斯普森在其研究中发现，从20世纪30年代起，美国媒体常使用类比法生产关于中国的恩扶主义话语，譬如将上海称为‘中国的纽约’、南京为‘中国的华盛顿特区’、北京为‘中国的波士顿’、武汉为‘中国的芝加哥’等。以美国人所熟知与理解的形象，使美国民众相信美国化的中国可能带来的好处，改造中国始终被看作是美国国家成功的象征。作为美国在华利益的分享者，不管赛珍珠主观上是否愿意，客观上，她是这一恩扶主义话语流水线上的生产者之一。”[27](P269)也就是说，赛珍珠中国题材的作品有意无意之间成为了美国对中国在意识形态的美国化改造成功的一个象征与标志。它背后所折射出的，其实是两种或多种文化话语在族际和国家间的争夺战。

林语堂、熊式一借助中国知识阶层代表性人物姚思安、张教授、李大同等所进行的历史叙述，建构了与传教士笔下极不一样的近现代中国形象；林语堂、蒋彝借助面对美英国内的受众所进行的智慧书写和文化书写，阐明了文化对话的可能性、可能途径，证实了同大于异的基本假定；蒋彝、萧乾小说中的农民形象及其所具有的反抗性和实践活动，是对顺从、驯服、固化的中国人形象的驳斥；另外，对中国文化现实、抗战形势之翻译介绍和形象塑造的作品，不仅可以唤起受众对东西方截然对立、非此即彼的质疑乃至拒斥，也可以让他们在同情的基础上增添对中国的了解。基于文化对话之目的，以“多元文化人”身份所进行的文化“杂交性”创作，致力于沟通中西文化，弥合文化冲突，消解东方主义和恩扶主义，在中华文化的欧美传播的持续运作中获得主体性，体现出中华文化同化、包孕和吸纳其他文化的强大活力。同时，曾经一度被矮化、碎片化、歪曲化和片面化的中国国家形象嬗变为充满智慧、勇于抗争、不屈不挠、善于应变和民众团结、将士用命的国家形象。显然，这对当下正在大力强化的“文化自信”，致力于“走出去”、“走进去”的中国文化来说，无疑具有极重要的启示意义。

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