英美新批评与美国华人学者的现代汉诗研究

摘  要：美国华人学者的现代汉诗研究，自觉地对英美新批评理论采取“近取远观”的态度。在具体批评实践中，他们没有机械地生搬硬套：一方面既有英美新批评文本细读方法的继承，另一方面又有自觉的反思批判意识，彰显出后现代理论背景下的文化色彩，即辩证地处理文学审美与文化场域两者复杂的互动关系。美国华人学者的现代汉诗研究，不仅可以有效促进两岸四地现代汉诗研究的发展深化，而且为书写真正意义的“20世纪中国新诗理论批评史”提供新的可能路径，对推动跨地域“中国现代诗学”的形成与建构，加深华语语系文学的研究都不无裨益。

关键词：英美新批评;美国华人学者;现代汉诗;互动关系;华语语系文学

作者简介：苏文健，文学博士，华侨大学文学院讲师，主要研究方向：海外华人学者批评理论、比较诗学、中国新诗（E-mail：sobunki006@hqu.edu.cn;福建 泉州362021）。

基金项目：国家社会科学基金重大项目“华人学者中国文艺理论及思想的文献整理与研究”（18ZDA265）;华侨大学“华侨华人研究”专项经费资助项目“华语语系文学的海外建构及其影响”（HQHRYB2018-04）。

中图分类号： I207.2    文献标识码： A    文章编号：1006-1398（2018）06-

新世纪以来，在全球学术互动协商的情势下，中国现当代文学研究的海外声音越来越受到国内学界的重视，而美国华人学者的相关研究又成为其中独特的存在。就现代汉诗而言，当代美国华人学者如叶维廉、张错、奚密等人大部分早年曾在台湾的大学外文系/中文系就读，后又多在美国留学深造，毕业后并进入美国高校/学术机构从事相关的教学与研究工作，对其时流行的西方批评理论与文学研究方法可谓耳熟能详。“海外学人一方面对异域批评理论作近距离移植，另一方面又面对中国文学问题采取远观姿态。”在具体的现代汉诗批评实践中，美国华人学者既对众多的西方批评理论借鉴吸收，又不忘对这些理论进行必要的批判反思，并在挪用与改造的综合中，形成了独特的现代汉诗批评的理论视野与研究方法。诚然，在英美新批评理论内部，其观念与方法主张也并不是铁板一块。美国华人学者的现代汉诗批评实践，对英美新批评的改造与化合，各具差异，也自不待言。在跨中西文化的背景下，通过多重视野的比较，文章集中探讨美国华人学者与英美新批评的台湾渊源，分析他们在具体的批评实践中对英美新批评的继承或误读，进而辨析反思他们对现代汉诗批评理论的深化与推进的诗学意义。海外华人学者在西方学术机制和政治语境下从事中国现代文学/现代汉诗的翻译、传播与研究，他们在理论资源、研究方法、批评视野、价值立场等不仅迥异于大陆的相关研究，而且也与西方学术的话语政治保持着审慎的距离，这种“近取远观”的态度，对于推进跨地域“中国现代诗学”的形成与建构，促进“华语语系文学”研究的深化与细化都具有重要的借鉴意义。

一   美国华人学者与英美新批评的台湾渊源/中介

若要深入探察美国华人学者现代汉诗研究与英美新批评的互动关系，则有必要先对英美新批评做一简要的梳理。众所周知，英美新批评是20世纪西方形式主义批评理论中的一个重要流派。在艾布拉姆斯（M.H.Abrams）划分的世界、作家、作品与读者文学四要素中，英美新批评对作品本身较为重视，甚至把作品推到作品本体论的高度。如果从1917年艾略特（T.S.Eliot，1888-1965）发表的《传统与个人才能》（“Tradition and the Individual Talent”）算起，新批评先后历经萌芽、发展与鼎盛三个重要时期。休姆与庞德等人开启源头，经过艾略特、瑞恰慈（I.A. Richards，1893-1979）、燕卜遜（W. Empson，1906-1984）等人的阐扬发展，而后兰瑟姆（John Crowe Ransom，1888-1974）、退特（A.Tate，1889-1979）、布鲁克斯（C. Brooks，1906-1994）、维姆塞特（W.K. Wimsatt，1907-1975）、比厄兹利（M.C.Beardsley，1915-1985）、沃伦（A.Warren，1905-1989）、韦勒克（René Wellek，1903-1995）等人踵事增华，把新批评推向鼎盛成熟，最后几乎被弗莱（Northrop Frye，1912-1991）的《批评的解剖》（1957）一举击溃。虽然其后还有诸如批评大家雷纳·韦勒克等人力挽狂澜，但在结构主义、原型批评等后现代主义大潮中，新批评已是日薄西山，奄奄一息。但尽管如此，新批评的理论与方法，如强调文本作品的独立自足性、微观与宏观的结构分析理路和文本细读（close reading）的研究方法等，在中外文学研究领域，尤其是诗歌研究中仍存有深远的影响。

英美新批评在中国的传播与接受，始于20世纪20—30年代。五四新文化运动后，中国现代文坛对西方各种思潮主义大量引介，英美新批评也位列其中。当时不仅有瑞恰慈、燕卜逊、艾略特等人的论著被译成中文发表并且出版，而且瑞恰慈、燕卜逊等人先后来清华大学、西南联大讲授比较文学与英美现代诗歌。这些文学交流最终在30—40年代的现代主义诗人中得到了强烈的共鸣。期间，钱钟书、叶公超、卞之琳、曹葆华、朱自清、袁可嘉等人先后涉足英美新批评，既有对英美新批评著作的引介，又有对英美新批评的借鉴实践。其中，袁可嘉在40年代不仅介绍了英美新批评的理论与方法，而且对其加以选择和改造变形，提出“新诗现代化”的方案。这种方案对新诗戏剧化与张力结构等的倚重，着眼于诗歌建设，强调批评的艺术本体思想，很好地应对了来自社会政治批评方面的驳难，对40年代的现代主义诗歌发展产生了重大的推动作用。

20世纪50—70年代，由于种种历史原因，英美新批评几乎在中国大陆中断，但却在香港、台湾等地区得到了蓬勃的发展。1949年以后，大陆与台湾两岸政治隔绝，台湾当局实行高压的“白色恐怖”统治，在文学思想上进行严格的控制，文学几乎沦为政治的传声筒。当时文坛除了纪弦等人的《现代诗》季刊自觉对诗歌创作进行“横的移植”外，大陆来台的知识分子如夏济安、叶维廉等人也有感于政治现实，先后努力把英美新批评引介进来。其中尤以由夏济安（1919-1965）创办并主编的《文学杂志》（1956年9月创刊）为代表。夏济安对西洋传统文学批评有深刻的认识，认为文化史、传记等批评方法，虽然是理智的，可以提供补充性的说明，但往往不是诗本身的研究;而本世纪的英美新批评则企图对诗的原则进行评价，就诗的文字方面来评价诗的优劣，它的最大贡献在于强调诗本身的研究。这种重视文学本身的纯文学倾向，对当时文坛普遍流行的宣传式、口号式的文学风气显然是一种反拨与纠偏。《文学杂志》既引介英美新批评理论经典，又提供英美新批评理论的批评实践范本。《文学杂志》引介新批评方面有：T.E.休姆的《浪漫主义和古典主义》，此文被认为是新批评的奠基之作，以批判浪漫主义的情感泛滥和对人类的过分自信为己任，大力提倡古典主义的“有限意识”与宗教的“原罪”说;T.S.艾略特的《传统与个人才能》，此文提出的诗歌理论与创作为英美新批评提供了理论基石和可供解读的范本，如“客观对应物”与“非个人化”理论，影响深远;J.E.斯宾潘恩（J.E.Spingarn）的《新批评》一文，对英美新批评派的主要观点进行了总结，注重文本的独立自足，主张取消作品与作家、历史、时代背景，道德评判等外在诸多因素的纠缠。此外，R.P.沃伦的《海明威论》则对海明威的小说文本进行细读批评，提供了英美批评实践的典范。夏济安的翻译及其《两首坏诗》的批评实践则是英美新批评理论方法在诗歌批评中的范本。英美新批评理论与方法在台湾的传播对当时的文学研究具有重要意义。

随着英美新批评理论与方法的译介，研究者也开始应用这些理论解决实际的文学问题。1957叶嘉莹年发表《从义山嫦娥诗谈起》一文，初露沿承王国维“境界说”端倪，提出并完善“兴发感动”的诗学理论与方法，主张以具体而真切的表达与感受来诠释境界，并以境界的兴发感动的作用作为诗歌的基本生命力。这种观念对当时文学研究界产生一定影响。1958年6月，旅美华人学者陈世骧（1912—1971）返台，在台大文学院发表讲演，即《中国诗歌中的自然》《中国诗之分析与鉴赏示例》。尤其是后者以新批评与比较文学的方法对中国古典诗词进行文本细读分析，在与西方文学的比较研究中凸显中国文学的抒情特质，这不仅带来了新批评文本中心的批评观念，而且引入了文本细读的研究方法。这种批评实践，既注重作品文本的内部语言结构，又联系作者、历史等外在情感因素，在理论与实践层面给当时的台湾文学界带来巨大影响。其后，陈世骧接连发表的多篇文章，甚至在台湾及海外掀起了“中国抒情传统”旋风，这都足以说明20世纪台湾50—70年代对文学本体研究热潮的拥抱。

研究现代汉诗的当代美国华人学者如叶维廉、杨牧、张错、杜国清、奚密等人恰好这个时期在台湾高校的外文系/中文系求学，有幸得以亲炙这种研究风气。如叶维廉在1955年来台湾之前的香港中学时期，即已对20世纪中国30—40年代的现代主义诗人谙熟在心，并且从这些诗人学到了很多现代主义诗歌创作技巧。来台之后，叶维廉又先后在台湾大学外文系、台湾师范大学英语研究所攻读学士、硕士学位。在台大期间，与老师夏济安有密切交往，并受后者主编的《文学杂志》影响。尤其是在台湾师大读硕士期间，接连发表了有关艾略特的多篇批评文章，如《<艾略特方法论>序说》（1960）、《艾略特的批评》（1960）、《静止的中国花瓶——艾略特与中国诗的意象》（1960）、《诗的再认》（1961）等。叶维廉对艾略特的“客观对应物”“非个人化”理论与“压缩的方法”等较为着迷，并以此与中国古典诗进行比较分析，逐渐走上汇通中西诗学的研究道路。以致于后来叶维廉在普林斯頓大学攻读博士学位的论文也以庞德的诗歌为对象。后来出版的《庞德的神州集》（Ezra Pounds Cathay，1969），集中对庞德《神州集》的中西文学关系进行了比较研究。毕业留美执教后，更有运用新批评理论与方法研究文学的论文，陆续在台湾的比较文学学会会刊《中外文学》杂志上发表，如《中西山水美感意识的形成》（1974）、《东西方比较文学中模子的应用》（1975）、《无言独化：道家美学论要》（1979）、《语言与真实的世界：中西美感基础的生成》（1982）、《秘响旁通：文意的派生与交相引发》（1984）、《美感意识意义成变的理路：以英国浪漫主义前期自然观为例》（1987）等等。从这些活动及研究成果，可以看出叶维廉与英美新批评深厚的渊源关系。这些西方的理论资源后来也化作在叶维廉的相关批评实践之中。

英美新批评理论对张错的诗歌批评与创作也有着直接的影响。“我真的吃新批评的奶水长大的。60—70年代，恰是美国新批评最盛的时候，我的整个方法论是从新批评那儿演变过来的，如结构主义什么的，我对文本的敏感、注视超越了其他的一切。”在创作方面，张错的诗歌深受艾略特“诗的三种声音”思想的影响，其1980年代以来的诗歌努力糅合中西诗歌传统，开创了独特的抒情声音。在诗歌研究方面，张错更是表现出对新批评方法的自觉运用，其成果包括《当代美国诗风貌》（1973）、《冯至评传》（1979）、《从莎士比亚到上田秋成》（1989）等等。深受新批评影响的美国华人学者还包括杨牧、杜国清等人。这几位都属于学者型诗人，其诗歌创作与诗歌批评研究都深具特色。稍后一代的如台湾或香港留美的奚密、周蕾、钟玲、杨小滨等，以及大陆留美的刘禾、田晓菲、唐小兵、刘明皓、黄运特、舒允中、王敖等人，也对英美新批评的理论与方法多有领悟与接受。在全球化文化背景下，他们深受西方后现代主义、文化研究的多重影响，在对待新批评理论的态度上并不是一味加以全盘接受或全盘否定，而是显得更为辩证，并彰显出斑驳多彩的理论色彩。这不仅显示出时代语境变化在文学研究上的反映，而且彰显了当代美国华人学者代际之间的歧异与汇通。

可以说，当代美国华人学者，他们骨子里深受英美新批评的影响，虽然他们并没有对英美新批评的一切理论与方法全盘接受，但这一批评流派不仅在他们那一段关键时期的创作与研究生命中留下了难以磨灭的印痕，而且这些印痕逐渐地化作了他们后来对诗歌与研究的内在精神，产生着潜在的影响，这些都是我们不容忽视的。

二    英美新批评与美国华人学者现代汉诗研究的诗学取径

其实，每一种理论的旅行都经受着异质文化的过滤，都会受到接受文化语境及接受主体等方面的制约，遭受到创造性的误读，甚至“强制阐释”也在所难免。但是具体落实到美国华人学者的现代汉诗批评实践中，尽管不见得每一处的分析论述都限制在新批评划定的畛域之中，倒是作为方法的文本细读等却实实在在地贯穿在他们批评实践的字里行间，在在彰显出现代汉诗批评独特的海外视野。美国华人学者的这种诗学取径主要呈现为以下三个方面。

首先，美国华人学者对现代汉诗文本细节纹理如语言、意象、节奏、结构等表现出特殊的敏感与独到的把握。叶维廉、张错等人都兼具学者与诗人身份，他们的批评实践既有理性的穿透力，又有感性的艺术感悟力。一首好的现代诗歌，应该具有精致的语言、独特的意象、一定的节奏韵律，甚至巧妙的结构等，是创作主体对某种情绪、感悟、深思等的语言表达。诗歌以独特的艺术形式来表达或隐藏作者的真实想法意义，而读者（批评主体）则通过诗人提供的语言文字等形式来揣摩解释这种表达出来或隐藏起来的意义。而这种解读的思路正是新批评的入思理路。我们试看卞之琳的《尺八》这首诗：

像候鸟衔来了异方的种子，

三桅船载来了一枝尺八。

从夕阳里，从海西头，

长安丸载来的海西人。

夜半听楼下醉汉的尺八，

想一个孤馆寄居的番客

听了雁声，动了乡愁，

得了慰藉于邻家的尺八，

次朝在长安市的繁华里，

独访取一枝凄凉的竹管……

（为什么年红灯的万花间，

还飘着一缕凄凉的古香;）

归去也，归去也，归去也！

候鸟衔来了异方的种子，

三桅船载来一枝尺八，

尺八乃成了三岛的花草。

（为什么年红灯的万花间，

还飘着一缕凄凉的古香？）

归去也，归去也，归去也——

海西人想带回失去的悲哀吗？

张错不同意论者认为这首诗是“浊世的哀音”的论调，指出，“如果我们能仔细观看这首没有平民精神及社会价值的《尺八》，则不难发觉这‘浊世的哀音正是中国近代抒情传统里最优美的声音。”接着，张错以精细的文本细读来说明他的这个判断，他认为：

尺八本身是一个象征，一种乡愁的人性化（Personification），在中國传统里，洞箫本身就是一种哀愁的代表，譬如，“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，譬如，“春雨楼头尺八箫”，都是利用这支长仅尺八的箫笛来象征不尽的哀愁。诗开始的两句明喻，不但合理，更有一种绝句里对仗的风味，“三桅船”御风而行，按季节而定航程，正如季节鸟循环着气候的变化而往复飞翔。诗人在开时已表示了他的观点，三桅船载来的一枝尺八，一个游子哀愁的象征，及至夜半聆及醉汉的另一枝箫声，不禁遂动了相怜之感;诗的地点很可能指日本，“长安丸”，“西海人”（中国在日本海的西面），“番客”，“长安”（日本的京都），及“三岛的花草”。而时间则是在岁末众人阖家团圆之际——“为什么年虹灯的万花间/还飘着一缕凄凉的古香;”，因为只有在岁尾的团圆时才格外显出游子的悲哀，而这海西人在长安市（中国的长安早便崩塌了）的存在遂成了点缀三岛的花草;这种利用洞箫的象征来一步步显现出乡愁的意象转折，正是抒情诗里最高度的表现，更何况在白话的文字里，诗人的各种意象都是古典划一性的，打破了现代与古典的界限，乡愁本来就是一样的，只不过发生的时间在唐代或是现代而已。

张错通过“尺八”这一意象，联想到中国诗歌传统的相关文化典故及其哀愁的象征寓意，然后深入分析诗歌的语言修辞，在与古典诗歌传统的对比中，凸显出卞之琳诗句的意义，最后在跨越时空的文化联想中指出这首诗歌的思想情感：“抒情诗里最高度的表现”。这种细致的文本分析，透露了张错作为诗人对诗歌语言、典故、意象、象征、节奏等的特殊敏感。张错通过丰富的联想、想象等，以“同情之理解”深入卞之琳当时创作的特定情景，这既深入诗歌的文本内部，又对接跨越时空的对话，因而其分析显得可信，有感染力。我们知道，卞之琳的诗歌创作深受西方现代诗人艾略特等人的影响，艾略特的“客观对应物”与“非个人化”理论即是卞之琳在20世纪30年代首先引介进来的。卞之琳的诗歌在闻一多、徐志摩等现代诗人的基础上，吸收艾略特独特的诗学精神，努力创造一种把思想情感通过外在客观物得以表现，并且高度融合现实、象征与玄学的诗歌美学风格。

叶维廉也以新批评的“客观对应物”理论出发，指出卞之琳的诗学渊源及其诗作风格。卞之琳的诗歌是“玄思感觉化”，“他把西方象征主义的多义性和意义疑决性和古典中国诗意义不决定性、多重暗示性，及蒙太奇并置而形成一种充满张力的对话，打开多重距离的活动和构织，是引发相互反思的异花受精的繁殖。”也就是说，“玄思感觉化”就是要以凝练的语言表达内心复杂的情感，剔除叙述性、说明性的文字，以意象象征等话语修辞营造接受受阻的玄思性。在研究相契合的现代汉诗作品文本时，当代美国华人学者如叶维廉、张错等身兼理论与创作的人的批评言说，也可被视作是借他人之酒杯，浇胸中之块垒，如叶维廉对台湾现代诗人痖弦的解读。他曾在多篇文章中论述到痖弦诗歌的“记忆诗学”，揭示其对历史记忆的追望与忧思。如痖弦的《盐》（1958）：

二嬷嬷压根儿也没有见过退斯妥也夫斯基。春天她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们就在榆树上歌唱。那年豌豆差不多完全没有开花。

盐务大臣的骆队在七百里以外的海湄走着。二嬷嬷的盲瞳里一束藻草也没有过。她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们嬉笑着把雪摇给她。

一九一一年当人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，秃鹜的翅膀里;且很多声音伤逝在风中：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完全开了白花。退斯妥也夫斯基压根儿也没有见过二嬷嬷。

通过对诗歌文本的结构、语言等的分析，叶维廉指出，此诗首句与结句看似两行相似的叙述，是一种异乎寻常的句法。好像诗人要玩弄什么“机智”，但正是其戏谑的语言和声调引起了读者深入的思考：陀思妥耶夫斯基与二嬷嬷到底有什么关系？陀思妥耶夫斯基是19世纪俄罗斯，甚至欧洲最伟大的小说家，他的小说主要描写底层、边缘小人物，它通过独特的戏剧性对话，挖掘人物内心省思，为时代种种不平和不幸塑像，被视为一种文化记忆的印记。叶维廉认为，如果说19世纪俄罗斯底层小人物因为陀氏的妙笔而有了历史见证的话，那么痖弦的书写，很大程度上也努力使中国的二嬷嬷们留下历史、文化的记忆。换言之，痖弦“作为诗人的职责，正是要把这些记忆留住，正是要把历史和文化的记忆印记，尤其是要把那由血与死、支离破碎地横陈的中国现代史的记忆印记留住。”痖弦把自己比况为陀思妥耶夫斯基，用记忆的书写来挽回历史的流失。因此，“塑像——作为抗衡时间流逝威胁下一些永恒瞬间的捕捉、印记——正是症弦诗的主轴。”更为精彩的是，叶维廉指出《盐》中二嬷嬷身上蕴含着三个戏剧化的突出形象，痖弦用了模拟的故事线，用省略的方法和压缩的方法，剔除了叙述性，直接把事件最强烈的悲情推向读者感受网的前端。模拟故事线是一种“假叙述”（pseudo-discursive-ness），即把故事发生过程的细节放入括弧之内，直接把戏剧性冲突呈现出来，并且在叙述中又包含其他层层深入的叙述。痖弦往往抓住最具暗示性的意象，最具浓缩性的包孕瞬间，以此托出更大的事件。压缩的方法与戏剧性演出等正是艾略特等人提倡的现代诗创作理论与技法，叶维廉的批评实践对此谙熟且运用自如。叶维廉不仅以学者的理性来穿越痖弦诗歌彰显出来的“记忆诗学”，而且更以诗人创作的诗心来理解痖弦诗歌的“为文之用心”。藉此，叶维廉对痖弦诗歌文本的细节与缝隙的把握，往往能够超出常人，得出别开生面的阐释，丰富了人们对痖弦诗歌美学特征的认识。

叶维廉对文本独立自足的强调，层层推进式的分析阐释，其新批评理念是显而易见的。叶维廉把一个作品分为“主题的结构”与“语言的结构”两个部分。前者包括意义阶层的安排，属于主题展露的纹理，后者包括意象与节奏的安排，属于结构表现的外貌。叶维廉以此与新批评所谓的“内容”“意义”区分开来，把常人忽略的艺术品质与美感经验凸显出来。“语言的结构往往不易通过传述可以获得，说得更正确点，语言的结构所产生的内在的应合，正是清除主题的可述性，迫使批评者到作品本身去感受其间的完整性的一种手段。”因此，“一篇好的作品的起码条件应该是：‘主题的结构就是‘语言的结构，‘语言的结构就是‘主题的结构。……换言之，当我们发现其中一种结构超过另一种结构的时候，我们就有权怀疑其完整性。”“主題的结构必须依存于语言的结构里，始可以有艺术的完整性。步入了以结构的呼应为中心意识的完整性，我们始可以言‘好，始可以言‘伟大。”这种批评理路正是要与20世纪30年代盛行的文学功用式的批评范式区别开来，因为后者把语言视为一种媒介、一种工具，批评者往往只是抽出作品的思想就以为代表了作品的全部。叶维廉对作品的这种划分，可以有效地帮助人们对文本与社会复杂关系的理解。

其次，诗歌中的声音问题，这也是现代汉诗批评理论中关注较多的诗学议题。它涉及到读者听众层次以及对诗歌语言策略的选择。叶维廉、张错都对诗歌中的声音表现出极大关注。在《诗的三种声音》这篇文章中，艾略特这样说到：“第一种声音是诗人对自己说的声音——或者是不对任何人说话的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音;这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。第一种与第二种声音之间的区别，亦即对自己说话的诗人和对旁人说话的诗人之间的区别，构成了诗的交流问题;用自己的声音或者用一个假托的声音对旁人说话的诗人，和创造虚构人物使用的语言的诗人之间的区别，构成了剧诗、准剧诗和非剧诗之间的差异问题。”诗歌中的三种声音，可以从诗歌的读者听众角度去理解。事实上，诗歌的三种声音之间的界限并不是判然有别的，有时可能是三种声音的混合。作者选择了什么层次的读者，他的语言便随之发生变化。因此，读者的历史条件决定了诗人语言的策略。一般来说，第一种声音是抒情的声音，这个声音操之在诗人的意识状态，可繁可简，最不容易说明。第二种声音是叙述的声音，讲故事，如传道、说教、讲学，观众有些影响力，但说话的人保持一定程度的客观性，尽量不作“自我的表现”。第三种声音是所谓“戏剧独白”。“戏剧独白”原则上应该是要按照说话人的身份、时间、戏剧情况的逻辑说话，并且应该有绝对的客观性，不应受诗人的主观性渲染。但在实际创作的过程中，诗人在事件发展的选择上，在对事件有时候无可避免的判断上会流露他的主观性，另外他用的语言会因为诱惑，而使用许多完全不合乎说话人身份的词藻句法。抒情的声音可以自由地表达个体主观思想情感，也可以换位主体进行表达，丰富复杂多变，因而最难讨论得完满。“抒情的声音，是断续如梦的，有些话说一半就不需要说下去，便跳跃到另一个层次去，尤其是以主观内心世界为主的诗，即就以外在世界起兴的诗，诗人随时换位换声音的情况是常见的。”至于叙述的声音，因为它的叙述性，俨然有用一种故事的架构，它用近乎小说的表达形式，达到宣传、说教、讲故事的效果，许多显示个性的细节都可以包括在叙述里。叙述的声音，契合了新诗发展上“有话要说”、传达口信的历史需要。在叶维廉、张错看来，叙述的声音这一类诗歌作品倾向于写实主义甚至批判现实主义的风格，它满足了统治者对大众说话，传达明确信息的需要。20世纪30—40年代的普罗主义诗歌，以及抗战时期的战斗诗等即可视为这一种叙述的声音的典型。它们大部分都陷入直白、说教、工具化等实用主义，缺少客观对应物的委婉象征、朦胧、深度等美学特征，因而遭到追求诗歌独立自律发展倾向的美国华人学者的批评，而这种诗歌风格恰恰是大陆新诗研究传统力量所器重的作品。

事实上，美国华人学者普遍对第三种戏剧声音比较赞成，不管是在自己的诗歌创作上，还是在阐释分析现代诗人诗歌中声音的批评实践中。叶维廉表示，“在新诗的发展里，我觉得戏剧声音和抒情声音的发展最为成功，而叙事声音则往往因为口信重于传达的艺术而落入抽象性、枯燥的说理性、和直露的伤感主义。不像抒情声音的绵密丰富。”张错也认为：“在创作上，我大多追随艾略特的‘三种声音。我不但用第一种声音说给自己听，同时也用第二种声音说给众人听;当然，我更常用第三种戏剧性独白的声音，藉历史人物的掌故，以浇我现代胸中的块垒。”戏剧的声音相对地较能保持说话者的客观性，营造一种在场的特殊经验。在戏剧独白里，独白必须是某一瞬间许多层次重叠的经验在意识状态里表达，许多时候要在声音中捕捉其特殊性。纵观现代汉诗的发展，戏剧的声音在那些有艺术追求自觉的诗人中多有创获，由“自我夸大狂”的郭沫若，到“虚无缥缈”的徐志摩，到专注文字、音乐经营建筑的闻一多，都有戏剧对白、独白的创作。在美国华人学者看来，戏剧声音在白话诗里最可观的。例如闻一多的《天安门》《飞毛腿》，徐志摩的《谁知道》，饶孟侃的《三月十八》和卞之琳的《酸梅汤》都是很成功的“声音”的作品。尤其是卞之琳30—40年代的一批经典诗作，如《断章》《鱼化石》《距离的组织》《春城》《西长安街》等等，这些诗歌呈现的对话旁白，既有效地提升了第一种抒情的声音所导致的个人化甚至私人化的情感宣泄，又可以避免第二种叙述的声音所导致的说教工具化的功利主义。叶维廉指出，卞之琳、艾青，及王辛笛、杭约赫等，甚至包括西南联大诗人群在内的30—40年代现代主义诗歌都倾向于运用新诗戏剧化的语言策略。叶维廉对诗歌中的声音的强调，正是其对艾略特等英美新批评精神吸收借鉴的结果。

最后，美国华人学者强调诗歌的意象并置与戏剧性演出及其制造的水银灯效果与蒙太奇效果。现代汉诗经过1920年代的自由探索发展，逐渐进入30—40年代的成熟期。但不可否认，由于时代大环境的急剧变化转换，如抗战、内战等社会历史政治因素，新诗美学的原则也出现了多种变化。但启蒙与救亡仍然是新诗的双重任务，诗歌需要对此作出自己的回应。这一时期，在新诗作品中出现了战斗诗、口号诗、传单诗、街头诗等大众化诗歌形式，它们因契合了时代的需要而获得蓬勃发展的机会。但这些诗歌不外乎表现主体的情感或说明个人的意志，其弊病也比较突出明显：“说明意志的最后沦为说教的，表现情感的最后沦为感伤的，二者都只是自我描写，都不足以说服读者或感动他人。”袁可嘉指出，“当前新诗的问题既不是纯粹是内容的，更不纯粹是技巧的，而是超过二者包括二者的转化问题。那么，如何使这些意志和情感转化为诗的经验？”袁可嘉等人吸收艾略特的“客观对应物”与“非个人”理论，提出了“新诗戏剧化”的诗学策略，即“设法使意志和情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”戏剧独白这种策略正是新批评中独有的方法，它在1940年代自觉追求艺术探索的现代诗人中很快找到了强烈的共鸣，从而催生了中国现代主义诗歌的绚烂辉煌。

叶维廉以英美新批评中的戏剧化理论，糅合古典诗歌的美感经验，对现代汉诗进行了别致的批评探究。叶维廉认为，“一篇成功的诗像一出成功的剧，它要以‘迫真性骗取观众的情感，要他们跟着主角去直接感受。”这与布鲁克斯有一致之处，后者认为：“一首好诗，就像一出好戏，是没有浪费的动作和多余的部分的。”叶维廉指出，古典诗具有戏剧演出与意象并置的审美特性，“景物演出可以把枯燥的说理提升为戏剧性的声音”。叶维廉以道家的“以物观物”思想为视角，在古典诗与英美现代诗的比较研究中发现，与西方现代诗不同，古典诗歌没有人称代词、时态变化、连接媒介等的限制，诗歌的语法灵活，很容易做到意象并置的蒙太奇效果，“诗人利用了文言特有的‘若即若离、‘若定向、定时、定而犹未定向、定时、定义的高度的语法灵活性，提供一个开放的领域，使物象、事象作‘不涉理路、‘玲珑透彻、‘如在目前，近似电影水银灯的活动与演出，一面直接占有读者这些活动所同时提供的多重暗示与意绪”。换言之，古典诗常常运用意象并置与灵活语法，做戏剧演出的呈现，达到水银灯与蒙太奇的效果，“纯粹的行动与状态用这种电影手法来呈现，而没有插入任何知性的文字说明，使得这些精短的中国旧诗既繁复又简单”。在发现古典诗语言策略优势的同时，叶维廉也客观地指出它存在的局限：“中国旧诗中至为优异的同时呈现的手法固然是我们应该努力的目标，然而中国旧诗，也有其囿限。这种诗抓住现象在一瞬间的显现（epiphany），而其对现象的观察，由于是用了鸟瞰式的类似水银灯投射的方式，其结果往往是一种静态的均衡。因此，它不易将川流不息的现实动态组织中的无尽的单位纳入视象里。这种超然物外的观察也不容许哈姆雷特式或麦克白式的狂热的内心争辩的出。”在五四时期新旧文化交替之际，古今中西诸多因素复杂交汇碰撞，知识分子面临着时代变化的新抉择。叶维廉归纳了在新旧交替的文化危机时期诗歌创作的三种倾向：一是过早乐观的文学，狂热的革命情绪和憧憬将希望引向未来，导致了标语口号式文学，在郭沫若、早期徐志摩等人的诗中较为明显;二是批判社会现实的文学，导致了诗歌的叙述性、传教式、散文化而失去了艺术性，普罗文学、革命浪漫主义文学里面多为这种特征;三是认同危机的文学，对旧有文化的否定使得自我在文化认同的夹缝中挣扎困苦，如五四时期的文学、50—60年代的“放逐文学”，或是早期台湾的现代文学都是如此。這种种弊病一直到20世纪30—40年代的现代主义诗人才逐渐得以克服，他们慢慢地找到了新诗的语言。事实上，叶维廉也承认，中国现代诗歌在努力追求戏剧演出效果的同时，也难逃自身带来的局限。因为在现代汉诗的具体创作实践中，实实在在地“以物观物”的状态其实也是难以做到。叶维廉通过现代汉诗与西方现代诗的比较研究，并揭示其间的差异及其背后的原因，加深了人们对此的认识。

美国华人学者的现代汉诗研究，对英美新批评理论与方法的运用，不是生搬硬套，而是结合具体的诗歌文本以及历史语境变化，深入考察文本与语境的复杂关系。他们对诗歌文本的细读、诗歌中的声音、意象并置与戏剧性演出或“以物观物”式等纯粹诗学理想的重视，为我们观察现代汉诗提供了较为有效的视角。他们对英美新批评的改造与化合彰显了美国华人学者对西方批评理论创造性误读的一个文化镜像，富于跨文化对话的个案价值与研究意义。

三   英美新批评在现代汉诗研究中的效用与限度

英美新批评理论是对19世纪西方文学研究中对社会历史、政治、传记、心理等倾向的反拨与纠偏，以此重新突显文学研究中作品文本中心这一向度。作为一种策略，文本细读以及其他的策略，使得这一批评理论流派得以确立。美国华人学者与英美新批评之间有着复杂的纠缠，他们自觉或不自觉地在现代汉诗的相关研究中透露出英美新批评的理论视角与观念方法。然而，理论的旅行总会发生变异，因具体历史文化语境与观照对象的变化，美国华人学者在英美新批评视野下开展的现代汉诗批评实践也产生不一样的效应。这些效应彰显了他们的研究所具有的诗学意义与文化价值。

其一，从“纯诗”的角度来评价现代汉诗，以此对抗诗歌批评的社会政治历史倾向。由于晚清时期复杂的社会历史文化原因，现代汉诗在新旧交替之际诞生，肩负着多重的社会文化功能。秉承晚清“诗界革命”使命而来，在五四新文化运动之后，现代汉诗与启蒙、革命等社会文化伦理价值关系错综。作为新文学重要组成部分的现代汉诗成为知识分子精英对社会、政治、国家、民族等现实层面发声的工具载体。如在五四期间，新诗担负着反封反帝，个性自由的启蒙伦理责任，在革命时期则又多加了为革命疾呼、为人民请命等的任务，到了抗战时期，民族救亡、国家独立等意识形态作用又在推波助澜。现代汉诗成为社会国家政治发展宏大叙事中的一环，被附带着众多的非文学/非诗歌的外在因素，它带着这些芜杂的文化意义，在传统与现代、中国与西方的多重纠结中，步履维艰地向前慢慢推进。因此，一部现代汉诗史就是一部民族独立发展史的说辞就成为文学史/诗歌史之正统合法的文化逻辑。美国华人学者站在大洋彼岸，一定程度上可以超越实用的政治意识形态，返回文学内部——诗歌本身——去做“纯诗”的艺术探求与研究，重新发掘诗歌内部发展的美学规律。叶维廉、张错、杜国清、奚密等人从“纯诗”的角度重新发掘与突显一批在诗歌艺术发展上起到重要作用的诗人，如对闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、冯至、艾青、废名、吴兴华、曹葆华等人的评价与梳理，对40年代九叶诗人如王辛笛、袁可嘉、杭约赫、杜运燮、陈敬容、穆旦、郑敏、唐祈、唐湜等人的分析与阐释，对台湾1950—1970年代现代诗人的重视与阐扬，甚至对大陆80年代朦胧诗与后朦胧诗的观照与把握等等，梳理了现代汉诗抒情传统的演进。以上有些诗人如吴兴华、曹葆华，以及九叶诗人等一度属于正统文学史上的失踪者，出于意识形态或文学观念等原因，他们或被有意遮蔽或忽视，但在“纯诗”的论述脉络里，研究者从现代汉诗这一文类发展历史着眼，在抒情传统的思路下，上述诗人获得了重新的理论阐释与应有的历史评价。

其二，以精细的文本细读方法来阐释现代汉诗，融汇历史与美学的诗学批评。美国华人学者在英美新批评的启发下从“纯诗”角度对现代汉诗展开批评，精于文本细读及其理论阐释。他们较多地撇开文本周边的非文学因素，更为纯粹地以纯艺术审美的标准、视野对诗歌文本进行分析，既勾连了诗歌文本的内在结构的美学要素，又能够对在历史流变中呈现出相同旨趣的诗歌文本进行接续，整理出一条有效的阐释路径——“现代汉诗抒情传统”的脉络。这种文本细读的方法并不是新批评的专利，但新批评的文本细读出奇地细致，以致于常显碎屑、烦冗。当然，在美国华人学者的现代汉诗批评实践中，他们往往不把自己的视野局限在诗歌文本内部，而是常常穿越在特定具体的历史文化语境之中，在整体的文化情势下对研究对象进行全面的观照，如除了前面提到的叶维廉对痖弦“记忆诗学”的分析论述外，张错对痖弦《如歌的行板》等其他诗歌细腻而周到的文本细读就是其中一个典范。张错认为痖弦是一个善于揶揄的黠慧型诗人，由于语言精炼活泼，更显幽默。张错指出，在《如歌的行板》这首诗中，痖弦外除了调侃一下朋友，还轻轻带出自己苦哈哈的心情，令人拍案叫绝。其中温柔与肯定之必要都让人想到痖弦的诗人气质：为人文雅、温柔敦厚。“‘君非海明威此一起码认识之必要内的‘起码认识四字如画龙点睛。没此四字，谁都知道君非海明威，没有多大意义。然而，需要起码认识，却显露出对方不自量力、自高自大。诗人一方面是斥责对方，另一方面更像自责或自嘲。好像对别人也对自己说：你算老几？每天自以为写伟大的诗、伟大的文学作品，别以为你是海明威，你哪有他那么风光，多彩多姿耶？”痖弦诗风雍容自若，那种自我调侃风格，至今无出其右。张错对痖弦诗歌文本的细读与剖析，既有英美新批评的文本细读特征色彩，如短句的分析，又融汇了中国传统的“知人论世”的批评方法与理论识见。

其实，英美新批评理论家虽然也提出了文本细读应该注意上下文语境（context），注意文学的内部与外部的关系，但美国华人学者经常突破英美新批评划定的疆界，在与其他的文学理论流派的辩难质询中，更加注意到更大范围的社会文化场域的影响因素。叶维廉、张错等人的批评实践就彰显出这种理论特色。如叶维廉分析痖弦的诗歌文本，既注意到文本呈现的意象、声音、结构等内部因素，更深入分析一种文化记忆的修复补救以及文化身份焦虑的心理诉求，在大陆与台湾等大文化视野下，整体地把握痖弦的“记忆诗学”及其文化意义。“我们中国文化与现代西方文化在一个难以圈定难以看清的空间中相遇时，对我们的文化产生怎样一种戏剧呢？这是痖弦另一种时空的跳接，或者应该说，在跳接的回忆的空间中的徘徊，不安，无奈。”张错的批评观念及其实践也是如此。他不仅在具体的分析中践行这种研究观念，而且在理论上总结出一套“读诗”方法：“给您一把读诗的钥匙”。张错套用了痖弦《如歌的行板》中“……之必要”的句式，分别论述了读诗的几个“必要”。如“悬疑的必要”，因为悬疑既是作品的内在规定，又是激起读者兴趣的手段与考验，在进入作品了解作品的演绎时，就有必要对作品悬疑;“隐藏的必要”，诗歌是高度隐藏的艺术，诗人在语言中隐藏，也受到语言的局限，懂得了这一层关系，我们读诗就会更加辩证;“联想的必要”，依据诗歌文本提供的细节展开文本内外的丰富联想，如读李商隐的《乐游原》，全诗没有一个字提到人生，却尽得生命的风流悲怆，这乃得益于有根据的联想;“准备的必要”，这是就读者的知识结构与文化的储备来说的，读懂与不读懂很大程度在于读者的“准备”。张错以阅读台湾现代诗为例指出，我们除了要明白五四抒情传统源流、西方影响（尤其意象及象征主义）、本土茁长等因素外，更最重要的还需要体认到新诗语言句法的发展、建构与完成，同时注意到诗歌内在节奏与韵律、意象组合与联想等多重关系。可见，读者面对一首诗，不仅了解其表面演绎，更要升堂入室进一步追问背后的“为什么”。只有在更大的历史文化场域中对研究对象进行整体考量，才能更为全面地深入把握文本的历史文化意蕴。

四    结  语

当代海外/美国华人学者，虽然学术背景、年龄代际、批评视野、学术观念、价值取向等存在诸多差异，但他们的现代汉诗研究多以其宽阔多维的批评视角、新颖丰富的理论资源、活跃动态的话语方式等彰显出一种异质性的“异邦新声”，为大陆学者带来了“另一种声音”。这种声音给大陆学界固有的封闭性与定型视域带来了重要的海外冲击波。

由于20世纪中国种种特殊的历史文化原因，当代美国华人学者，不仅对中国古典传统诗学精神进行自觉的延传与阐扬，而且因为近水楼台先得月的便捷又自觉对西方批评理论进行挪用与改造，形成了独特的诗学特征与研究面貌。就本论域而言，因为美国华人学者与英美新批评的台湾渊源/中介作用，美国华人学者的现代汉诗研究，不仅比较自觉地运用英美新批评文本細读的方法，而且运用经过改造与融汇的西方批评理论的跨学科研究方法。这种方法既关注内部的文学性，又不忽视文学外部的文化性，在文学性与文化性的诗性对话中，拓宽了现代汉诗的研究路径，彰显出作为现代汉诗批评主体的比较意识与精神诉求。美国华人学者综合了新批评与文化研究二者批评方法的优点，综合考察一个文本的内部与外部，更为客观深入地探察现代汉诗发展的审美特质。这种批评的开放与开放的批评，既继承超越了英美新批评局限于“文本中心论”的语义批评视野，又可以对文化研究的无边泛滥而对文学性与审美性的放逐保持必要的警醒，可以成为当下文学/诗歌研究可资借鉴的一条路径。美国华人学者的现代汉诗研究，昭示出海外华人学者在跨文化、跨语际、跨学科的批评实践中传承、传播和形塑“中国现代诗学”的经验规律。通过对他们的研究成果展开深入的比较分析，总结归纳反思他们的成就与贡献、问题及话语政治等，不仅可以有效促进两岸四地现代汉诗研究的发展深化，而且为书写真正意义的“20世纪中国新诗理论批评史”提供新的可能路径，对推动面向新时代（现代性）、具有鲜明中华性（中国性）和跨地域（跨越性）的“中国现代诗学”的形成与建构，以及加深对华语语系文学的理解认识都具有重要的理论价值与现实意义。

【责任编辑  陈雷】