门德尔松《e小调小提琴协奏曲》第一乐章作品分析与演奏研究

戴 晴

（中国海洋大学，山东 青岛 266100）

门德尔松是德国作曲家，19世纪最富天才的作曲家之一。虽然他在浪漫主义音乐的背景下成长并学习音乐，但是他在Bach、Handel和Mozart的古典音乐中找到了自己的音乐创作。他能恰到好处地在自己的音乐中把握浪漫主义与古典主义的元素，这使他的音乐十分注重古典曲式的传统，但是又不失新鲜华丽的浪漫色彩。

一、《e小调小提琴协奏曲》创作背景

门德尔松创作这部e小调协奏曲的灵感源自于他的一位好友——德国小提琴家Ferdilland David。1838年7月，在他给Ferdilland David的信中这样写到:“冬季降至，我想为你创作一首小提琴协奏曲。如今，我的脑子里在反复酝酿e小调的旋律，但是它的开头就使我茶饭不思，夜不能寐。”

在创作过程中，门德尔松和David不断地切磋、商讨和修改，好友David的建议对门德尔松来说是非常重要的，他希望自己的好朋友能够对这部作品十分满意。经过反复修改和润色，终于在6年以后，《e小调小提琴协奏曲》得以问世。1844年9月这部作品真正意义上完成；1844年12月该作品的总谱送至出版社进行印刷；1845年3月，《e小调小提琴协奏曲》在莱比锡音乐厅首次公演，一部巨作诞生。

二、题目探究

《e小调小提琴协奏曲》是门德尔松创作成熟期的一部经典之作，它的这首协奏曲与贝多芬D大调、勃拉姆斯D大调和柴科夫斯基D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这首作品并不是一首很炫技的作品，但是难点在于对乐句旋律线条以及情感的把控，要求演奏者很强的控制力与表现力。通过对作品曲式特点的分析，以及长期的实践演奏，对如何用技巧来更好的表现音乐、如何演奏更符合作曲家想表达的情感等问题归纳经验，提出一些建议，希望能够为广大爱好者、学习者、演奏者们提供一些价值的参考。

三、作品分析

很多人都说，这首小提琴协奏曲是一首具有女性气质的协奏曲，高雅细腻，温柔多情，有时能够听见她跳舞时欢快的舞步，有时又流露着一点点诗人般的感伤。

第一乐章是一个奏鸣曲式，分为呈示部、展开部和再现部，调式调性为e小调，在大乐队一开始的引子旋律，两小节琶音过后，独奏小提琴激昂、充满热情的主题乐思主导着整个乐章。（见谱例1）

（谱例1）

展开部分调性上从D大调到e小调，再由C大调到a小调，最后再回到e小调。

Cadenza乐段是从有一点自由慢速的三连音开始，音乐的不断发展进入四十六节奏型的伴奏旋律，华彩部分的旋律是以主题材料为基础变奏成琶音形式为整个乐团演奏的主题旋律而伴奏，音乐进入再现部。

在这里，门德尔松打破了原有的华彩形式，之前作曲家创作的华彩部分，都是整个大乐队暂停伴奏，只由独奏乐器独奏华彩，并且可以即兴演奏相关的华彩，所以有很多乐曲有很多版本的华彩片段，而门德尔松却让小提琴独奏者充当整个乐队的伴奏旋律线，并且谱写了华彩乐章的内容，要求演奏者必须按照谱子进行华彩演奏，这样使华彩乐段和全曲成为一个有机的整体。

所有主题都在e小调和E大调上再现。与呈示部相比，再现时第一主题部分稍作减缩，连接部十分简短，这样更加强调了副部主题，虽然调性转到了明亮的E大调上，但还是和e小调有着同样的抒情诗画的柔美。

尾声是主部材料向连接部材料过渡交替，在音乐的力度上，音乐变得越来越激动，越来越有有力。大乐队奏完最后几个强有力的和弦，音乐并没有结束，而是在第一乐章的结尾处，乐队中木管组乐器大管奏出一个长音B，犹如曲径通幽，一直延续到下个乐章，至此第一乐章结束，乐曲从热情洋溢的第一乐章进入到抒情甜美的慢板乐章。

四、演奏技巧

门德尔松在创作这部协奏曲时，更注重的是音乐的抒情性、歌唱性和流动性，因此对演奏者来说没有太过于复杂、过于炫技的技巧，然而对小提琴中一些基础性技巧的要求还是很高的，不能只做到了技巧，而没有音乐，要用技巧尽可能最好地表现作曲家想展现给人们的那种音乐画面。

（一）把位音准

（谱例1）

主题乐思（谱例1）对于演奏者来说没有过高的技巧要求，但是最关键的是要把握好节奏，精确好音准。

这首e小调主要考察和训练的是演奏者对于二把位和四把位音准的拿捏，许多主要的乐思旋律都是在二把位和四把位上演奏的，而国内小提琴教学更多的是注重一把位和三把位的教学与练习，所以好多小提琴学习者对二把位和四把位的音准把握不是很准确，所以在练习之前，建议学习者要练习e小调音阶尤其是在二把位和四把位上的练习，实践证明这对接下来演奏门德尔松e小调协奏曲有很大的帮助。

（二）重要的三连音

（谱例2）

主题之后开始出现一连串的三连音节奏型（谱例2），三连音是一个特殊的节奏类型，这个节奏动机是乐曲发展的一个动力因素所在，拉奏三连音时尤其注意不能抢拍或者拖拍，而且要注意作曲家所标记的连线位置，都是在下一个正拍结束前一个连弓，断弓在第二个音上。

（谱例3）

这段三连音（谱例3），控制好节奏很容易，因为每一组三连音都是一个连弓，但是演奏时需要注意的是对力度的把控，并且我认为弓段使用下半弓更有助于演奏。第一组DCB是上弓起，所以对于这一乐句来说是个弱起，那么我们应该在每一个正拍上加重力度，这样有助于乐句的发展，结束最后一组三连音时将乐句推向最高点

（谱例4）

副部慢板结束后是一段非常轻快的三连音分弓。在演奏时，这一段三连音的分弓一定要短促而干脆，不能拖泥带水有含糊不清的音符，而且节奏要稳、准。在练习的过程中我们一定要沉下心，先放慢速度，把音拉准、把节奏拉准，慢拉过程中掌握左手运弓的感觉，再逐渐提速至原速去练习。

通过举以上几个例子，说明掌握好三连音的节奏、速度和力度在这里尤为重要。

（三）双音音准

（谱例5）

在主部主题即将结束之前，有一段我在平时练习中经常出问题的八度双音（谱例5），我练习八度双音的方法一直是用低音对高音，直到两个音能够完全重叠，这个办法我一直以为是最好的练习方法，直到后来，听到有一位大师说，“我们一直在追求纵向的双音，却忽视了横向的双音”。所以，这就导致即使我们每一组双音都拉得很准确，但是当连成一句时，却不忍入耳，不成旋律。所以我们不妨先把低音一组横向旋律线条，高音一组旋律线条练好，让我们的耳朵把握好整个横向乐句的音程关系和和声走向，再来演奏双音旋律线。

（四）换把技术

（谱例6）

这段柔美的连接部（谱例6）连接了主部主题与副部主题，由弱到强再由强渐弱，其中影响音色的关键是换把与揉弦的技术。

B-G的小六度跳进音程，演奏时应更具歌唱性和抒情性，所以换把时切忌生硬突兀，换把要求快与准，这里还应加以揉弦缓和音乐，加强韵律的流动性，此时的声效应该是柔软缠绵的，在恬静安详之中，又透出淡淡的忧伤，极具浪漫主义色彩。

（五）换弦技术

（谱例7）

在这段旋律中（谱例7），除了双音音准是我们需要注意的，还有一个难点是右手持弓的快速换弦，双音时弓子位于一弦和二弦，之后要换到三弦的空弦D上去，要求我们在拉空弦D时，左手手指提前摁好下面的双音位置，换弦时要求右手快速并且准确，要通过反复慢练，记住右手换弦时小手臂的位置，才能使音乐演奏得更加连贯自如。

（六）连跳的四弦琶音

（谱例8）

上面这段旋律节选是e小调华彩乐段的特色片段，华彩部分是从慢速的三连音开始，音乐不断发展进入四十六节奏型的伴奏旋律，华彩乐段中四个音的琶音分解和弦，用到了琶音跳弓。

在这里需要我们练习时注意右手的小臂带动弓子和对弓段的合理使用，弓子不能使用太多，要均匀且短小，还要注意臂带动弓子力度均匀，换弦时尽量动作要小、要轻快，换弦时要注意利用臂的压力和弓子的弹跳性，让音符跳动得干净、轻快，使旋律轻快的进行。

五、结语

这部作品以其抒情诗般优雅柔美的旋律受到世人的钟爱，有无数的小提琴演奏家演奏过这部作品，无数的音乐爱好者将它视为座右铭级的收藏曲目，他在创作上兼顾古典传统和新鲜的浪漫元素，在尊重古典的同时，打破传统大胆创新，增添浪漫主义元素。在乐曲中能够清晰地听到阴郁的悲伤和明亮的美好，这也是门德尔松所有创作中最璀璨的明珠。