政治“浮漂”：冷战时期魏克兰研究中国电影的独特视角

刘景福

(厦门理工学院设计艺术学院，福建 厦门 361024)

冷战时期，美国政府及其智库因缺乏可资研究中国政治的直接材料而试图寻找一种可探明表面风平浪静底下却暗流涌动的中国政治之“浮漂”，智库成员、学者约翰·H·魏克兰(John H.Weakland，1919—1995))认为，这个“浮漂”就是中国电影。魏克兰兼具理工和人文背景，同时又从事心理学和人类学研究[1]。他认为，政治行为和态度并非完全理性、泾渭分明地依赖于“真实的”政治形势[2]439，470。要搞清什么才是中国人所认为的“真实的”“政治的”事物，可借助中国电影来进行研究，即研究中国用什么样的镜头来观察世界。对中国电影而言，决定镜头的表达并非源于国际关系，而可能是由意识与无意识、理性与情感等几大因素综合作用的结果。他声称，“影片对研究中国政治而言是非常有效的，中国电影是体现中共诸多事情看法的重要信息来源”[2]468。20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本不构成一个学术研究领域。彼时研究中国电影的欧美学者寥若晨星，仅有的几位学者，如雷吉·柏格森(Reggie Bergson)、杰·雷达(Jay Leyda)等，主要是从文学和历史学的角度来进行研究[3]。而魏克兰作为一位人类学家，则从社会学和政治学入手，因此在早期海外的中国电影研究中具有独特意义。目前，国内有关魏克兰的研究鲜见。从笔者掌握的文献来看，目前只有刘宇清的《“威慑”研究：20世纪60年代美国眼里的中国电影》[4]和李先慧的《〈青春之歌〉在世界的传播与接受》[5]篇文章有所涉及。前者因准确定位中国电影研究在欧美的起源，以学术考古般的方式对魏克兰发表在《威慑研究》中的论文进行了研究，并发现了魏克兰的研究与迈克尔逊计划之间的关系；后者则是从中国文学海外传播的角度就魏克兰对《青春之歌》的评价进行了研究，并发现魏克兰试图通过对中国电影中女性形象的分析来得出政治行为应该与更广泛的文化前提和思维行动模式相联系。为更全面、深入地探讨魏克兰对中国电影的研究，笔者从魏克兰对中国电影研究的主要成果——《中国政治和文化主题：中国共产主义电影研究》[6]、《中国共产主义电影中的主题》[7]和《关于侵犯和抵抗的中国电影影像》[2]出发，在刘宇清和李先慧研究的基础上，从政治“浮漂”在魏克兰电影研究中的具体呈现及其映射出的主要特征两方面，探讨其研究所具备的独特性和时代特征。

一、政治“浮漂”在魏克兰电影研究中的具体呈现

(一)研究材料和方法的选择上

1.研究材料

魏克兰巧妙地从妇女和家庭、侵犯和抵抗这两对主要关系入手，探讨中国电影所折射的政治。其研究的对象是创作于1949—1963年间的31部影片(其中大陆22部，香港7部，台湾2部)[注]这些影片有：《中华儿女》(1949)、《白毛女》(1950)、《追鱼》(1953)、《鸡毛信》(1954)、《梁山伯与祝英台》(1954)、《家》(1956)、《两个小足球队》(1956)、《祝福》(1956)、《花木兰》(1956)、《林则徐》(1956)、《女篮5号》(1957)、《边塞烽火》(1957)、《水库上的歌声》(1958)、《老兵新传》(1959)、《青春之歌》(1959)、《达吉和他的父亲》(1961)、《杨门女将》(1961)、《红楼梦》(1962)、《碧玉簪》(1962)、《杨乃武与小白菜》(1962)、《花儿朵朵》(1962)、《东方红》(1962)、《红灯记》(1962，香港)、《苏小小》(1962，香港)、《浪子回头》(1958，香港)、《称心如意》(1958，香港)、《小月亮》(1959，香港)、《珠联璧合》(1961，香港)、《雪地情仇》(1963，香港)、《梁红玉》(1962，台湾)、《吴凤》(1962，台湾)。。这些影片不少是涉及“侵犯和抵抗”主题的，或描写中国古代的内部矛盾(如《花木兰》和《杨门女将》)，或描写20世纪三四十年代的抗日战争(如《中华儿女》《鸡毛信》《青春之歌》《东方红》和《红灯记》)，仅有一部影片——《林则徐》直接描述中西战争。其余大部分影片，虽不集中表现侵犯和国防，但都涉及相关主题。还有几部影片，集中描述汉族和少数民族间的关系。

魏克兰认为，这区区可数的30余部影片与文革前中国每年生产30～70部影片的电影总量相比是非常小的；但就这项研究而言，数量巨大的样本既没必要也不切实际，相反，所挑选的影片数量需足够少，才便于掌控和深入研究。另外，为了探寻哪些元素是中国电影最普遍的以及元素之间如何相互关联，哪些是最为典型的形象和模式，影片类型远比数量更重要。因此他认为，所挑选的影片需较大范围地涵盖各种类型、特殊内容和生产日期，而且他也做到了。[2]440

2.研究方法

魏克兰之所以将电影视作政治的“浮漂”，是因为在他看来，“一方面，相对政治言论而言，影片能给研究呈现更多丰富的材料；另一方面，电影制作的复杂性和角色表情的丰富性，致使它并不能对任何事物进行有意识的设计和控制，镜头的表现必然是文化惯例和潜意识的一种投射”[2]440。同时，他还认为，“影片对于了解中国共产党的政治观念以及普通老百姓的政治态度具有重要参考价值，可以用来了解甚至预测中国对特定政治信号的解释和反应”[4]110。为此，魏克兰从社会学和政治学入手，以精神分析以及人类学的研究方法对中国电影进行详细研究。

魏克兰根据自己的观察，将中国影片中所反映的主题归纳为封建家庭、妇女解放、青年解放、反动形象、革命形象、反个人主义、教育培训、侵略者和少数民族等9个方面，对其所重点研究的17部影片逐一加以判定和统计，具体统计方法和结果参见表1。

为了判定各个主题的相对重要性，他对各种情形进行了编号处理。表1中，主题的负面维度或旧社会方面用“-”表示，主题的正面维度或新社会方面用“+”表示，没有涉及这个主题的用“—”表示，“1”表示主题的主要表现，“2”表示主题的次要表现。以《花木兰》为例，“妇女解放”“革命形象”和“侵略者”是主要表现的主题，“反个人主义”和“教育培训”是次要表现的正面维度，“封建家庭”是次要表现的负面维度。表1中，同时对“妇女解放”的正负面维度进行主要表现的影片有《梁山伯与祝英台》和《青春之歌》。同时对“青年解放”正负面维度进行次要表现的影片有《追鱼》和《青春之歌》。17部影片中只有《达吉和他的父亲》表现了“少数民族”的这一主题，而且是同时表现了新旧社会两种情形下的少数民族的状况。

表1 中国电影主题统计情况表[5]34Table 1 Themes of Chinese films

(二)研究聚焦的主题上

1.侵犯与抵抗

魏克兰在《关于侵犯和抵抗的中国电影影像》一文中谈到，中国政府特别注重国防并防范潜在的威胁，特别防范美国，后来对苏联的防范也愈加明显[2]468。显然，这种担忧，很大程度上是由历史原因以及当时的政治和军事形势造成的。比如百余年前西方国家和日本侵略中国；越南战争中，美国环中国建立的军事基地；中苏边界冲突；中苏、中美双方的思想冲突和现实的政治冲突,等等。但仅这些政治现实并不足以成为中国担忧潜在侵犯的全部基础，于是魏克兰力求从影片中去寻找中国这种担忧侵犯心态的文化基础。

魏克兰认为，在行为研究上，无论普遍现象还是重复出现的现象都值得关注，如果二者兼具那就更值得研究。即使这些现象看起来极其稀有或自相矛盾[2]445。通过研究，他发现在中国电影中涉及“侵犯与抵抗”主题的影像非常普遍且反复出现[2]438。于是他力图在这些影像间寻找一些联系，寻找这些影像背后的“集体无意识”或曰“文化潜意识”。魏克兰在研究中国电影时发现两种有趣现象：一是在抵抗侵略者中女性占主导地位；另一是真正的侵犯往往是不存在的[2]444。

魏克兰发现，在抵抗侵略中，女性起主导作用最出色的当属两部反映中国古代抵御外族侵略的电影，一是《花木兰》，二为《杨门女将》。这两部影片描述妇女高超的技艺实属一种戏剧般的幻想。这种幻想剧作者是通过将时间设计在古代、空间设置为边疆的技巧来实现，且故事是以一种歌剧式的风格来呈现的。[2]445他认为，这种幻想非常值得深入研究，因为幻想通常反映了不易觉察到的重要情感和思想，幻想在中国文化中自古以来就具有重要作用，也有充分的证据表明这种幻想在当下依然很受欢迎[2]446。与古装片相比，抗战影片显得更为现实。这些影片虽缺乏超人般的女战士，但妇女的作用仍然非常突出。如女主角即使武艺并不高强，但依然是以一种超人般的姿态引领民众积极参与反抗(如《中华儿女》)。无论以何种标准来衡量，这种体现女性力量和女性重要性的影像都是卓尔不群的，尤其是在中国文化背景中，显得尤为引人注目。因为在中国传统文化里，女性地位非常卑微，男性占据主导地位并控制一切。而在这些影片中，女性远比男性光鲜，这是一种奇特现象。[2]447

另外，魏克兰发现，虽然有2部影片反映古代蛮族侵犯北疆，但影片几乎并未呈现敌军横跨中国领土或对边疆进行实质性攻击。有些影片即使描述了中国境内的战斗，但何者是边疆，何者是战场其表现并不清晰。[2]443此外，部分影片描绘侵犯的情况虽然生动，但大多表现遥远的过去，因此这些电影场景相当于是追忆逝去的往事。即使抗战胜利已经过去了很多年，但抗日战争依然是中国电影人最热衷的和持久关注的话题之一。如摄制于1965年的《红灯记》，与日本人开战的所有场景都是在中国境内，影片呈现的是当地人民和游击队在中国境内反抗日本侵略者。而影片《林则徐》并未表现英国军舰与中国炮台的战斗，影片始于英国在广州建立势力范围，终于中国民众与英军的战斗，因此该影片也是一部着重描绘中国竭力驱逐外国人或摆脱外族控制的电影。魏克兰发现，这些影片主要反映的是中国民众在境内抵抗侵略者，而非企图防止外族在边疆的最初攻击。[2]444

2.压迫与解放

妇女命运和在社会中的地位是魏克兰研究中国共产主义电影的另一个突出主题。他发现，在其研究的31部影片中，表现妇女的影片相当多，占比远远超过了以男性为表现主题的影片。其中有9部影片直接表现压迫，所有被压迫的女性都很年轻，通常在16～25岁之间[2]455。被压迫的女性几乎都莫名其妙地呈现出孤苦伶仃的命运。5位是孤儿，1个是单亲，3人是年轻寡妇。有些影片呈现的压迫为包办婚姻。在这些影片中，女主角遭受的压迫都很真实，且性质大体一致。她们的厄运并非物质匮乏、贫穷和饥饿，而是遭受压迫。压迫者通常是富人和强权者。表现妇女遭受压迫，包办婚姻是描述最多的。因切实的家庭利益，年轻女子由父母包办强迫嫁人，并被迫与恋人拆开。影片表现妇女遭受的压迫情形有生理胁迫(《祝福》)、金钱或权势的诱惑(《青春之歌》)以及极端情形的强奸(《白毛女》，《杨乃武与小白菜》)。在这9部以备受压迫的女人为主人公的电影中，仅有1部集中于身体残疾；有6位女子被剥夺了选择爱的权利，5位被迫通过各种手段嫁给不情愿嫁的人，2人被强奸。通过这些影片的考察，魏克兰总结得出，妇女遭受的压迫主要有强奸、顺奸和包办婚姻等3种。

魏克兰发现，研究样本中，不受压迫的妇女形象主要有3种类型：一是斗志昂扬的女战士，二为一贯强势的老太太，三为获得解放的普通妇女[2]457。获得解放的普通妇女有学生、教师、医生和工人。她们或单身或已婚。就那些成了家的妇女而言，影片表现的是她们将工作放在首位，很少表现她们与丈夫的亲热。如《水库上的歌声》，男女主角都为修建“十三陵水库”而忙碌，虽然在工地上完婚，但并未表现他们的夫妻生活，影像中只呈现她们与其他队员轮流值夜班。描述妇女压迫和妇女解放，影片的套路大体一致：将年轻女子塑造成软弱可欺的形象来表现压迫，通过描写妇女离家出走、回避夫妻关系、在组织里(军队、党、工作小组)发挥重要作用的方式来表现妇女解放。

魏克兰发现，表现妇女压迫和妇女解放主题的影片大致有一个统一的叙事模式[2]460。首先，女主角都是年轻人，大约十几岁到二十岁出头，虽然历经生活磨难，但依然天真烂漫。其次，影片在表现女主角遭受压迫之后，会不断地与党组织接触(《中华儿女》和《青春之歌》尤为明显)。再次，女主角会得到党的指导，指导内容包括斗争理念、态度和技巧。通过了大量困难和危险的考验，女主角得到了“锻炼和磨砺”。最后，女主角终于成熟(意志坚定、忍辱负重、当机立断和乐观主义)并被吸纳进党组织。加入党组织之后，她们不再孤单、懦弱和沮丧，也不会无助地受到压迫(无论是日本侵犯者的镇压还是男人们的性侵)，她们最终获得解放。获得解放后，她们就如男人们般可独立、平等地开展工作和进行战斗。

3.妇女与家庭

魏克兰发现，其所研究影片的主题，无论是“侵犯与抵抗”还是“压迫与解放”，最终都会反映到“妇女和家庭”这个主题上来。这些影片所呈现的影像都或多或少地与家庭形象有关。家庭是中国社会亘古以来最核心的要素，家庭关系是中国人思考问题和为人处事的基本出发点，家庭关系模型也是应对一切关系的普适模型。于是，他通过细致研究来努力寻找家庭关系与“侵犯和抵抗”之间潜在联系的标记。[2]458

魏克兰发现，研究样本中，以“侵犯与抵抗”为主题的影片经常特意描写孤苦伶仃的年轻女子，如《青春之歌》《红灯记》和《中华儿女》[2]451。在中国，孤身一人并非表示自由，而是缺乏家庭必要支持的表现。影片中，女主人公起初孤立无援，接着凄惨并遭受压迫，随着剧情的发展，她会加入到一个新组织，即中国共产党。通过与组织建立联系，年轻且无助的女主人公不仅变得坚强，而且非常有效地反抗侵犯者。影片似乎暗示，加入共产党就等于加入一个新家庭。党组织具有类似中国传统家庭的特征，即提供支持、井然有序、和谐共处和教育培养。如《中华儿女》里女子间的关系，在安大姐母亲般的照料和关怀下，就如一群和谐共处的妯娌(因为她们都来自不同的地方)。《红灯记》更是对家庭关系的昭然彰显，女主人公的家庭并非真正有血缘关系的家庭，而是一个共产党的革命家庭。影片中这种党员间的关系近乎于家庭成员关系，无论是有意还是无意，这种现象都非常有趣。这些影片似乎表明，家庭成员可能会失去，但党是不朽的，她能为成员带来安全，永不孤单。

魏克兰认为，中国家庭的常规情形是广为人知的，如重男轻女、家长制、父权制，家长通常由最年长的男性担任，在其坚定且乐善好施的权威下，家庭成员紧密合作、和谐共处地生活在一起。新娘在结婚时嫁入夫家，实际上，她是作为一个陌生人进入夫家的。整个家族的重点在于父子关系而非夫妇关系。某种程度上，妻子要成为婆家成员，并不依赖婚姻，而是渐渐地通过生儿育女，成为孩子的母亲后才确定了其家庭成员的位置。[2]452

魏克兰巧借家庭关系来对中国共产主义电影中的政治进行解释，他认为，该解释是合理的，因为其思路是基于心理学和人类学的发现[2]458。在包办婚姻的初期阶段，年轻女子遭受丈夫的性侵犯，该情形可看成国家遭受外来侵犯的基本映射。侵犯与妇女遭受压迫密切相关，这种情形在影片中会重复出现。如在《青春之歌》中，在汉奸的胁迫下，女主角遭受压迫和遭到日本人的侵犯是紧密地交织在一起的。这种压迫以性的方式清晰地得以呈现。从传统中国家庭的视角来看，新媳妇是陌生人。而从新媳妇的视角来看，事实正好相反，对她而言，陌生丈夫以及新的家庭闯入了她的全部生活。受性需求、家庭职责以及家庭控制的需要，她是一个遭受压迫的猎物。在此情况下，新媳妇束手无策或歇斯底里。该情形类似于影片描写遭受外族入侵时中国人的反应。在包办婚姻的后期阶段，最初无助的新媳妇成为母亲后逐步变得强大，并最终掌控家庭，而父亲则越来越多地遭受排挤。虽然中国家庭通常强调父亲地位和权力的重要性，但作为妻子，其经历了性、家庭控制、分娩(在中国电影中清晰地呈现为一种考验)等生存考验，她变得很坚强，其地位也得到提升。作为母亲并最终成为祖母，无论是生理上还是心理上，家庭越来越多地依赖于她并以她为中心，虽然字面上中国家庭是一种父权制的。

魏克兰认为，“婚姻-家庭”模式有助于理解那些最初令人费解的关于侵犯与抵抗的影像[2]461。本质上讲，这种解释将会形成观赏中国电影的基本视角，在中国，家与国并重，祖国等同于母亲，而人民则等同于她的孩子。与正颜厉色和让人敬而远之的父亲形象相比，母亲是一个杰出的捍卫者。这就能解释影片中所呈现的女战士为何通常强过男士兵，因为在情感上，有了母亲(祖国)的舐犊情深，其子女(人民)自然能得到可靠的保护。如《红灯记》中的李奶奶、《红楼梦》里的贾母和《杨门女将》中的佘太君。

二、政治“浮漂”映射出的魏克兰电影研究的主要特征

魏克兰选择有关“侵犯与抵抗”的中国电影来窥探中国处理国际关系的态度、观念和行为，是一种原创性较强的研究。因为以往常规的政治研究倾向于关注特定的、显性的和理性的政治行为或声明，而他则是通过对中国电影中泛在的、隐性的和非理性的家庭关系来进行考察，在影像中寻找“政治无意识”，进而来研究中国的政治观念和行为。通过梳理，笔者发现魏克兰的研究至少显露出了如下几个特点。

(一)对女性的关注折射出美国在国际关系中所持有的菲勒斯中心主义

魏克兰对中国电影(1949—1963)的分析主要集中在 “侵犯与反抗”“压迫与解放”“妇女与家庭” 这三大主题上，如果再进一步聚焦，其实“妇女”才是魏克兰研究的核心。“侵犯”“抵抗”“压迫”“解放”“家庭”这些话题都是围绕“妇女”而展开。应该说研究中国电影有众多的视角或焦点，而魏克兰之所以偏偏对影片中的妇女问题感兴趣，是有其原因的。

众所周知，自柏拉图以降，西方社会遵循一种“逻各斯中心主义”思维模式，这种模式的特点是二元对立，如，真理/谬误、在场/缺席、相同/差异、语言/文字、存在/虚无、生/死、自然/文明、心灵/物质、灵魂/肉体、男人/女人、好/坏、主人/奴隶等[8]。这种二元对立项表面上平等，实质上却存在着等级差异。相对第二项而言，第一项更具优先性，迫使第二项从属于它，因为第一项是首位的、本质的、中心的、本源的，而第二项则是次要的、非本质的、边缘的、衍生的。而在所有这些二元对立中，男性与女性构成了人类生存中最基本的两项对立。父权制社会的发展更使这种对立走向极端，于是，菲勒斯中心的地位得以确立并巩固。就美国学者而言，这种思维模式套用在美/中关系研究上，其出发点必然是代表第一世界的美国犹如男性具有优先性，而处于第三世界的中国则如女性，势必是落后的、从属的。美国学者克里斯托弗·杰斯普森对1943年宋美龄访美时美国媒体普遍给予溢美之辞现象的解读则充分说明这一点。如《洛杉矶时报》曾这样描述：“蒋夫人身上汇聚了女性所有的魅力——美丽、优雅、甜美、仪态迷人、服饰得体……”杰斯普森认为，宋美龄只不过是中美关系人格化、具体化的一个凭借，美国人对宋美龄堪比电影明星般的痴迷，传达出来的其实并不是美国人对中国的热爱，也不是对宋美龄的热爱，而是对美国自身形象的热爱。[9]杰斯普森所谓的美国自身形象是什么，自然是作为差异化的他者，即作为女性参照系的男性。

弗洛伊德曾把妇女比作“黑暗的大陆”，这个比喻最好不过地表明了他们(在白人男性心目中至少是在他们的潜意识中)的观点：在妇女与第三世界殖民地半殖民地民族之间，存在着一种内在的相似性。与白人男性所占据的中心和主宰的地位相比，她们都处于边缘的、从属的位置，都被看作是异己的“他者”[10]。这种相似性，对魏克兰而言，并不陌生。这是否意味着要想研究第三世界的中国，则可从妇女着手，把中国妇女研究透了，自然也就把中国弄通了。而想要到中国大陆接触真实生活里的中国妇女并对之进行深入研究，在那个年代几乎不可能，因那时正处于中美两国隔绝对峙的特殊时期，因而中国电影中的妇女自然成了美国研究者们的替代物，成了他们聚焦的对象。

(二)对家庭的关注彰显美国期待在文化差异中寻找破解困局的密码

对西方人而言，迥异于西方教会文化的中国家庭文化不亚于一种文化奇观。魏克兰认为，中国的家庭文化暗含了中国的文化基因，破解了中国的家庭文化密码，或许可察觉共产主义中国应对国际社会策略、言论和行为的蛛丝马迹。魏克兰认为家庭关系模型是中国文化乃至中国政治的原型，中国电影中广泛存在的家庭关系是中国政治潜意识的一种表现。至于魏克兰如此在意中国家庭文化的原因，以及中西文化差异性所在，一代鸿儒梁漱溟的研究似能揭开这个秘密。梁漱溟认为，中西文化的区别，宗教是分水岭。“中国古代社会与希腊罗马古代社会，彼此原都不相远的。但西洋继此而有之文化发展，则以宗教若基督教者作中心；中国却以非宗教的周孔教化作中心”，“基督教打破家族小群和阶级制度，人人如兄弟一般来合组超家族的团体，即教会。教会里的教徒，衣食相共，部分界限，并有产业归公之制度。因此对内结合极其坚实，对外行动极其激烈，团体精神自尔达于高度”[11]50。而中国社会则全然不同，是以家族生活为重的。在中国文化语境里，家即是国，国即是家。“修身齐家治国平天下”，认为只有把家管理好了，才有可能具有治国平天下的才能；“君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友”，五伦中，关于家的已占其三，君臣、朋友虽与家庭无关，但也是以家的形式类推，如君王类父亲、朋友即兄弟。中国人以家为一切的出发点，家庭生活是中国人第一重的社会生活，亲戚邻里朋友等关系是中国人第二重的社会生活。就农业而言，一个农业经营是一个家庭；就商业而言，外面是店面，里面是家庭；就工业而言，家里装了几台机器就是一个家庭作坊。中国人的生老病死都离不开家庭。[9]50如此看来，家庭对中国人的重要性不言而喻。因此，魏克兰对中国电影里的家庭关系模型如此高度关注就不足为奇了。

魏克兰在研究中发现，中国共产主义有关“侵犯与抵抗”的经典影像中的家庭关系模型可视为中国政治乃至中国文化模式的“母题”。他认为，这些影像中对家庭关系的刻画可看作是中国政治的一种投射，呈现在影像中的家庭元素无论是有意识的还是无意识的，无论是感性的还是理性的，可以确认的一点是，它们不是混乱和含糊的，在内容和结构上，它们呈现出一种明显的规律性。这种规律能给系统研究中国各种国际态度和行为提供一个适当的框架。

(三)对侵犯的关注暗藏了隔绝对峙期美国对中国的勃勃野心

20世纪五六十年代正是中美隔绝对峙期，关系错综复杂，在此局势下，为了制定符合现实的对华政策，美国需对共产主义中国的言论和行为作出正确的判断，其前提就是美国对中国要有深刻的了解。正如鲍大可所说，要正确理解共产主义中国，“必须认真评估他们的基本动机和哲学观，并掌握他们的短期外交政策和长远策略，以及北京是如何运用它的主要外交政策工具——外交、军事力量、贸易、援助以及意识形态的宣传等”[12]。通过研究，魏克兰发现，共产主义中国有关“侵犯与抵抗”的典型影像里的家庭关系模型可视为中国政治乃至中国文化模式的原型。他认为，中国电影中的家庭关系具有一定的规律性，这种规律不仅适合厘清中国历史上处理有关侵犯与抵抗问题的方式，而且也适合更精确、更可靠地来推测外国针对中国付诸行动时中国会做出哪些可能的反应。

魏克兰发现，在其研究的影像中，女主角尽量与男性保持一定距离，或限制或规范男性与她们的接触。这种情形折射出中国试图长期维持远离被外国围困的状态。一旦外国人不能被拒之门外，那么中国则会通过一定的手段(如建造长城)来将外国人限制在一定的边界外，或建立严格监管的朝贡体系，或框定外国人聚居的租界。然而，这种防御措施通常会失败。失败后急需解决的就是如何对待那些已成功越过“围墙”的侵犯者。对此，中国通常有两种处置方法。其一是同化策略，中国的传统观念认为，进入“围墙”的侵犯者最终会被同化，正如嫁入婆家的女性，日积月累终会融入大家庭。其二是打击的策略，正如毛泽东“敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追”的军事思想。如果不能在边境击退侵犯者，他们则会诱敌深入，直到敌人缺乏支持，然后以变幻莫测的方式打击他们。魏克兰对中国应对敌人策略的研究，是那个年代美国对中国勃勃野心之集体无意识的一种昭然彰显。

三、结语

魏克兰将中国电影作为“田野”进行了人类学研究，经由电影来研究中国的政治和文化，其视角和方法具有一定的时代性，是20世纪五六十年代美国研究中国的一种普遍做法，是美国政府智库研究中国的一个缩影。魏克兰的研究并不是“为电影而电影”的学术研究，为战略威慑提供文化依据才是其最终的目的[2]108。正如《威慑研究》第14卷研究报告的前言所写道的，“影片不是由偶然事件构成的，这里分析的影片都包含强烈的政治宣传因素……如果我们学会从中推断宣传者正在处理的问题或者威胁以及他们为此采用的技巧，那么影片/宣传就会成为重要信息的来源。”[11]107-113

魏克兰透过电影中的家庭关系来探究中国文化的密码，借由电影中的女性来了解中国对于“侵犯”的态度，其研究或明或暗地表达了美国的企图。法国著名的形象学家达尼埃尔-亨利·巴柔曾告诫研究者：“我们不仅仅要研究文本所言说的，还要研究文本没有说出的；不仅要辨认出文本中明晰的结构，还要辨认出暗含的结构。”[13]那么，魏克兰研究文本所“暗含的结构”是什么？回到那个中美隔绝对峙时代，魏克兰通过中国电影研究得出中国对侵犯者有“同化”和“打击”的两种不同的策略，其背后的潜台词昭然若揭。魏克兰将中国电影看成是中国政治的“浮漂”，而其研究又何尝不是一种“浮漂”？！通过这一“浮漂”，我们探明了那个年代美国研究中国的基本套路和方法。