电影改编中的互文阅读

周燕妮

摘  要：陈凯歌的电影《妖猫传》改编自一部日本人气作家梦枕貘的小说《沙门空海之大唐鬼宴》。以日本人外在的视角对大唐进行富有张力的诠释与回望，同时避免了本民族固有历史观的视角局限。其中小说向电影转化时遵循的语图转化原则，电影作为一个独立个体与原著之间存在的互文性关系，开拓了阐释空间，彰显了对历史的解构与平复。

关键词：《妖猫传》;《沙门空海之大唐鬼宴》;语图转化;互文性

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2018）-35--02

陈凯歌作为人们熟知且一直活跃着的第五代导演，始终对中国社会和历史进行着复杂而深刻的思考。21世纪以来，大量由小说改编的影视剧作品流入市场，他也在文学作品与电影之间寻求着互动。

十分有趣的是，这样一个具有典型中国印记的电影却选择取材于一部日本小说，以日本人外在的视角对大唐进行更富张力的诠释与回望，同时避免本民族固有历史观的视角局限，这的确是导演在个人、艺术与历史之间找到的一个十分巧妙的碰撞点。其中小说向电影转化时遵循的语图转化原则，电影作为一个独立个体与原著之间存在的互文性关系，都值得我们去进行探讨。

一、从语言文本到图像文本的转化原则

小说与电影之间存在着互文关系，在互文关系中有两者对话的空间。在二者对话这一动态行为中发生了由文字到影像的立体的媒介转化运动。“互文性”这一概念最初是由法国符号学家茱莉亚·克里斯蒂娃提出，“每一个文本都是对其他文本的吸收和转换”[1]。乔纳森·卡勒为“互文性”下了更加清晰和开放的定义，他认为“互文性与其说是一部作品与特定的前文本的关系，不如说是一部作品在一種文化的话语空间之中的参与，一个文本与各种语言或一种文化的表意实践之间的关系，以及这个文本与为它表达出那种文化的种种可能性的那些文本之间的关系”[2]。小说与电影是由文字和影像构成的来自不同叙述世界中的产物，有着各自的叙述特点，因此在将小说改编为电影的过程中，要把握住两者的叙事特点、传达媒介与艺术符号，以此为基准并依据所选择文本的特点进行重新地排列组合，才能更好地完成语图互转。

1、精简与连贯

欣赏电影是一个线性过程，相比于小说，电影叙述时间极度有限。在原著中，梦枕貘设计的人物众多，铺垫极长，行文过程中留有众多伏笔。电影在这方面的表现力是处于弱势的。在小说中，作者计划将真相逐层剥开，在面对巨大的故事构架时，电影为了保证能够符合观众的认知结构和叙事逻辑，不能像原著一样在进行散漫的铺垫之后交代真相。因此电影势必要在保证叙事符合思维逻辑和认知常识的前提下，对原著进行大幅的删减。

小说中以三条主要线索进行叙事，即：在刘云樵府宅内出现的妖猫;空海与橘逸势相伴从倭国前往长安;徐文强与张彦高在棉花地听到的神秘对话。小说所讲的故事复杂，出场人物众多，白居易、柳宗元、刘禹锡、韩愈等以群像式出场。后半部分以阿倍仲麻吕写给李白的信和高力士写给阿倍仲麻吕的信道出当时事情的原委。

相比较于小说，影片做出了明显的调整，删去了大量人物，并且直接砍去了原著中的第三条线索。为了叙事的连贯性和完整性，影片重新整合了人物组成及人物关系，梳理出了更为简洁清晰的叙事脉络。

影片让白居易与空海相伴而行。电影中的叙事线索被梳理的较为明朗，大致为三条，即：妖猫作祟、白居易作诗、空海求法。影片前段以陈云樵家中出现妖猫的灵异怪事、德宗驾崩和陈云樵之妻春琴的一系列诡异行为引出这些怪象似与前朝有关。又以市井的卖瓜人“幻术之中亦有真相”让我们对幻术之法有所认识。为写出《长恨歌》的白居易与来唐为求密宗大法的修行僧空海各怀心思、联手探案，妖猫的一步步复仇正是在引导着他们去打开前朝尘封的历史;影片中段部分，为引出前朝的人事，重现极乐之宴的盛况，改变了原著中的两封信件，直接通过借助阿倍仲麻吕留下的日记，将叙事视角转换成了阿倍仲麻吕。借助阿倍的视角，我们看到了杨贵妃和当时大唐繁华的空前盛景，此间玄宗、黄鹤、丹龙白龙、高力士、李白、安禄山等人物间次登场，直至发生安史之乱，德宗与黄鹤等合谋将贵妃以尸解大法活埋。值得注意的是，影片要交代清楚事件并表现众多关键人物，叙述时间在此稍显局促，但都抓住了一些细节对出场的人物都做了简短而较富深意的刻画，这也为结尾谜底的逐一解开做出了一定铺垫;影片后段，叙事主体再一次发生转变，以妖猫为主，逐渐还原了那段历史的面貌。

与原著进行对比后可发现，为了保证叙事的合理性与连贯性，同时也考虑到中国观众的传统历史常识，电影对小说的改编十分明显。这种改编也更利于电影在单位时间内进行表达。

2、增加与突显

为了突出主要剧情、人物以及发挥电影语言的特长，电影在对小说进行减法之后还要做出许多加法。

小说中的白居易并未构成一个关键人物，只作为一个群像式的人物出场，而电影中诗魔白居易疯狂地迷恋玄宗时代，痴迷于贵妃与玄宗凄美的爱情，渴望创作出一篇记载这一爱情悲剧的传世诗作。电影抓住了小说中的这一点并将其进行突显，使“白居易撰《长恨歌》”成为了在电影中起到穿针引线作用的重要叙事脉络之一。让广为人知的诗人带领观众去揭开其所撰写的一部脍炙人口之诗篇背后不为人知的历史，这一设定令人三昧。伟大的艺术家身上都有孩子的特质，在《妖猫传》中这位诗魔白乐天自在不羁，头脑中常有些孩子气的幻想，为了写诗他愿意做一名观察记录皇上日常行止的闲职起居郎、敢私闯皇宫禁地、想专注写作时便辞官而去。这位名满天下、喜欢观察世界的诗人搭档东渡僧人空海，二人各具气质的穿行于繁华的长安街头，这样电影的开篇不着痕迹的烘托出了区别于以往侦探题材和宫廷电影的人文气息。

小说中的“大唐鬼宴”其实是咒术之宴，而影片中的极乐之宴则以非常夸张抢眼的美术设计真正带观众回到了盛唐。在电影改编过程中此处相对于原著所做出的增加与突显，不仅是为了电影的叙事及内蕴服务，更重要的是还突显了电影的视听法则。影片中的极乐之宴在展示方式上极尽奢华奇美，其中还夹杂着众多由幻术构成的意象。唐代是中国历史上最健康的一个时代，文化昌盛，天真烂漫，且非常包容。电影从设计上有很多幻想、狂想的美，极乐之宴的盛景的确还原了许多人对盛唐时代的遐想与迷恋。

影片中对长安城的呈现不仅是导演对影片要求的一种执念，也同样维护了电影的视听法则。长安——城之大有“山河千里国，城阙九重门”;人之多有“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”;市之繁有“长安大道连狭斜，青牛白马七香车”。然而长安城又不只是这样的长安城，在唐人段成式的《酉阳杂俎》中，唐帝国令人目眩神迷的繁华背后还有数不尽的权谋与罪恶。作者梦枕貘的小说以一种仰望的视角在描写长安，这的确出于日本人对盛唐文化的仰慕，电影的改编中杂揉进了小说里突兀的美感与浓重的和风，使得唐都長安更加亦真亦幻，这也与电影在一定程度上解构了历史的背景更加契合。

二、小说与电影之间的互文关系

哈罗德·布鲁姆曾指出“影响”最初是指“受到来自天体的以太流的流入。这种以太流会影响人的性格和命运，改变尘世上的一切事物”[3]，“在中世纪拉丁语中，‘influence意为‘流向”[4]，这种“流向”的状态体现出了在“影响”中，被比较的两种事物是有落差的。电影虽然以原著小说为基础进行改编，但在这种再创作的过程中，二者并非简单的依附关系。电影虽然脱胎于原著小说，但却是一个拥有新生命的独立个体，在以互文性关系为主导的场域里，电影和小说以平等的状态进行碰撞，生成的意义内涵也更加辩证和多元。

电影脱胎于原著，内核都十分文艺思辨。但两者之间最显著的不同在我看来源自于对贵妃的身世以及其最后结局的处理上。

小说中关于贵妃的身世及结局都有着比较详细的书写，杨玉环在小说中只是在颠覆唐朝的计谋中的一个棋子，她身陷于权谋的漩涡和与丹龙白龙的情感纠葛中，最后虽死而复生，却变成了一个痴傻的老妇。最后在破败的华清宫里的那场咒术之宴中，谜底被揭开，尘埃落定犹如一场幻梦。

而在电影中的贵妃则相对更符合于在历史视野中的贵妃形象。影片保留的是一个让整个大唐俱为之惊艳的美人形象。她是盛唐的符号，电影对这样一个传奇的女子做了相对具像化的表现，电影中塑造的杨玉环，没有淫乱艳情和刁蛮懦弱。贵妃是盛唐的象征，盛唐贵妃眼中透出的是一种大气从容和天真纯净——这确不失为大唐的气魄。贵妃在影片中成为了一个极大的隐喻。影片中玄宗对贵妃的爱点出了一个帝国繁盛强大背后残忍破败的一面;而白龙对贵妃的爱则很动人，这是少年对成熟女性的一种全然无私的爱慕。在搅动了整个长安城的妖猫风波平息之后，究竟余下的是什么？无论对白居易还是白龙，“情是真的”是他们从坚守执念，到放下执念的一种救赎。在惠果大师的口中，幻术里有真相，但又不能当真，影片通过重新书写这段历史中的国事和个体的情事，对真假、生死、悲喜这些终极命题都做出了浅尝辄止的探讨。虽对此挖掘并不深入，但切口都十分巧妙。

无论小说或电影，两者都将历史解构且无意去探讨其真相。恰如影片中化身妖猫的复仇者白龙在最后时刻成为了一个放下执念可以被抹去的他者，无论《长恨歌》究竟是谁所作，它依旧是我们如今看到的《长恨歌》，这种浪漫化叙述是以解构的方式对历史的平复。

三、结语

《妖猫传》全球首映发布会上，陈凯歌导演说了这样一段话：“在电影中黄轩说了一句台词‘诗是白龙写的，不是我白居易。我也想跟大家说，电影是你们大家拍的，不是我陈凯歌。”这段话说的很有趣，通过阅读我们看到的不仅仅是建基于作者世界观和价值观的产物，我们所得到的其实是更多的可能性。两部作品中都涉及到了诸如生死、真假、悲喜、书写者的权利等终极命题，这些问题在作品里都没有说透，也都无法说透，然而正如“现象的后面不一定有一个本质，偶然性后面不一定有一个必然性，能指后面也不一定有一个固定的所指”[5]，我们所去探究的不应该是一个答案，而是接续其后的无尽的阐释空间。

参考文献：

[1]Kristiva Julia. Desire in language： Semiotic Approach to Literature and Art[M]. Oxrord： Blackwell，1969.

[2]Culler Jonathan. The pursuit of Signs[M]. Cornell University Press，1981： 103 - 104.

[3]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译.北京：三联书店，1989年.

[4]李玉平：《“影响”研究与“互文性”之比较》，《外国文学研究》，2004，2.

[5]李玉平：《“影响”研究与“互文性”之比较》，《外国文学研究》，2004，2.