论莫言小说形式探索与人物形象塑造的审美关联——以莫言小说中的女性形象塑造为中心

王西强

(陕西师范大学 外国语学院，陕西 西安 710062)

引言

据笔者的个人经验，阅读莫言的过程就是不断遭遇讶异、感受新奇、阅读经验和审美体验不断“被”更新的过程。从1980年代初登文坛至今，莫言在其几乎所有的作品中不断通过叙事视角/人称转换、时空剪接拼贴、语言变形、文体杂糅、话语叠加和人物(故事参与物)设置多样化等方式来进行小说艺术的创新求变*莫言曾说：“要搞创作，就要敢于冲破旧框框的束缚，最大限度地进行新的探索，犹如猛虎下山、蛟龙入海，……文学应该百无禁忌(特定意义)，应该大胆地凌云健笔，·……创作者要有天马行空的狂气和雄气。无论在创作思想上，还是在艺术风格上，都应该有点邪劲儿。”见莫言：《旧“创作谈”批判》，莫言：《小说的气味》，北京：当代世界出版社，2003年版，第286页。，以求用陌生化的甚至是炫技式的故事、叙述、语言和人物形象创新带给读者惊艳新奇的阅读体验*莫言自陈道：“刚开始的写作，如果要被人注意，大概都要有些出奇之处，要让人感到新意，无论是他讲述的故事还是他使用的语言，都应该与流行的东西有明显的区别。”见莫言：《做为老百姓写作》，莫言：《小说的气味》，北京：当代世界出版社，2003年版，第127页。，造成强烈的审美冲击力和艺术感染力，并使其作品能够在新时期以来繁花似锦的当代文坛上脱颖而出。莫言在多个审美向度上对其作品中的诸种审美因素所进行的合理、和谐调配使其小说呈现出陌生化程度高、独创性强、审美冲击力大等艺术特点，使其作品在审美气质达到了浑然一体、元气淋漓。

笔者认为，在较早发表的《天马行空》和《我痛恨所有的神灵》这两篇创作谈中，莫言就已经发布了统领其所有创作的“文学宣言”，他此后的创作实践、创作谈、关于创作的讲演、访谈和对话等，都是对其创作观的进一步阐发、解释和完善。在“天马行空”、“打破神像，张扬个性”*莫言：《我痛恨所有的神灵——为张志忠著〈莫言论〉写的跋》，莫言：《小说的气味》，北京：当代世界出版社，2003年版，第121页。的艺术追求的驱驰之下，莫言不断解放其文学观和艺术思想，开始了其从作品的表现形式到思想内涵的全方位探索与实验。

在形式探索尤其是叙事创新方面，莫言进行了三个方面的努力，即：其一，创造了“高密东北乡”这一文学地理叙事空间，使其天才的想象力和飞扬的叙事激情与“高密东北乡”所能指涉的故事原型无缝对接；其二，通过变换叠加叙事视角/人称和创造性地使用“我爷爷”、“我奶奶”等复合型人称视角*关于“我爷爷”、“我奶奶”等复合型人称视角的“界定”及其“叙事功能”的论述，参见王西强：《论莫言1985年后中短篇小说的叙事视角试验》，《中国现代文学研究丛刊》，2012年第6期。开启了“我向思维”*在莫言小说中，有两种“我向思维”叙事的人称机制：“我”叙事(第一人称叙述视角“我”、“我们”)和“类我”叙事(复合人称叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”等)，他们共同担负起了莫言通过“精神还乡”来“想象过往”的文学理想和实践。见王西强：《论莫言1985年后中短篇小说的叙事视角试验》，《中国现代文学研究丛刊》，2012年第6期。叙事模式，展现了强大的叙事包容性和可塑性；其三，通过“二元对立/和谐对称”的叙事及人物关系设置，突破并颠覆了此前中国小说叙事模式的时空观念和人物设置模式，开启了中国当代文学的“新历史主义”叙事。在作品思想内涵的拓展方面，莫言一直保持着对“人”的历史的热切关怀，通过文学的虚构对历史进行解构和重构，以《红高粱家族》开启了中国当代“新历史主义”文学大潮，并用《丰乳肥臀》将其推向高潮*在论证“新历史主义”文学思潮时，张清华多次提及莫言对于当代“新历史主义”的贡献，援引并高度评价《红高粱家族》和《丰乳肥臀》，称“《红高粱家族》在一定程度上弥补和矫正了以往专业历史叙事和文学历史叙事所共有的偏差。……把当代中国历史空间的文学叙事，引向了一个以民间叙事为基本构架与价值标尺的时代。在这个意义上，说它推动了当代新历史主义文学叙事的兴起，应该是不过分的。”(见张清华：《启蒙历史叙事的重现与转型》，张清华：《境外谈文》，石家庄：花山文艺出版社，2003年版，第55页)，并称“从一定意义上来说，《丰乳肥臀》是一个具有总括和典型意义的新历史主义小说文本。”(见张清华：《十年新历史主义思潮回顾》，《钟山》，1998年第4期)。莫言强烈的现实关怀情绪让他始终抱持着“做为老百姓写作”的创作理念，密切关注“人”的生存现状，尤其是普通人的生存困境，保持着为民鼓呼和文化批判的高度热情。

对于小说叙事艺术的实验性探索并没有影响莫言对小说“本质”的体认：“不知是不是观念的倒退，越来越觉得小说还是要讲故事，当然讲故事的方法也很重要，当然锤炼出一手优美的语言也很重要。能用富有特色的语言讲述妙趣横生的故事的人我认为就是一个好的小说家了。”*莫言：《旧“创作谈”批判》，莫言：《小说的气味》，北京：当代世界出版社，2003年版，第292页。莫言一语道出了“故事”、“讲述”和“语言”对于小说的意义。然而，小说创作的目的究竟是什么？作家精神劳动的意义何在？难道仅仅是用“花言巧语”叙述一个个“天花乱坠”的“故事”吗？对于这个问题，莫言的回答是：“我觉得小说越来越变为人类情感的容器，故事、语言、人物都是制造这容器的材料。所以，衡量小说的终极标准，应该是小说里包容着的人类的——当然是打上了时代烙印、富有民族特色、普遍性和特殊性矛盾统一的——情绪。”*莫言：《旧“创作谈”批判》，莫言：《小说的气味》，北京：当代世界出版社，2003年版，第288页。我们不妨沿着莫言的思路再向前推进一点：小说要通过“故事”和“人物”来表现并表达人类的“情绪”。而当莫言在其首部真正意义上的长篇小说《天堂蒜薹之歌》的“自序”中谈及“故事/事件”和“人物”的关系时，曾说：“小说中的事件，只不过是悬挂小说中人物的钉子。”*莫言：《自序》，莫言：《天堂蒜薹之歌》，太原：北岳文艺出版社，2001年版，第5页。因此，我们可以推知莫言在小说创作中最关注也最在意人物塑造和人物情感的表现与表达的效果。那么，在本文的论述正式展开之前，我们不妨比较先验地提出如下理论假设：一、在莫言小说种种陌生化追求和创新性艺术探索之中，人物的设置、塑造及人物情感的表达是其作品艺术独特性探索的一大重点，也应该是一大亮点。二、莫言小说的人物设置、塑造及人物情感的表达需要通过种种形式创新探索来实现，又反过来增加了形式探索的思想意义和审美表现力。

莫言着力塑造了众多鲜活、丰满、立体感强、有艺术魅力和道德感染力的人物，形象地、创新性地、有深度地表达了他对“人”的关注，对人类社会百态的思考，正如诺贝尔文学奖评委会主席佩尔·瓦斯特伯格在给莫言的授奖辞中所言：“莫言是一个诗人，他撕扯下程式化的宣传画，使个人从无名的茫茫大众中突显出来。”*引者译，原文如下：“Mo Yan is a poet who tears down stereotypical propaganda posters, elevating the individual from an anonymous human mass.”见佩尔·瓦斯特伯格：《莫言诺奖授奖词英文全文》(The Nobel Prize in Literature 2012 Award Ceremony Speech, Presentation Speech by Per Wastberg, Writer, Member of the Swedish Academy, Chairman of the Nobel Committee, 10 December 2012.)，谭五昌：《见证莫言——莫言获诺奖现在进行时》，桂林：漓江出版社，2012年版，第230页。而通读莫言所有的作品(小说、戏剧、散文、影视剧本)，我们就会发现，在莫言塑造的所有人物及“类人物”*指非人却被拟人化的动物或故事参与物，它们具有人的思维、行动和观察能力，是莫言笔下一种独有的“非人”故事参与者和叙事视角。中，女性人物明显更具光彩和审美张力，尤其是那些在故事的戏剧冲突中担任主角、备受压抑、饱尝生活艰辛的女人们，他们多体型高大、肉身丰满、性格泼实、坚韧顽强、敢说敢做、敢恨敢爱。在面对生活的重压时，他们一开始多无奈地选择悲苦而坚忍地承受，而在经历了无助、无解或饱尝催逼，被生活迫入死角的时候，他们多非常勇毅果敢地选择身体抗争或精神突围，以大胆的、叛逆的甚至是惊世骇俗的方式来寻求脱离苦难，以肉搏、放纵肉欲、追随爱情、皈依宗教、怪异/通灵(通说)甚至死亡等方式来实现肉身与精神的自我解脱与救赎。“莫言的小说披着神话和寓言的外衣，颠覆了所有的价值观。在他的小说中，我们看不到毛时代中国社会的理想公民式的人物。莫言笔下的人物都充满生气，为了生存，他们甚至采用最不道德的手段去冲破命运和政治的牢笼。”*引者译，原文如下：“Mo Yan’s stories have mythical and allegorical pretensions and turn all values on their heads. We never meet that ideal citizen who was a standard feature in Mao’s China. Mo Yan’s characters bubble with vitality and take even the most amoral steps and measures to fulfil their lives and burst the cages they have been confined in by fate and politics.”见佩尔·瓦斯特伯格：《莫言诺奖授奖词英文全文》(The Nobel Prize in Literature 2012 Award Ceremony Speech, Presentation Speech by Per Wästberg, Writer, Member of the Swedish Academy, Chairman of the Nobel Committee, 10 December 2012.)，谭五昌：《见证莫言——莫言获诺奖现在进行时》，第231页。毫无疑问，随着莫言获得诺奖、作品被更多地译入世界各国语言、研究的深度和广度逐渐增加，莫言笔下的这些女人们，已经以“自我解放者”的形象在中国当代文学史乃至世界文学史的人物画廊中大放异彩了。

二、“内部二元对立”叙事中的男人与女人：性别对立，性格对称

随着现代社会的发展，民主、平等、自由等现代社会意识深入人心，女性主义的社会思潮改造着男人的头脑，也解放了作为“第二性”的女人们。然而，中国社会数千年养成的“男尊女卑”的思想已深深浸入我们这个民族的血液，成为一种社会性伦理和文化“基因缺陷”，即使在已经大大现代化和和国际化了的当代中国，对女性的显性轻慢和隐性歧视也几乎无处不在，更遑论在封建自闭、迷信保守的旧中国！即使在“妇女能顶半边天”的“激情化性别平等”时代，女性在整个社会中的地位，也是一种不正常的“被平等”——一种被政治热情所鼓动起来的“暴发”式平等，这种“平等”使新中国女性变得盲目自信、过度乐观并对男女间天然的性别差异有意忽视，使女性在追求平等和奉献社会时忽略了自己作为女人的特殊之处，从而带来了严重的身体和精神自戕，而这种伤害又是被社会和男性所忽视的。莫言在农村生活的年代(1955-1976年间)，中国农村虽正经历着新社会种种“理想化”的改造，但仍处于旧道德、旧文化和旧思想的实际控制之下，仍是令人窒息的、让年轻的莫言努力要逃离和挣脱的。可以想见，在这样底层的农村社会中，处于最底层的女人们又曾经历过怎么的生活艰辛和内心苦闷。敏感的少年莫言观察着、感受着身边男男女女的喜怒哀乐，对于女性尤其是农村女性艰难挣扎的生活故事，莫言见的听的太多太多了，他曾回忆说：“在我的青少年时期，中国社会正在文化大革命时期，在那些饥饿和混乱的岁月里，我发现了男人的外强中干和脆弱，发现了女性的生存能力和坚强。……女人较之男人，更能忍受苦难。”*莫言：《关于男人和女人——2006年10月与越南方南出版公司阮丽芝对话》，莫言：《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2009年版，第284页。正是基于对女性在苦难面前坚忍美德的认同和悲悯，莫言在其创作中塑造了一群“被压抑”女人，一群悲剧命运的苦难承受者。

1980年代初开始创作的莫言，一方面怀着“对沉重的历史的恐惧和反感，……不屑于近距离地反映现实生活”*莫言：《自序》，莫言：《天堂蒜薹之歌》，第4页，第4页。，刻意远离政治敏感话题，一方面又锐意求新求变，他选择“把笔触伸向遥远的过去”*莫言：《自序》，莫言：《天堂蒜薹之歌》，第4页，第4页。，试图“召唤出那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂”*莫言：《题记》，莫言：《红高粱家族》，海口：南海出版公司，2000年版，扉页。。在故乡，莫言找到了独特的文学叙事空间——“高密东北乡”*“高密东北乡”这一文学叙事空间概念最早出现在发表于1985年的《白狗秋千架》中。，创造性地使用了“我爷爷”、“我奶奶”等复合型叙事人称视角，找到了通过小说进行“精神还乡”、虚构家族传奇的金钥匙。那么，此时“创作欲极强，恨不得把文坛炸平”*莫言，管谟贤：《莫言年谱》，管谟贤：《大哥说莫言》，济南：山东人民出版社，2013年版，第234页。又极力求新求变的莫言选择以其同情、赞美的“被压抑”的苦难承受者——农村女性作为其小说人物形象创新的主要突破口，就不难理解了。

1985年*1985年是莫言小说创作的重要分水岭，对1985年前后莫言小说叙事的分析，见王西强：《莫言小说叙事视角实验的反叛与创新》(《求索》2011年第8期)和王西强：《论莫言1985年后中短篇小说的叙事视角试验》(《中国现代文学研究丛刊》，2012年第6期)。，身处“新历史主义”文学潮头的莫言，借助“我爷爷”、“我奶奶”等复合型叙事人称视角(后来发展为“我向思维”叙事视角模式)，开创了其“家族传奇人物”系列，并一发不可收拾，几乎将这一人物系列贯穿其此后所有的长、中、短篇小说中。这些人物活跃在《秋水》《爆炸》《红高粱家族》*由5个先后发表的中篇连缀而成的长篇，包括《红高粱》《高粱酒》《高粱殡》《狗道》《奇死》。《生蹼的祖先》*由6个先后发表的中篇以“六梦”连缀而成，包括《红蝗》《玫瑰玫瑰香气扑鼻》《生蹼的祖先们》《复仇记》《二姑随后就到》《马驹横穿沼泽》。《姑妈的宝刀》《神嫖》《良医》《丰乳肥臀》《我们的七叔》《四十一炮》《野骡子》《蛙》等家族传奇系列小说中。这些作品在叙事风格、人称视角机制上是相似的，小说人物在精神气质上是一脉相承的，而且叙事上的“内部二元对立”模式也同样被作者纯熟地使用在人物的设置上，造成了一种“对立/对称”人物配置模式，即在人物的设置上男女之间性别对立、性格对称，男女性格之间构成明显的对应、互补与反衬，在中心人物的周围，会相应地配置与其性格对比鲜明的人物来相互凸显各自的性格特点。限于论题和篇幅，我们仅以莫言主要长篇中的女性人物为例，将讨论的重点放在故事中的女性和她们承受的“压抑”和她们的“情绪”上。

在《红高粱家族》中，莫言分别以“我爷爷”、“我奶奶”为核心人物，随着他们各自故事的发展塑造了若干组对立/对称的人物组合。在“我爷爷”的故事里，主要有三个女人：“我老奶奶”(余占鳌早年寡居的母亲)，“我奶奶”(戴凤莲)和“二奶奶”(恋儿)。余占鳌的母亲在他的故事里是一个短暂的存在：这个不幸的女人，儿子六岁时丧夫守寡，带着孤儿“耕种三亩薄地度日”*莫言：《红高粱家族》，第98页，第102页，第98页，第37-38页，第82页，第66页，第39页，第69页，第277页。，她在精神上的“压抑”和物质上孤苦无依可想而知。在余占鳌十三四岁时她与天齐庙里的一个“永远整整洁洁，清清爽爽”*莫言：《红高粱家族》，第98页，第102页，第98页，第37-38页，第82页，第66页，第39页，第69页，第277页。的和尚偷偷“有了来往”，并且怀了身孕，她与和尚的“来往”不仅不能见容于邻里，也不能见容于已经16岁、受不了“乡里秽传”的儿子，这使她倍感“压抑”。在那个年代，贫苦的女人丧夫之后即使再嫁也无非是迫于生计寻条活路，但是，这个为了孤儿苦守了16年的女人，最后却生生死在了“乡里秽传”、情人被儿子刺死、腹中孩子难容于世人世俗的伦理道德的重压之下。生长于封建伦理道德文化之中，余占鳌难容母亲与和尚的“来往”，而作为母亲的她，也对自己的情感未来充满无奈、无解，而最后“道德廉耻”的礼制和文化陋习逼迫她自尽了断。从莫言对和尚的形容和对余占鳌在“春雨之夜”将和尚刺死在“梨花溪畔”*莫言：《红高粱家族》，第98页，第102页，第98页，第37-38页，第82页，第66页，第39页，第69页，第277页。的用词和描写来看，莫言对这个女人是充满同情的，尽管这种描写是为了铺陈余占鳌杀人越货的“土匪气”。

在成为“我奶奶”之前，待嫁的九儿“已经出落得丰满秀丽”，“盼着有一个识文解字、眉目清秀、知冷知热的好女婿。……渴望着躺在一个伟岸的男子怀抱里缓解焦虑消除孤寂。”*莫言：《红高粱家族》，第98页，第102页，第98页，第37-38页，第82页，第66页，第39页，第69页，第277页。然而，贪财的爹娘收下了丰厚的彩礼就把她骗上了出嫁的花轿，让她嫁给一个“像窖藏的腐烂萝卜一样的男人”*莫言：《红高粱家族》，第98页，第102页，第98页，第37-38页，第82页，第66页，第39页，第69页，第277页。，甚至在她回门向她爹哭诉单扁郎是个麻风病人时，得到的回答却是“你公公要给咱家一头骡子”*莫言：《红高粱家族》，第98页，第102页，第98页，第37-38页，第82页，第66页，第39页，第69页，第277页。。这样的现实和心理落差对于一个对婚姻怀有美好期待、“鲜嫩茂盛，水分充足”*莫言：《红高粱家族》，第98页，第102页，第98页，第37-38页，第82页，第66页，第39页，第69页，第277页。的16岁女子来说，是灾难性的。在成为“我奶奶”之后，戴凤莲得到了情人、儿子、财富和“三十年红高粱般充实的生活”*莫言：《红高粱家族》，第98页，第102页，第98页，第37-38页，第82页，第66页，第39页，第69页，第277页。，期间却经历了情感危机——情人余占鳌背叛她，和丫头恋儿(二奶奶)搬出去住；经历了余占鳌被曹梦久设计抓走之后为了在乱世中生存下去，也为了报复余占鳌的情感背叛，她委身铁板会头子黑眼；最后，在余占鳌领导的墨水河抗日伏击战中，她惨遭日本人机枪扫射而死。她的一生充满戏剧性的大转变、大波折，悲喜往往都突如其来。

在余占鳌生命中的三个女人里，“二奶奶”恋儿的命运是最悲苦的，她自生自灭地在乡间长大，在烧酒作坊里做使唤丫头，到十八岁时已经成长得“身体健壮，腿长脚大，黑魆魆的脸上生着两只圆溜溜的眼睛，小巧玲珑的鼻子下，有两片肥厚、性感的嘴唇。”*莫言：《红高粱家族》，第98页，第102页，第98页，第37-38页，第82页，第66页，第39页，第69页，第277页。她在经历了和余占鳌雨天疯狂做爱三天的激情之后，“把两条健美的大腿插在爷爷和奶奶之间”，虽也有过了一段时间的恩爱生活，但时代的离乱还是带来了她的苦难，先是土匪情人余占鳌被抓走，她被“我奶奶”赶出家门八年，在一次去高粱地挖苦菜时又被黄鼠狼魅住，神智时清时乱，好不容易盼到情人活着归来，却又不得不与“我奶奶”严格按日子“分享”着情人。更为不幸的是，万恶的日本人蹂躏了她的肉体，使她失去了腹中的胎儿，又用刺刀挑死了她的女儿香官，这一切的刺激，使她陷入万劫不复的精神混乱，魇症重又缠住她，即使在临死前，她又经历了一场令人毛骨悚然的“奇死”。在这诸种不幸之外，最不幸的是情人余占鳌对她的三心二意：余占鳌一方面迷恋着她“黑色的、结实的、修长的身躯……围绕着她的躯体的金黄色的火苗和从她眼睛里迸出的蓝色火花”*莫言：《红高粱家族》，第294页，第295页。，一方面又“看着她不知厌足的黑色身体，一种隐隐约约的厌恶产生了。他从眼下的这个黑色肉体想到了她的雪白的肉体，想起几年前那个闷热的下午，他把她抱到铺在高粱密荫下的大蓑衣上的情景。”*莫言：《红高粱家族》，第294页，第295页。从上述“二奶奶”所经历的人生凄苦和情感遭际来看，不负责任的土匪情人余占鳌和日本人的残暴入侵带来她的人生悲剧。她破坏了“我爷爷”“我奶奶”之间原本融洽的情人关系，给“我奶奶”的情感财富和物质财富带来了威胁，反过来，她对物质的欲求、对余占鳌的肉欲需要和情感依赖也都受到了情敌——同为女人的“我奶奶”的强烈压制。而日本入侵则让原本满足于部分拥有“我爷爷”的“二奶奶”彻底覆灭。她无疑是那个时代民族矛盾(中日矛盾)、阶级斗争(国共之争)、情感纠葛(如上述)、制度弊端(男权社会一夫多妻制)和文化陋习(迷信鬼神)等的最大牺牲品，是挣扎在那个时代的中国底层女性的代表，她的悲苦集中代表了那个时代中国女人的大悲苦。

如果从女性命运的视角来看，围绕着余占鳌设置的这三个女人的故事，倒让余占鳌这个“抗日土匪”的形象不那么光彩了。他导致了三个与他关系最紧密的三个女人的悲苦命运和悲剧结局。从人物关系的设置来看，男人与女人的对立，可以分为儿子与母亲的对立、情人与情人的对立、情敌间的对立，然而，在性格上，余占鳌和戴凤莲最相像，都有强烈的叛逆精神和无惧无畏的“土匪习气”，“母亲”和恋儿较相像，渴望被爱，却被社会或亲人长期压抑。《红高粱家族》是莫言小说“内部二元对立、多元共生、众语喧哗”的叙事风格的典型代表，他用人物的“性别对立、性格对称”这一人物设置模式完美地配合了他在叙事结构和故事结撰上求新求变的努力，初步实现了他“天马行空”的文学梦想。

在莫言的“虚构家族传奇”系列小说中，最典型的“被压抑”的女性形象集中出现在史诗性长篇巨制《丰乳肥臀》中。这部长篇小说是莫言向母亲的致敬之作，整部作品大气淋漓，以大开大合的笔调和气势描写了几乎整个20世纪中国的历史，是当代“新历史主义”文学的巅峰之作。在这部作品中，莫言继承和发展了《红高粱家族》的叙事策略，使用复合型叙述人称，交错使用第三人称全知视角、第一人称非限知性视角和人物内视角。但不同于《红高粱家族》的“家族传奇叙事”中“我”的后辈人追忆性叙述视角，《丰乳肥臀》中的第一人称叙述者“我”——上官金童兼有故事人物和故事叙述者的身份，是现在性视角，同时，兼用追忆性视角。上官金童以第一人称“我”叙述上官家在社会剧变、历史动荡中所经历的风风雨雨，小说的故事空间仍是“高密东北乡”，小说主体部分的第一人称叙述使得小说具有了家族史的味道。上官鲁氏和她的九个子女的命运与近现代中国社会的政治风云紧紧纠缠在一起，与每种在中国近现代史上发生过影响的政治势力都有瓜葛。小说叙述的核心人物有两个：“地母”般坚忍、伟岸、饱经苦难的“母亲”上官鲁氏和“杂种”、“恋乳癖”患者、精神病人上官金童。上官鲁氏的一生经历了近现代中国历史上几乎所有的重大事件：德国占山东、民国风云、抗日战争、解放战争、新中国成立后的政治运动直至改革开放，与种种政治、文化势力发生过被动的联系，她是整部小说的叙事核心，她的受难是贯穿故事始终的，小说中，她被文化陋习(裹小脚)、封建家族制(恶婆婆、无能却凶残家暴的丈夫)、民族矛盾(德、日帝国主义势力先后入侵山东)、阶级压迫(国共内战)、性别歧视(为了生儿子八次借种野合，并因此被丈夫虐待)所“压抑/压迫”，生活得异常艰辛。就个人生活而言，她经历了幼年失怙、婚后受虐和野合借种、战乱、兵燹、大饥荒，看着自己的八个女儿一个个因与各种势力的纠葛而悲惨离世，对她打击最大的应该是她小心护佑的“杂种”儿子金童长成了一个吊在女人奶头上的长不大的恋乳癖患者。上官鲁氏这个人物所具有的象征意味是显见的：她的近一个世纪的多灾多难，她在苦难面前的坚忍顽强，她的强大的生殖能力，她在各种强力面前的镇定自若等等，这样一位“母亲”无疑是在百年苦难中苦苦挣扎的中国基层人民的群体象喻。“母亲”这一称谓在小说的叙述中是没有定语的，这一人物时而以其本体“上官鲁氏”的身份出现在文本中，时而以“母亲”这一温暖伟大的称谓出现，考察作者的创作意图，除了因叙述视角变换的原因外，还暗含了作者对读者阅读接受的一种心理暗示：“母亲”是谁？是经历过和正在经历苦难的底层人民，是每一个在现实生活中的伟大“母亲”的集合。这样的意图无疑是符合莫言的“民间文化代言人”的文化身份认同的。

小说中上官金童的八个姐姐们都是“母亲”为了生儿子被迫借种与人野合生下的，从一出生就被家族歧视，被奶奶称为“吃白食的”，她们在被忽略中长大，被20世纪中国社会的政治风云所挟裹，走上了不同的人生道路：要么被卖入妓院、要么被迫嫁人、要么神经错乱、要么被敌对政治势力处死、要么在大饥荒中用身体换来食物却因暴食撑死、要么自杀身亡。她们一长大就迫不及待得要逃离多灾多难、缺乏温暖的、让他们感觉“压抑”的家庭，所以，她们一旦步入社会，都表现出了与在家的胆小、懦弱完全相反的强悍、果敢，对爱情更是大胆地孜孜以求。然而，社会也是残酷的，她们在社会急剧变革的漩涡里备受政治、经济和男性的压抑，虽极力挣扎，却难逃悲剧命运。她们是整个中国近现当代社会变迁中苦难女性的形象代言。

“上官家母鸡打鸣公鸡不下蛋”*莫言：《丰乳肥臀》，北京：当代世界出版社，2004年版，第27页。。与上官家的强悍、坚忍的女人们相比，上官家的男人们则不那么伟岸。上官福禄和上官寿喜“父子俩都没有力气，轻飘飘，软绵绵，灯心草，败棉絮”*莫言：《丰乳肥臀》，第12页。，被上官吕氏呼来喝去。而上官金童这个被上官家寄托了传宗接代厚望的“杂种”，不仅性无能，而且是个吊在女人奶头上的长不大的恋乳癖。他是“母亲”到处借种生了七个女儿之后，与牧师马洛亚野合后产下、被日本人救活的男婴，他身上有很浓厚的文化象征意味。在“母亲”“辛苦遭逢”的历史性象征语境中，他无疑是中国近百年来，在东方古老文明和西方现代文明碰撞、冲突而变异而痛苦生成的半殖民地文化和后殖民主义文化，以及在这种“杂种”文化生态中挣扎的知识分子的文化象征，他的恋乳、懦弱、性无能和精神幼稚，又何尝不是受尽西风熏染却生长在东方文化土壤中的、找不到文化归属的中国现当代知识分子的文化心理的艺术再现和形象隐喻呢？在小说中，他一直矛盾地存在着：身体成长而精神幼稚，高大漂亮却懦弱无能，恋乳成癖却又被当作精神病人，盼望能成就一番事业却总被利用、愚弄、抛弃。与他的矛盾性格相对应的是他多舛的命运：在荣辱之间忽起忽落，在悲喜之间悠来荡去。这与在二十世纪中国政治、历史的动荡不居、风云变幻的社会气候中，漂如浮萍的知识分子的命运何其相似！

《丰乳肥臀》的叙事兼用全知视角、第一人称叙述视角和人物内视角，使小说具有了复调叙事的典型特征，这样的叙事安排无疑大大强化了小说的史诗性美学追求，使读者在阅读故事、沉入情节的同时，也被小说厚重的历史气息和强烈的社会脉动所感动。小说的人物设置也具有类似的结构：小说围绕着两个核心人物展开叙述，具有强烈的解构主义戏剧性特征。“母亲”的野性、坚强与金童的懦弱、恋乳形成相反相衬的性格矛盾，这正是莫言小说人物“性别对立/性格对称”设置模式的继续。同时，围绕着“母亲”的野性、坚强与深重苦难展开的叙述、围绕着金童的懦弱无能、恋乳幼稚展开的叙述和围绕着上官家的八个女儿与各种政治、文化势力相纠缠的命运展开的叙述构成了一个多声部的人物命运合奏曲。

在《檀香刑》中，莫言改造了中国传统小说“凤头——猪肚——豹尾”的叙事模式*这一叙事模式主要是指中国传统小说的创作规律，指小说的开头要像凤头一样简洁清丽，中间部分要像猪肚一样丰满肥实，结尾要像豹尾一样刚劲有力，小说各部分并不以之命名。，主题鲜明地以“凤头部”、“猪肚部”、“豹尾部”来命名小说的三个部分。通读小说，我们发现小说中没有核心故事人物，无论是在“凤头部”和“豹尾部”的人物内视角叙述*“凤头部”和“豹尾部”采用人物视角，赋予人物充分自由的话语权，让人物充当自己所在故事部分的叙述者，叙述的行止限于人物兼叙述者的所思所感、所作所为，让他们通过言语的形式(内心独白)自觉展示自己思维活动和性格特点，属于典型的内视角叙述。中，还是在“猪肚部”全能视角*“猪肚部”共九章，使用第三人称全能叙述视角，以舒缓匀称的语调讲述故事人物之间的矛盾(如“斗须”、“比脚”分别讲述钱丁与孙丙、知县夫人与眉娘之间的矛盾冲突)、故事的历史背景(如“悲歌”讲德国人占山东，“神坛”讲义和团运动)和作为“檀香刑”铺垫的两次刑罚(如“杰作”讲赵甲凌迟钱雄飞，“践约”讲赵甲砍杀戊戌六君子)。作为小说的中间部分，本部叙述的节奏明显放慢，以全能的叙述填补了“凤头部”不同人物道白之间的故事缝隙，补叙人物之间的矛盾冲突，为故事的展开提供详细的社会政治、文化背景，以大容量的故事叙述为“豹尾部”“檀香刑”的施刑作足了铺垫。的叙述中，每个人物所占的“戏份”基本相当，而对核心故事事件“檀香刑”的叙述在“凤头部”和“豹尾部”中呈现出“你方唱罢我登场”的“散点透视”(即无固定故事叙述者，主要故事人物以自己的立场参与叙述，共同组织故事)的视角特点，这就造成了一种众语喧哗的叙事态势。而这种人物内视角叙述手法的运用，方便了作家更好地展示人物的内心世界和价值立场。

“凤头部”的“眉娘浪语”道出了这位怀春少妇与县太爷钱丁的风流韵事，她亲爹孙丙因参加义和团抗德被捕，要受“檀香刑”，而将孙丙抓捕归案的正是自己的情人“干爹”——知县钱丁，执刑的却又恰恰是自己的公爹——大清朝首席刽子手赵甲，行刑的帮手是自己的丈夫——痴痴傻傻的赵小甲，激烈的戏剧性矛盾冲突集中在一个敢爱敢恨的风流女子身上，她的嬉笑怒骂、哀乐悲欢拉扯出了故事的主要矛盾和情节源头。眉娘的亲爹孙丙先是猫腔戏班的班主，因为风流不羁气死了眉娘的亲娘，这是眉娘的第一苦；后来孙丙又因续娶的小桃红被德国人侮辱致死奋而参加义和团，最后被捕羁押，这是眉娘的第二苦；孙丙的不称职导致了眉娘的下嫁傻子小甲，一个风流艳丽的美娇娘和一个不更世事的傻子的婚姻生活，怎么会有幸福可言？这是眉娘的第三苦；为了营救父亲孙丙，眉娘万般无奈间只好舍出自己千娇百媚的身体，希望县太爷钱丁能够放了父亲，这是眉娘的第四苦；然而，事情的发展超出了眉娘的预期和钱丁的掌控，眉娘的公爹——大清第一刽子手赵甲要带着他的儿子、眉娘的丈夫赵小甲对孙丙施残忍的“檀香刑”，这是眉娘的第五苦。在这五种苦楚的重压之下，孙眉娘真个叫天不应，呼地不灵。在莫言笔下，她选择了“诉说”，用悲唱猫腔的方式来缓解内心的苦闷。

在“凤头部”的众语喧哗——“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”和“钱丁恨声”中，小说的主要人物依次粉墨登场，其在叙述上的主要目的是敷设叙述线索、张开戏剧性矛盾冲突的大网，同时，人物道白之间也不完全是互为补充而使故事呈完整形态的关系，而基本是人物自说自话，各设悬疑，吊起读者的胃口。同时，通过人物自身的言语、行为展示他们的性格特点和心理矛盾，也侧面照出别人的影子，形成互相言说、述与被述的关系。而“豹尾部”则以五个人物的视角(依次是“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”、“知县绝唱”)，依据自己各各不同的视域和知域来共同完成对“檀香刑”施刑过程的叙述。每个人物都在叙述自己参与的故事部分，互为补充或相互重叠，人物之间不同的价值立场、不同的思维习惯、不同的情感方式，使得他们对“檀香刑”的叙述、对彼此的叙述呈矛盾和分裂甚至对立状态，人物之间的矛盾通过其内视角第一人称的叙述完全暴露在读者面前，从而构成了小说叙述的内在张力。

此外，莫言还塑造了很多因为“被压抑”而被异化的女性形象，如《白狗秋千架》里的暖，受不了家暴的丈夫和三个儿子都是哑巴而无人说说的苦闷，为了生个会说话的“响巴”，在高粱地祈求与“我”野合，她是生活艰辛和情感苦闷的“被压抑者”；《丰乳肥臀》中的独乳老金、龙青萍、鸟仙、《红树林》中的林岚(女市长)和《金发婴儿》中的紫荆、《野骡子》中的“野骡子”姑姑和“母亲”杨玉珍等，都是被性压抑或爱情悲剧所异化的悲剧女人；《蛙》中的“姑姑”因为不能生育而对计划生育工作充满了高度热情；袖珍美人“王胆”为了生儿子，在洪水之中乘着木筏子躲避“姑姑”而难产致死；《爆炸》的“妻子”和《蛙》中的“王仁美”都是想生儿子却被迫流产而死在了产房里，她们都是在传统生育文化和计划生育政策双重压制下“被异化”的悲剧女人；《四十一炮》中的“母亲”杨玉珍、《天堂蒜薹之歌》中的金菊、四婶和《酒国》中的女人们则是被经济困境所压迫着的女人。

综上所述, 莫言塑造了一系列极具文学史颠覆性的女性形象，这些人物在小说叙事中多处于“被压抑者”的地位，是制度弊端、民族矛盾、阶级压迫、文化陋习和性别歧视语境下“被压抑的”“第二性”。她们所处时代社会环境不同、身份地位外貌各异，多是某种时代悲剧、某种制度弊端或情感压抑的“被牺牲者”和悲剧命运的苦难承受者。这些女性人物形象的塑造，是与莫言小说对历史的解构与重构、对现实的显性批评与隐性讽喻和他的内部二元对立、多元共生、众语喧哗的“莫言体”小说叙述风格相对应。

三、崛起的“母权”：叙事“对立”中的女性反叛

需要指出的是，莫言小说中的人物关系设置上的“对立/对称”模式不是他的独创，却被他熟练地、甚至是刻意地用来表现女性人物，使他塑造出了一批强势的“女汉子”形象。莫言小说人物设置上有一种“对称”之美，他们与男人的关系是一种依靠与背叛、爱与恨相交织的关系，而这些女人的性格和外形也绝无圆满、完美之美，却因其“自我二元对立”的性格特点(自我矛盾、自我反叛)、亦正亦邪的道德表现，而呈现出既温柔又泼辣、既心思细密有大胆果敢的丰满之美。这是与其小说创作的阳刚、泼实、雄壮的整体性叙事语言风格和故事结撰模式相统一并共同构筑起了莫言小说壮美大气的整体美学风格，有盛唐诗歌的豪壮雄浑之美。莫言笔下的女人总体是以山东女人为故事、性格和气质原型的，无论人物生活的时代、环境如何变换，莫言笔下的这些女人的思想、行为和言语像极了山东、尤其是山东乡下的大嫚，她们骨骼粗大、丰乳肥臀、外形粗放又不乏精致之美，最鲜明的是她们泼辣、果敢、大气的性格，明显洋溢着齐文化活泼、灵动的气息。为此，“《华盛顿邮报》的资深书评人乔纳森·亚德利(Jonathan Yardley)甚至送给我一个‘激情女权主义’的称号。”*莫言：《关于男人和女人——2006年10月与越南方南出版公司阮丽芝对话》，莫言：《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2009年版，第284页。

《红高粱》中的戴凤莲带了一把剪刀上了花轿，以赴死的态度出嫁，这是一种无奈、无解中的决绝，但是当命运的转机——在余占鳌这个土匪把她劫进高粱地的时候，她“暗呼苍天，一阵类似幸福的强烈震颤冲激得奶奶热泪盈眶”*莫言：《红高粱家族》，第67页，第67页。，对于麻风丈夫单扁郎，她毅然决然地选择了背叛，“奶奶和爷爷在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧。”*莫言：《红高粱家族》，第67页，第67页。这种“紧贴”其实首先是戴凤莲对悲苦命运的反抗方式，她并没有期待余占鳌后来会替她“杀人越货”。其次，通过这种背叛，她也实现了对封建伦理道德的背叛和超越，也正是因为这种背叛，她实现了对“被压抑”的悲苦命运的“自我解放”。所以，在临死之前，她才会喊出：“天，你认为我有罪吗？你认为我跟一个麻风病人同枕交颈，生出一窝癞皮烂肉的魔鬼，使这个美丽的世界污秽不堪是对还是错？天，什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只是按着自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。”*莫言：《红高粱家族》，第69页。这简直是一篇女权主义的“独立宣言”，正是这种无惧无畏地对自由的追求让戴凤莲获得了自在的生命和爱情，使她在莫言的女性人物系列中获得了新颖独特的艺术魅力，正是这一人物形象大大提高了《红高粱家族》小说的艺术感染力，作为与之“对立/对称”的人物余占鳌才不突兀、不矫情。对于此后的命运波折，但有反抗的希望与可能，戴凤莲都不妥协：对余占鳌的情感背叛，她除了肉体搏斗之外，也用尽心机，甚至不惜委身铁板会头子黑眼以为报复；对官府的欺压，她机智地拜县长曹梦久为干爹，送金给干娘以求庇护；对于日本人杀死罗汉大叔，她鼓动余占鳌打伏击，并在为游击队送饭的路上被敌人乱枪扫射而死。终其一生，戴凤莲过得辉煌灿烂，究其缘由，她是一个个人命运的“自我解放者”。

莫言的这种“对立/对称”的人物设置模式也帮助莫言在人物形象塑造上完成了从“‘父权世界’向‘母权世界’的转变”*Chan, Shelly W. “From Fatherland to Motherland: On Mo Yan’s Red Sorghum and Big Breasts and Full Hips.” World Literature Today, 74(3), 2000:495-500.。《丰乳肥臀》中的上官鲁氏就是这样一个女人，她的命运故事就是这样一个从“‘父权世界’向‘母权世界’的转变”的故事。上官鲁氏的前半生就是在要生个儿子的梦想与梦魇中度过的，为此，到处借种，与人野合，这是一种生儿子的生理和精神渴求在驱动，因为婆婆告诉她：“没有儿子，你一辈子都是奴；有了儿子，你立马就是主”*莫言：《丰乳肥臀》，第8-9页，第559页，第562页，第383页。。为了生儿子而向姑父于大巴掌借种时，她甚至劝慰愧疚的姑父说：“人活一世就是这么回事，我要做贞节烈妇，就要挨打、受骂、被休回家；我要偷人借种，反倒成了正人君子”；她的借种也是对残暴而无能的丈夫和婆婆的反抗，在遭受无能丈夫上官守喜的毒打之后，“母亲怀着对上官家的满腔仇恨，把自己的肉体交给沙口子村打狗卖肉为生的光棍汉子高大彪子糟蹋了三天。”*莫言：《丰乳肥臀》，第8-9页，第559页，第562页，第383页。即便承受着如此的苦难，在第七个女儿上官求弟出生之后，失望的丈夫“冲进屋，掀起破布一看，往后便跌倒了。他清醒过来的第一件事，便是抄起门后捶衣服的棒槌，对准老婆的头砸了一下。鲜血喷溅在墙壁上。这个气疯了的小男人，恨恨地跑出去，从铁匠炉里夹出了一块暗红的铁，烙在妻子的双腿之间。”*莫言：《丰乳肥臀》，第8-9页，第559页，第562页，第383页。面对如此非人的折磨，上官鲁氏转向宗教寻求精神的庇护，并与洋牧师马洛亚产生了爱情，最终生下了金童玉女。上官鲁氏的借种野合是一种生存需要也是一种“自我的解救”，因为她既有“越是苦，越要咬着牙活下去”*莫言：《丰乳肥臀》，第8-9页，第559页，第562页，第383页。的这种中国民间最朴素的生存哲学，也有后来皈依天主教之后的精神力量的支撑。在《丰乳肥臀》中，从上官吕氏、上官鲁氏和她 的女儿以及龙青萍、独乳老金等这些女人们来看，她们全都用不同的方式反抗着命运的不公，用自我的觉醒与男性世界和男权体制进行这“自我解放”，她们用肉体、美色、金钱甚或死亡对男权进行着反抗与解构，她们全都与和她们“对立/对称”的男人之间构成了一种明显的对比、反衬的关系，女人们性格强势果敢、外形高大健壮，而男人们却性格懦弱卑怯、外形猥琐，构成了一种强烈的错位和对比，反差明显。

在莫言的小说叙述中，这些悲剧命运的苦难承受者们都在进行着令人讶异的精神觉醒和“行为革命”，她们以“人”的最朴素的对“生”的向往、对“自我”生命主体性的追求、对“爱情”的最简单纯粹的渴望，或者因为某种物质诱惑或情感责任的驱动，被动地在环境的催逼下完成的精神层面的“自我觉醒”。她们顽强抗争、自我解放，以或坚毅、或叛逆、或自由、或奔放、或快活的女性形象对“压迫性”的外在环境进行或喜或悲、亦弱亦强的冲击与嘲讽。她们的最终命运与结局不一，但都体现了作家莫言试图借助“女性”这一性别视角解构历史、描画时代精神、批评社会弊病和表达人文关怀的叙事意图。同时，莫言的这种叙事努力也为当代文学的人物图谱增加了诸多新的、个性鲜明、形象丰满的女性人物形象。

结语

莫言对女性的描写和塑造一方面是“道法自然”的，不求其“全”，不责其“咎”，貌未必齐整、心不必臻美。莫言笔下没有在外形和道德气质上都完美无缺的女人，要么身体有残疾，要么道德不完美，在笔者看来，这样的女性形象更接地气，更具有艺术真实和生活真实，莫言曾说过：“我的小说里没有完人，不论男女，都是有缺点的，正因为他们与她们有缺点，才显得可爱。”*莫言：《我想做一个谦虚的人》，莫言：《小说的气味》，北京：当代世界出版社，2003年版，第343页，第342页。另一方面，莫言又为其笔下的那些作为“第二性”的女性人物形象设置了对立/对称的男性形象，以造成强烈的反衬和反差，以懦弱的、痴傻的、匪气(流氓气)十足的男性来反衬这些女性的精神气质、形体力量和道德范儿，这是一种男性与女性性别、性格差异的错位之美。这种人物关系设置模式和莫言小说叙事艺术中的“二元对立”、多元共生、众语喧哗和时空错位等形式结构模式一样，源自莫言在军旅生涯中做政治教员经历对马克思主义唯物辩证法“对立统一观”的接受，“生活中处处充满这种对立，既对立又统一，果然是辩证法，人也是既对立又统一的物件。”*莫言：《我痛恨所有的神灵——为张志忠著〈莫言论〉写的跋》，莫言：《小说的气味》，第118页。

莫言从齐文化的瑰丽、灵动、飘逸的精神中汲取艺术营养，借鉴中国文学叙事传统和人物塑造经验，又杂以他对西方文学经典叙事美学和人物塑造经验的批判性学习，深入挖掘故乡民间文化资源和个人生存体验，在锐意创新求变的精神激励下，通过其独创的文学叙事空间和叙事视角，借助其天才的想象力，创作出了在叙事和语言上都具有明丽的汉唐气象，莫言的整个文学世界大气磅礴、各种文体并存、和而不同。莫言笔下的女体、女性描写则具有大气淋漓的汉唐气质，丰满、开放、有英气。莫言对于作为历史和现实弱者的女性(母亲、妻子、女儿和情人)命运及其情绪的关注，实际上是对人的自身的关注、对两性和谐的关注、对于人的历史(以母亲为象征体)、现实(以妻子为象征体)、未来(以女儿为象征体)和那个思想或情感开小差(以情人为象征体)的自我的关注，即对“我”和“她”的关注，具有深刻的文化反思和审美自塑的意义，而这些都使其作品好看、耐看，也即拥有了形式审美和人文精神的双重艺术魅力。

莫言对女性的描写方式及其赋予女性的性格特征和人格尊严以及她们为了生存下去和活得精彩所进行的抗争，显示了莫言在思想上、意识上所具有的悲天悯人的情怀及其对于旧的道德体系和畸形人际关系(尤其是男女关系)生态的嫌恶和猛烈抨击，正是通过女人——“我们的奶奶、母亲、妻子、情人、女儿、密友”*莫言：《我想做一个谦虚的人》，莫言：《小说的气味》，北京：当代世界出版社，2003年版，第343页，第342页。，莫言表达了他对人的存在的深切关怀，而且是一种更容易引起读者心理共鸣和审美“移情”的关怀。莫言笔下的女人们丰乳肥臀、皮实泼辣，她们或热情洋溢，或放荡不羁，或花颜云鬓，或风流妩媚，正是在莫言的笔下，中国近、现、当代女性才真正以骄傲而艳丽的丰姿浮出了历史的地表，傲然挺立，卓尔不群。