永乐宫壁画的艺术特色解析

赵晟，雷亚辉

（华中师范大学 美术学院，武汉 430079）

永乐宫建于十三至十四世纪初，位于山西芮城。因有我国目前为止数量最多的壁画而举世闻名，称之为我国绘画史上的旷世之作。它以圆滑流畅的线条，丰富艳丽的色彩，气势宏伟的构图，生动形象的人物造型，丰富完整的题材，而在壁画艺术史上彪炳千秋，在美术史上享有盛誉。永乐宫的壁画，分布在三清殿、无极殿、重阳殿、纯阳殿这四座大殿内，总面积达96O平方米。其题材丰富，画技高超，在继承唐、宋传统绘画技法的基础上，又融汇了元代的绘画特点。壁画线条游刃有余，既注重传统用线的朴实，又注重民族艺术的装饰。

一、永乐宫壁画产生的背景

永乐宫壁画都以工笔的形式出现，在线条表现有吴道子的绘画风格，唐宋绘画在这一时期对壁画的影响十分显著。而元代这一时期，由于统治者对中原文化的压制，使得传统的绘画以及画院停滞发展，继而民间画师逐渐活跃起来，其对宗教、文化等有更包容的心态对待，这一时期的绘画内容更为贴近生活，其作品带有浓重的生活气息。当时的蒙古人学习汉人文化，汉人的思维方式、生活方式等，元代追求文化模式多元化，各民族之间相互融合，相互渗透，相互影响，取其精华，去其糟粕，所以元代多元的文化基础给永乐宫壁画的风格形成提供了可能。在唐代，工笔人物以细节繁复、富贵华丽、写实逼真著称，而在宋代工笔人物画以写实、质朴为美，因此唐宋人物工笔画对元代绘画的发展有极其深远的作用，并对永乐宫壁画的发展起到了实质性的启迪和引导作用。

二、永乐宫壁画的艺术特征

（一）壁画中构图与色彩运用

永乐宫壁画的艺术成就在整个中国绘画史上是尤为重要的，尤其是在是自西汉卜千秋墓壁画和隋唐时期敦煌莫高窟的大辉煌以来，在宋代壁画开始走下坡路的时代背景下尤为可贵。对比永乐宫所有现存壁画，规模宏大的三清殿《朝元图》当属艺术成就的最高典范。《朝元图》壁画分布在永乐宫的主殿三清殿内的北壁、东壁、西壁、南壁的东西两侧与神翕后壁。整幅画面以突出主像为主，主像人物高大为全身像，脚踩祥云，具有元代统治者的相貌以及外貌特征，其他众神以簇拥主神的方式一次向后排开，整个画面既突出主体又不忽略其他人物像，构图复杂，但作者妥善安排各个神像的位置以及在画面中占的比例大小，使得画面整体而又不杂乱。而对于画面整体的营造上，作者为了渲染出仙器缭绕、神仙聚集之地的画面效果，则在最后一排每个人像的头顶处绘制祥云，其他人物环簇主像，并以祥云环绕，构成一个整体，统一又有变化。既使人感觉仙雾包围众神，又使得画面完整有深意。

汉代刘熙《释名》古人曰：画，挂也，以彩色挂物象也。①表明色彩在绘画构成中尤为重要。不同民族、地域都有着本族的绘画语言与绘画习惯，在表达方式、艺术形态、艺术风格上也都有着诸多的不同，而永乐宫壁画以其独特的色彩运用成为独树一帜的民间传统绘画艺术的方向标。《朝元图》虽然沿袭了唐代的吴道子的绘画风格，但在用色上，更加注意整体感，运用统一的色调使得画面更具统一性，用类似的颜色组合画面，色彩以石青、石绿为主色调。赭石和土红的使用，平衡了视觉感受，显露出色彩的和谐美，也使得画面气势磅礴。壁画的整体以绿色为主调，绿色在生活中具有养目的功效，因此画面更为温和，对观赏者也具有一定的视觉冲击力。绿色也多为自然的颜色，与红墙的搭配相得益彰，使得画面给人以庄重、严肃的心理感受，表达了道家哲学关于人的最高境界是人与自然统一的思想。

（二）壁画中线的主要表现形式

永乐宫壁画保存了唐、宋、金、元四个时期的优秀绘画技法，在继承的基础上又有发展，更具备完善的技法。与早期的敦煌壁画相比，永乐宫壁画的线条更规矩、严谨，更注重精准的造型以及饱满的构图。注重形体结构更注重高层次的精神追求，强调以形写神、形神兼备，是画面充满趣味，人物更具张力和表现力。《朝元图》的整体风格继承了唐的华丽富贵之风，宋的严谨周密，展现出了线描的最高水准，《朝元图》中的线描融合多朝代的绘画技法，画面中运用铁线描和兰叶描针对不同事物有不同的表达方式。

铁线描是遒劲有力的圆笔线条，画面中线条粗细多半没有明显变化，用力均等。壁画画面中以全身像出现的是最前排的各位天神和玉女，人物几乎没有任何遮挡，所以用长线条勾勒来表达长裙长袖以及裙摆的装饰，所画衣物如被风吹拂，有飘逸的风格。为了让人物身形看起来饱满、结实、更具力度感，人物衣服的边缘线则运用铁线描来诠释，使得形象生动饱满。画家用铁线描来处理人物的外形结构，运用厚重、均匀的线描特点来表示硬质的布料或深色的布料，因为色彩较深的衣服只能用遒劲有力的线条来勾勒衣服才能显现出衣服的质感。圆头起笔，笔锋藏于墨线之中，线条刚劲有力，流畅自然。人物头顶的官帽、以及官帽下长长的帽带和帽绳，均以铁线描法绘制，表现其质感以及其稳固的性质，而画面中的祥云轻薄纱质感衣料等均以兰叶描勾勒，为表现其柔软、轻盈、飘动的形态。画面就此产生对比，从而呈现出统一、协调之感。

兰叶描是从复杂繁琐的衣纹的曲折向背为具体体现的一种描法，特点是用力不均等，在运笔过程中有提有按，产生忽粗忽细的效果，每一根线条都是虚入虚出，也根据画面要求而变化。《天王送子图》中线的运用则是兰叶描的集中体现，其作者是唐代的吴道子。根据北宋董彦远称：“吴生画人物如塑，旁见周视、盖四面可会意，其笔迹画细如铜丝余盘，朱粉厚薄，皆见骨高下，而内起陷处。”②可体现出，吴道子的兰叶描所描绘的事物具有立体感、层次感。吴道子的兰叶描是粗中有细，与张家样、曹家样、周家样有明显的区别，这种线描更适宜在墙面作画中应用，其变化丰富，而且在粗糙的墙体下也能更明显的描绘细节，因此壁画中的线描则继承了“吴带当风”的遒劲有力，波动起落。在画面中，画者在绘制人物像时多运用流畅的长线条来勾勒衣纹，众神像的衣饰、飘带都用兰叶描来勾勒，使得衣服有迎风飘逸之感。壁画中最前排的众神以及八位主神像，身着宽松长袍，画师用兰叶描法描绘出了人物造型以及姿势。而画面中较长的线条，并非一笔画完，而是画家通过巧妙地用笔方法——接笔法，使得线条无缝连接、流畅轻盈，有一气呵成的感觉。例如三清殿中“朝元图”蓝衣太乙形象，用寥寥几笔舒展流畅的长线条勾勒出身形动态，使得画像既具体又简单明了，又有随风波动仙气萦绕的飘逸之感。“兰叶描”在画面中的运用，充分体现出线条的形式美、韵律美。因其人物的面部多变的线性特征，为能够更好的描绘出面部及胡须的细节特征、以及细微的变化。画师通过对线条的运用来描绘出不同的人物特点和形象。塑造出了栩栩如生的诸位神像和人物。

（三）以线造型在绘画中的运用

关于书画的融合，在魏晋南北朝时，士大夫把自己的文人意趣放入到绘画中，使得书画得以融合，再到谢赫六法的明确提出，都是一个前进发展的过程。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟;灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”③此为最早的“书画同源”说。书画的第二次融合是元代的赵孟頫在《秀石疏林图》“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”④中强调以书入画，把书法的笔法运用到绘画中去，到清代，金石入画，书法性用笔己经完全融合在绘画中不分彼此。由于书法与绘画的相互渗透，互相作用，使得线具有了灵动性、抽象性的特性，成为了绘画线描中独具特色的表现方式——以线造型，它区别于普通线描，在画中加入书法的用笔，画者通过自身的感受、体会，运用线来对人物形体、神态、进行造型，具有一定的主观能动性，也具有其独特性。

画者用线条的粗细、疏密、轻重、刚柔的线条来表现客观事物和画家的审美感受，以线造型的方式跃然于画面中。描绘客观事物以形传神，画面中不仅表达客观事物本身还体现了作者的内心世界、主观情感。所有的线兼有传神和抒情的特征，而线条就成了这些情感的载体。例如：周昉善画贵族妇女，她对贵族妇女身形情态的描绘，体现出了她对其姿态优美、怡人气质的欣赏。永乐宫《朝元图》壁画中的线，表达着画师对道释文化思想的赞同，画面布局井然有序，场面宏大、人物众多，虽然人物与衣饰、周围场景都极为复杂，但在作者的笔下线条穿插有序、繁而不乱，其线条的运用针对不同人物、不同衣纹都有相当的处理方式，每一条线都融入画面之中。对于众神的刻画利用线的疏密、浓淡对其进行适当的刻画，使画面突出主体而又整体一致。对于画中的建筑和法器的刻画，大都用严谨、刚劲有力的直线条来刻画，表现其重量感、庄严感，与人物形象形成鲜明对比。合理的安排近景与远景的线条，整个画面各种线交织在一起的，以线来造型，紧扣线在中国画作品的特点，构成了线在画面中的和谐之美。

三、结语

元代永乐宫壁画线条，继承了唐代“吴带当风”吴道子的线条，笔迹磊落，气韵雄壮，生动而又立体感；宋的严谨工整、细节繁复。在继承了其线描的风格和绘画技巧得基础上又发展而成为独具特色的永乐宫笔画线条，使得中国千年的优秀文化艺术得到继承和创新。传统的线描在工笔绘画中仍在运用，并且在工笔人物创作中也是必不可少的，在当代的绘画创作中存在更多的表达方式。另外，西方绘画合理的融合，会使得中国传统线描在画面的表达方式上变得更为丰富，对情感的表达也更为突出，有更加丰富的艺术语言。■

注释：

① 程桂琳.永乐宫壁画的色彩观[J].天津美术学院学报，2012（2）.

② 陈传辉.永乐宫壁画的艺术鉴赏[J].作家，201（6）.

③ 邱涛.“书画同源”之我见[J].美术大观，2012（7）.

④ 赵倩.探究中国画用笔与书法的关系[J].美术界，2013（3）.