隋唐佛教文化影响下的丝绸纹样探析

陈黄婉红，蔡建梅

（浙江理工大学 服装学院，杭州 310018）

一、引言

研究隋唐时期的丝绸纹样，敦煌壁画可谓是选材的重中之重。众所周知，敦煌壁画兴盛于隋前、中、后和初唐。当时出现了大量的纹样图案，如几何纹样、植物纹样、花鸟纹样和瑞兽纹样等。而佛教思想在汉代开始从印度传入中国，并在唐代时期形成了中国式佛教。据传，推动佛教发展的主要力量是士大夫和外来的侨民游僧。当时的佛教以鲜明的个性适应当时社会的特殊需要，使中国的佛教哲学达到了一个全新的理论水平。虽在晚唐时期存在灭佛迹象，但对后世的影响还是非常巨大的。加上唐朝经济繁荣，政治清明，为佛教文化的发展创造了良好的生存环境。在这样的物质条件下，丝绸产业迅速发展，各式各样的丝绸纹样也随之出现，在民间纷纷流传。黑格尔在《精神现象学》中就把最早的宗教称为“宗教艺术”，佛教世界是现实世界的反射，纹样展现的是一千年内涵博大的文化。佛教与艺术相伴而生，不可分离。

二、隋唐丝绸纹样的提炼

敦煌为丝绸之路的重要据点，其壁画中的图案为丝绸的纹样带来了更多与佛教相关的题材。据史料记载，壁画多以几何图案、植物图案和动物图案居多，并从中提取了三种纹锦样式进行分析，分别为方格纹>锦、对狮纹锦和莲花纹锦。

图1 几何纹佛座

图2 斜方格纹边饰

图3 菱格纹边饰

图4 方格纹锦

图5 狮子卷瓣莲花纹藻井

图6 团窠联珠对狮纹

（一）方格纹锦

中国佛教艺术在敦煌壁画中发挥得淋漓尽致，在丰富多彩的壁画图案中发现了不同样式的方格纹锦。田自秉先生曾在《中国纹样史》书中写道：“几何纹在世界各国原始装饰中具有普遍的性质，成为共同的工艺文化现象。几何纹之所以在装饰纹样中最早的也是最多的出现，与人类的原始思维有关。”隋唐莫高窟380窟（图1）为几何纹佛座上的纹样，其几何纹仿自犍陀螺雕刻，以“回”字形的图案构架排列，并在回字形的方格内画对角线，颜色以黑色、墨绿色、蓝紫色和大红色为主，颜色分布规律，方位随意。到了盛唐时期，方格纹显得较为复杂，莫高窟217窟（图2），此斜方格纹边饰绘于佛龛上的边饰，上中下各有四叶小花连续纹。而斜方格连续纹处在中间，主要色调为蓝色、绿色和红色渐变间隔，中间还伴有浅色，提亮了整个边饰。方形格纹与弧形线条相结合，增加了纹样的美感，更加引人注目。至晚唐，莫高窟12窟（图3），与盛唐纹样相比，此菱格纹增添了佛像图案。小佛像大致以斜线的规律整齐排列，中间绘有四叶小花，小花由两个相对的卷云纹组合而成。色彩渐变效果减弱，与盛唐时期的纹样大有不同。图4方格纹锦，该件为经锦，征集自青海民间，织物略有褪色，采用红绿相交的格子为主要题材，格子内填以动物纹。方格纹样以不同的经纬线肌理和图案拼接组成的图形运用在丝绸上，为丝绸图案带来了鲜明的格律之美以外还伴有一定的时代蕴意。方格中某些纹样有特别的喻义，如唐太宗时《服制》规定“七品服龟甲、双距、十花绫、色用绿。”地方向朝廷贡品中有龟甲绫、双距绫、十花绫等图案来表示官职的高低。

（二） 对狮纹锦

狮子是除了龙凤以外影响力最大的神兽，具有守护、辟邪、勇猛与佛教法力的象征。据佛经故事记载：佛主释迦牟尼诞生时，“一手指天，一手指地，唯我独尊，作狮子吼，群兽慑服”。认为佛主释为人中的狮子，其形象代表力量的同时也包含了宗法血统和皇权至上的思想。在中唐时期，莫高窟231窟（图5）为狮子卷瓣莲花纹藻井，因受当时金银器物上的图案影响，将狮子纹样与莲花纹相结合。从纹样中不难发现卷瓣莲花中心绘一卧狮，四周边饰以石榴卷草、回纹为主纹饰，四边卷草纹中各有一伽陵频迦鸟演奏音乐，颜色较为鲜艳，大致为亮黄色，为晚唐和宋代所承袭。狮子纹样在丝绸上体现的和敦煌壁画上略有不同。图6为唐代团窠联珠对狮纹锦残片，基本以黄、褐色调为主，古朴清新。残片整体采用对称原则织就，联珠团窠纹左右一边，中央同样是对称的的雄狮，头蹄相对。团窠纹四周织有跳跃的雄狮。在民间，世人认为狮子的形象也能够代表吉祥如意的意思，因此会有流传口诀“龙愁凤喜狮子笑”；“眼如铜铃方宽口，张嘴露齿伸舌头，铜头铁额大蒜鼻，慈眉善目笑逐颜”。

（三）莲花纹锦

佛国素有“莲花净土”之称，佛教的最高境界就是达到“莲花境界”。据《观无量寿经》中一记载，在众生去世时，如来佛、大势至、观音等菩萨坐于莲花宝座上，手持莲台，接引他们。在民俗意义上，莲花代表女性，意蕴为多子之物。从敦煌壁画中可以看出，莲花纹锦在隋、唐初、唐中、晚唐时期呈现的样式各有不同。隋代莫高窟311窟小莲花纹边饰（图7），莲花有八瓣，分别为白、绿、褐、蓝四色，反复连续排列。边饰上下为蓝色背景，饰有白色圆珠，格调清新自然。初唐时期的莲花纹锦显得较为华丽，如莫高窟321窟的莲花纹藻井（图8）。方格内的莲花由卷云纹和叶纹组成。八个椭圆卷云叶纹为莲瓣，花中八个小石榴叶纹和花外八个大叶纹、小叶纹均向外作放射状，构成莲花层层绽放的形态。方井周围的边饰也由叶纹组成，纹样足够统一和谐。盛唐时期，大多纹样由莲花和牡丹纹结合组成宝相花。莫高窟46窟（图9）其边饰纹形有人称之为宝相花。中心为四叶莲花，两端各一卷云桃形莲瓣，成长方形单元，反复排列连续。受敦煌壁画的影响，丝织纹锦的图案也显得格外精致。图10此绫由独窠宝花纹为主体和十样宾花组成，其宝花实为正视的莲花，可看见莲子和莲瓣，花间还有蝴蝶穿插。从技术上看，独窠绫所需的花本大小为两窠绫的两倍，四窠绫的四倍，技术难度十分高，唐大历年间颁发的《禁大花绫锦等敕》中也将独窠绫列于禁断之列，由此可见此件织物的珍贵。

三、佛教文化对丝绸纹样产生变化的原因

佛教传入我国以后，先从上层皇族中开始传播，唐代皇帝武则天推崇佛教，佛教发展极盛，曾多次举行无遮会，然后逐渐流传到民间。古代的高僧和士大夫是反映社会变化和权力再分配的主要力量。他们把佛教和中国固有的儒家、道家思想融合在一起，使他们形成独特的思想体系。佛教吸收道教的“神仙道”与“黄老道”两家思想居多，神仙家讲“存神养性，意在凌云”，佛教则讲“飞行变化”“能隐能彰”；黄老道讲恬淡寡欲、清静无为，佛教也讲寡欲、无为，曰“道之言导也，导人致于无为。”如同佛教与道教始终在相互排斥、相互斗争而又相互渗透、相互吸收一样，佛教与作为中国传统文化中另一个重要的思想流派的儒学，也一直处于既相互斗争，又相互融摄的关系之中。粱漱溟先生在其《儒佛异同论》中，曾说过这样一段话：“儒家从不离开人来说话，期立脚点是人的立脚点，说来说去总归结到人身上，不在其外。佛家反之，他站在远高于人的立场，总是超开来说话，更不复归到人身上——归结到佛。前者属世间法，后者则出世间法，其不同彰彰也。”大致意思是，儒学是关于人的学问，佛教则是关于佛的学说。唐代宰相狄仁杰、李峤、姚崇等人都把佛教主张的慈悲和儒家提倡的“仁”及“仁政”思想结合起来，作为他们治国的指导思想。思想的稳固也减少了社会动荡。有了外来文化与固有传统文化思想的相结合，为丝绸纹样的发展增添了不少灵感创作。

图7 小莲花纹边饰

图8 莲花纹藻井

图9 莲花纹边饰

图10 -右 莲花纹锦

佛教从根本上也决定着人类道德实践的范围、层次和方式。在长期的宗教信仰活动中，出于宗教活动的现实需要和对神明的敬畏，宗教逐渐成为丝绸纹样重要的设计题材，并促进了丝绸纹样设计主题的多元化发展。如《楞严经》云：“尔时世尊，从肉髻中，涌百宝光，光中涌出，千叶宝莲，有化如来，坐宝莲上……”。即莲花便成了丝绸艺术的重要题材。佛教文化的渗入也给人们带来了不同的审美心理。唐代丝绸积淀着唐代信徒的佛教信仰意识、对佛陀的仰慕情感和宗教艺术精神，这充分体现出了中国古代“象外之象，韵外之致”的审美原则。佛教讲的“圆觉”“圆寂”都有圆满通彻之义。佛教宗派华严宗以“圆融无碍”的理论为法宝。所谓“圆融无碍”，也叫“无尽缘起”，即体用全收，圆通一承，相入相即。丝绸纹样的排列及样式也遵循了该理念的原则，例如唐

代宝相花，其花型饱满圆润体现了佛教美学中的“圆满之美”的蕴意。

四、结语

佛教是历史上首次向我国国内固有传统作强烈冲击的外来文化，它的传入引起我国社会经济文化以至人们思维模式的改变。佛教在唐代吸收了外来的文化并与中国传统文化相结合，拥有了属于自己的独特的一套思想体系和文化形态。个性鲜明的发展历程使得轻工业得以快速发展，丝绸作为一种佛教信奉的载体，除体现了它的精致美感以外，也有安抚民心的作用。唐代丝绸纹样有鉴于前代发展基础，也逐渐趋向成熟。因此，深入了解唐朝丝绸文化，对后世丝绸纹样的发展具有重要的作用。■