区域文化架构下西藏传统音乐风格区——访著名藏族音乐学家格桑曲杰先生

拉 旺 石达顿珠

（西藏大学文学院 西藏拉萨 850000）

格桑曲杰，是西藏民族艺术研究所研究员，音乐学博士，现任西藏大学客座教授、博士生导师，兼任中国少数民族音乐学会副会长、中国戏曲学会常务理事、北京民族音乐研究与传播基地兼职研究员、中央音乐学院非物质文化遗产保护中心顾问、西藏文艺理论研究会特聘研究院及西藏非遗专家委员会成员等职。他长期耕耘于民族音乐研究，先后主持完成了国家社科基金重大项目《中国民族民间器乐曲集成·西藏卷》、国家重大文化工程《中国地域文化通览·西藏卷》等七项国家级重大科研项目；出版《中国西藏佛教寺院仪式音乐研究》（入选2014年度国家哲学社会科学成果文库）等4部著作；公开发表60余篇有关民族民间音乐、宗教音乐、文化保护与传承、音乐教学、创作等方面的学术论文。同时，完成了藏戏申报人类口头与非物质文化遗产代表作及国家级非遗项目（三项）文本的撰写工作。先后荣获了国家社会科学重大项目艺术科学国家重点项目“编纂成果个人一等奖”和领导、组织、编纂、出版十部文艺集成志书工作“特殊贡献个人奖”等10多项。他长年累月到基层调研，足迹遍布西藏72县的各个乡村、牧场、寺院、城镇，收集了大量西藏民间歌曲、民族民间器乐、戏曲、说唱音乐和寺院宗教音乐的音像、文字及图片乐谱等大量珍贵的第一手资料，在西藏音乐研究方面取得的学术成果得到了国内外学者的充分肯定，先后被聘为国际音乐学术组织亚太地区民族音乐学会及国际传统音乐学会委员。

笔者：格桑曲杰老师您好，我们受《西藏大学学报》编辑部的委托，围绕您的区域文化架构下西藏传统音乐风格区理论体系，作一次专访。非常感谢您抽出宝贵的时间接受我们的采访。首先，请简单介绍一下您的学术经历，尤其是从本科到博士的学习经历及其对您后来学术生涯的影响。

格桑曲杰先生：1963年9月，我被西藏歌舞团选派到中央民族学院艺术系民乐中专班学习，当时记得从拉萨和日喀则等地共选派了27名学生，大多只有十二三岁，主要学习民族乐器，毕业后在西藏自治区工作。起初我参加了当时正在西藏自治区话剧团排演《沙家浜》的乐队演奏，两年后回自治区歌舞团，在团里管弦乐队中担任乐员，因学习方向所致，学习民族乐器专业的我们不大适应歌舞团管弦乐队演奏的需求，于1977年，西藏歌舞团再次选派我到上海音乐学院主修长笛专业，完成了本科学业后，于1980年自愿到西藏艺术学校任教，先后承担乐器和音乐理论等相关课程的教学。1985年底，自治区召开了全区第一次民族文化遗产抢救工作会议，各地市先后成立民族文化遗产抢救办公室，开展十大文艺集成志书的资料普查、搜集、整理和出版工作。因抢救和搜集藏族传统音乐之需，我被调到西藏民族艺术研究所从事西藏民族传统音乐的搜集、整理、研究和出版工作，从此真正开始了我的学术研究生涯。在抢救和收集民族音乐过程中，我走遍了除边坝和墨脱两县以外的西藏所有地市县乡。在此期间，不仅学到了书本之外的许多知识，而且让我较为全面地认知了藏族、珞巴族、门巴族和夏尔巴人传统音乐。在长期的实地调研过程中，我也慢慢地认识到自己音乐理论尤其是近代突飞猛进的音乐理论知识的欠缺，从心底里有一种继续深造的渴望。但因工作任务繁重，没能实现这个愿望。在这期间，我先后担任了西藏民族艺术研究所副所长和《西藏艺术研究》主编。1994年11月12至19日，我与我国的著名音乐学家赵沨、沈恰等一行9位学者赴韩国首尔参加了“首届亚太地区民族音乐学会学术研讨会”，并在大会上宣读了《世界屋脊之巅西藏阿里民歌的风格、区域特色及种类》一文，赢得了国际著名民族音乐学家马塞达教授等专家的好评。回国后，在同行一位著名前辈专家的鼓舞下又一次点燃了我的求学之念。2000年，经文化厅领导同意，于临考前50天报考了博士。为了实现自己的梦想，我通宵达旦地复习功课，当时几乎每天仅有两、三个小时的睡眠时间，最终功夫不负有心人，我顺利通过了考试，成为首位藏族音乐学博士研究生。攻读博士学位期间的学习经历，对我后来的学术生涯起到了至关重要的作用。一是拓宽了知识储备，新增了许多音乐理论知识；二是拓宽了学术视野，了解了国内外最前沿的学术动态，掌握了现代研究方法；三是拓宽了人脉，增强了与相关学术领域研究人员相互协作、相互沟通和交流的能力。

笔者：1996年，您在《继承、发展优秀传统音乐，繁荣社会主义民族音乐创作》一文中首次提出了音乐风格区这一概念，并在后来的《中国地域文化通览·西藏卷》中对此进行了充实和完善。请谈谈这一学术概念的由来，以及文化或音乐风格区域的分类问题。

格桑曲杰先生：音乐风格，这一概念并非借鉴了以往的理论，而是我在近30年的实地考察中慢慢悟出来的，是对藏族传统文化与地域之间关系的一种总结。倘若我仅在拉萨足不出户地作研究，那么，除了拉萨文化的特性外，其余地区的文化对我来说只能是一个陌生的文化，更谈不上对各个区域音乐风格的比较研究。关于风格区这一概念，也有学者曾用色彩区一词来进行表述。其实风格区与色彩区，只是一个概念的两种表述方式，其内涵没有区别。色彩，通常是指物体外在的颜色，也用来比喻人的某种思想倾向或事物的某种情调。用色彩区，指某一区域的音乐所表现出来的风格或情调，也是对该风格区音乐有别于其他风格区音乐的形象比喻。我撰写的关于区域文化架构下西藏传统音乐风格区的论文，先后在内地召开的一些学术会议上宣读过，后发表于《西藏艺术研究》2015年第2期上。这一篇文章得到了包括我的导师在内的许多专家的好评，他们说，以往对西藏音乐的分类，主要以音乐种类为主，而我的这篇文章恰恰打破了原先的分类研究方法，从区域和文化角度去分析藏族音乐，迄今为止用这样的视角研究藏族音乐是头一次。在撰写《中国地域文化通览·西藏卷》时，我把原先音乐风格区的理念拓展到了文化层面上，把西藏文化分成五个大的区域：一是卫藏（中部）河谷平原农业文化区；二是羌塘（藏北）草原牧业文化区；三是工布（中南部）绿林文化区；四是康巴（藏东）三江峡谷（或三江流域）文化区；五是“绒”地（藏南、喜马拉雅南麓）低谷文化区。藏族文化，是以牧业文化为基础，以农业文化为主导，林、副、渔业等多种文化为辅的多元、综合性文化。上述五个文化区域中，卫藏文化区是藏族文化的核心区域。

笔者：西藏的地理环境和各地的不同文化对不同音乐风格的产生有哪些影响？音乐风格区又如何分类？西藏周边地区，或西藏周边其他族群的文化对藏族音乐风格的形成产生了什么样的影响？

格桑曲杰先生：要认识和了解西藏的音乐，大体可以从两个方面着手：一是横向地从雪域高原不同区域的总体音乐风格、特征着手；二是纵向地从历史发展脉络入手，寻找在历史发展过程中不断沉淀和完善而成的各类传统音乐形式和品类。前者具有宏观把握总体音乐布局和特征的性质，需要对全局有较好的考察与了解；而后者具有微观详查的特征，需要具体掌握各类音乐事项的性质，需要对每类音乐形式和具体类别有较好的了解与掌握。纵横交叉地进行研究，能够较为全面地认知西藏音乐。特殊的自然地理构成对西藏独特的文化，尤其是音乐风格区的形成产生了直接的影响。复杂多样的自然地理、地形及气候环境条件促成了不同的生产生活方式，以及不同的社会经济形态，由此产生了相应的社会价值需求和独特的区域文化，最终形成了五个不同的文化区域。但是，自然环境对形成文化区域的影响不是唯一的，文化是多重因素构成的复合体。特别是不同民族或群体的文化创造活动，他们之间的文化交流、文化融合以及文化积淀等，最终凝结成全体成员所认可的标示性因素，这些因素不断地对文化产生深层的影响，对文化的整体建构起了极为重要的作用。在相同自然环境条件下生活的不同民族、群体，其文化所呈现出的多样性就是个很好的例证。

在西藏地理环境、区域文化的影响下，形成了以下音乐风格区：一是中部卫藏河谷平原农区音乐风格区，即中部卫藏风格区，主要包括拉萨市（包括除当雄县外的两个市辖区和五个市辖县）、山南市、日喀则市的大部分区域，以及向西延伸至阿里地区札达县、普兰县、噶尔县等地孔雀河、象泉河、狮泉河、马泉河四条河流沿岸的农区，此风格区内还包含有一个拉孜县为中心地带，包括附近一些地区的准风格区；二是藏北羌塘牧区音乐风格区，即藏北羌塘风格区包括整个那曲地区和阿里措勤、改则、革吉、日土等牧业县，还包括拉萨市当雄县；三是西藏东部康巴三江峡谷音乐风格区，即藏东康巴风格区包括西藏昌都市、林芝市察隅县、波密县的部分地区。该地区按藏族传统地域分类，应属于下部“朵康”地区的“康”区部分；四是中南部工布林区音乐风格区，即工布风格区，主要包括藏族传统地域概念中的工布所属地区，即林芝市的工布江达、米林、林芝县及察隅县、波密县两县部分地区，该风格区内还存在一个亚风格区域，即古老的波密易贡音乐亚风格区；五是南部边境绒区低谷音乐风格区，即南部绒区风格区，不仅包括了南部边境低谷地区藏族，而且还有世代居住在这片区域的珞巴族、门巴族、夏尔巴人和僜人等。

关于周边地区或族群文化对形成不同音乐风格区的影响，我就以“卡尔乐”为例，进行说明。“卡尔乐”，最初从西藏西部巴尔蒂斯坦（腝纋་①巴尔蒂斯坦人，信仰伊斯兰教，被认为是吐蕃的后裔。和拉达克地区传入西藏，后成为了在西藏民间、宫廷和寺院中流行的一种特殊的礼仪音乐形式。具有伊斯兰歌舞音乐风格的卡尔乐，被藏民族所吸收后成为广大藏族地区流传的具有异域特点的传统艺术形式。公元14和15世纪，伊斯兰教传入克什米尔巴尔蒂斯坦一带，巴尔蒂斯坦人逐渐改信伊斯兰教，接着全盘接受了伊斯兰文化（包括音乐）。通过巴尔蒂斯坦这一特殊纽带，伊斯兰歌舞音乐与藏族文化产生了融合。在异域歌舞音乐中融入了藏族因素，从而形成了卡尔乐这种歌舞音乐。之后，这种音乐向拉达克和西藏阿里地区传播，又传入日喀则、拉萨等地。由拉萨传入了直贡寺、昌都强巴林寺、察雅母寺、日喀则拉孜县的曲德寺等。之后，逐渐向四川、甘肃和青海等藏区传播，曾传入大寺院和地方土司寨中。通过六世班禅大师和乾隆时期大小金川战役中的俘虏，最终传入清朝宫廷，成为清廷十部燕乐之蕃部乐。从西藏阿里至日喀则、拉萨、昌都，再到四川、甘肃、北京形成了一条清晰的卡尔歌舞音乐文化带。尽管在传播过程中不可避免地融入了各地藏区歌舞音乐的元素，形成了民间（阿里）、宫廷（拉萨布达拉、日喀则扎什伦布寺）、寺院（直贡寺、向巴林寺、巴宿寺、察雅寺、曲德寺等）共有的艺术形式，但其基本的异域歌舞和器乐特点，以及适用于迎送、宴请、仪仗等礼仪音乐形式从未发生变化。因此，发展民族音乐，需要与周边地区、其他族群进行交流，这样才能取其精华，去其糟粕，实现取长补短。

笔者：五大音乐区域中，卫藏是核心区域，区域内不仅包括了拉萨、山南及日喀则地区，还包括了阿里地区的札达、普兰和噶尔等地，这与以往的行政区域划分不同，这是为什么？

格桑曲杰先生：确实如此。音乐风格，除了包括音高、音色、音阶、调式、音域、节奏节拍、旋律等音乐的基本因素之外，还包括音乐的表达方式、歌词的格律、特殊的演唱和演奏技法，甚至有些特殊的发声、衬词等，这些都是音乐风格的重要组成部分。阿里四条河②四条河，分别是狮泉河、马泉河、象泉河和孔雀河。流域的札达、普兰和噶尔一带，虽然不属于传统行政区划中的乌斯藏，但是，音乐风格与拉萨、山南和日喀则等的基本相同，同属于农区文化，如札达民歌与桑耶民歌在音调、音阶等方面几乎没有什么区别。行政区划与文化分布，既有一定的联系，又有较大的差别。行政区划，毕竟是以便于行政管理为主要目的的，用这个去划分音乐风格区域是不科学的。因此，我的音乐风格区域划分超越了行政区域的界限，把它分为五个大的音乐风格区。

笔者：五大音乐区域各自有什么音乐风格特点？其品类分布又有哪些特点？品类的丰富程度是否与文化和地域有关？

格桑曲杰先生：五个音乐风格区，各自有自己的音乐风格和品类分布。卫藏风格区的音乐表现为古老、典雅、欢快、规整、优美的风格；其品类最为丰富，且形式完美，有歌舞、民歌、器乐、戏曲、说唱五大音乐品类。音乐形式主要有歌舞音乐、民歌、戏曲音乐和说唱音乐四类。歌舞音乐类，主要有囊达通、冲谐和卡尔乐等；民歌类，主要有羌谐、柴鲁③柴鲁，是指古老的仪式歌。、帕梅谐（④帕梅谐，意为“婚礼歌”。、次加⑤次加，意为“对歌”。和属于儿歌的齐鲁等；戏曲音乐，主要有藏戏音乐，它又可分为多个剧种和流派；说唱音乐类，主要有折嘎说唱、拉嘛玛尼说唱、格萨尔说唱和故事说唱等。乐器类，主要有扎念琴竖笛、横笛、霍尔琴（轍纊་和口弦等乐器，其中代表性的乐器是扎念琴。

藏北羌塘风格区，主要表现为自由、辽阔、明亮、流畅、欢快的音乐风格。在音乐品类中，缺少戏曲一类。其中，格萨尔说唱和山歌最具特色，没有其他风格区所具有的酒歌、乐舞等歌种。音乐形式，主要有民歌和歌舞音乐两类。民歌类，主要有鲁夏①鲁夏，意为“对歌”。、拉鲁）②拉鲁，意为“牧歌”。、拉玉（）③拉玉，意为“情歌”。、勒鲁④勒鲁，意为“劳动歌”。等；歌舞音乐中，普遍流传的是果谐，在东部比如县还流传热巴舞在西南部的尼玛县有牧区的堆谐；说唱音乐，主要是格萨尔史诗的说唱。乐器，除了有鹰笛或木笛（外，很少使用其他乐器。目前，鹰笛得以恢复，有个别的传承人。

康巴风格区的音乐，表现为威武、矫健、热情、悠扬和富有韵律感，主要有康谐果卓(锅庄)、热巴和山歌等音乐品类。康谐，主要流传于芒康、左贡和察雅等昌都南部农区，在其他地方也有流传；果卓，主要流传于昌都地区北部牧区，在昌都其他地区也有流传；热巴，主要流传于昌都丁青县、巴宿县、察雅县，林芝地区的波密县等地。在康区，民歌较为丰富，其曲调优美、动听，富有情感，既有自由、嘹亮的山歌，又有情意绵绵的杂谐情歌、羌谐和谐莫等。

工布风格区的音乐，表现为活泼、欢快、跳跃、激情和古扑。该风格区里缺少戏曲藏戏大类。扎念博洞、箭歌（为它的主要品类特征。

绒地风格区的音乐，表现为热情、欢愉、古朴、综合和多元。在这个区域里，除了藏族，另外还包括门巴、珞巴、夏尔巴和僜人等其他族群。其中，门巴族有民歌、器乐、戏曲三大类，但歌舞少，萨玛民歌是它最具特色的音乐；珞巴族有民歌、器乐和歌舞三大类，民歌甲金甲、刀舞是他们最具特色的音乐和舞蹈；夏尔巴人有歌舞、民歌、器乐和戏曲四大类，民歌和尼林笛是他们最具特色的音乐和乐器；僜人有歌舞、民歌两大类。

音乐风格区域中音乐品类的丰富程度与文化、地域之间有密切关系。品类齐全与否，与当地的文化底蕴有一定关系，一般文化底蕴越深厚，音乐品类就齐全，反之，则相反；品类丰富与否，也与当地人的生活习性有关，如农区的品类比牧区丰富。因为，农区是定居生活区，而牧区主要以迁徙为主。牧区与外界的接触可能比农区多，但是，迁徙过程中自己的文化积累可能比农区薄弱，所以，音乐品类就相对单一。

笔者：在不同的音乐风格区域中，应如何把握准风格区或亚风格区这一问题？二者之间有何关联？在区分过程中，有我们容易掌握的基本原则吗？

格桑曲杰先生：准风格区和亚风格区的说法，是属于大的音乐风格区内的一种区划标准。在说起准风格区或亚风格区时，那里的整体音乐风格基本上是一致的，只是在音调、音阶等方面有一定特点而已，如：卫藏风格区里的拉孜县风格，在调式、调性和音阶方面与这个风格区内的其他音乐风格相比有明显的区别，其音乐大多为六、七声音阶，略带伤感的音调；而卫藏其他区域的音乐，主要以五声音阶为主。另外，波密县易贡地区民歌中有很多滑音且略带古色，这种特点与其所属的工布风格区之间有明显的差别，甚至这种特征在整个藏族音乐中都是很少见的。因此，这种特殊形式的音乐风格可把它视作是某一大的风格区内的亚风格与准风格区在整体风格、音乐结构和品类等方面是一致的，只是在某些小的方面具有其独特性。

笔者：囊玛和堆谐是卫藏风格区的重要组成部分。据说囊玛的起源与西亚音乐有关，而且堆谐在不同的地区有不同的特点，请问这种说法是否可信？如果说堆谐具有区域性差异，那么，这种差异的形成是否与地域文化有关？另外，在堆谐歌舞等的保护和传承方面您有什么好的建议？

格桑曲杰先生：我不认为囊玛起源于西亚，这门艺术与周边国家和民族没有任何关联，因为，囊玛的起源地就在西藏。很多囊玛艺术家常说囊玛源自阿里，这在一定程度上反映了历史传说的真实性，也体现出了民间囊玛艺术家在囊玛历史溯源方面的话语权。囊玛起源于阿里，但是，并非说是目前行政区划中的阿里地区，而是在藏族传统地域概念中的上部阿里，其中包括芒隅贡唐、聂拉木充堆一带，即包括

了目前日喀则地区的聂拉木县充堆乡等地方。因为，“聂拉木”（一词在藏语中称为“聂囊”意为“颈道内区”，过去聂囊宗的辖区，被认为是位于颈道内区，故由此得名。“聂囊”一词，解放后逐渐汉译为聂拉木。聂拉木县的“柴鲁”和“羌谐”等，被当地人称之为“聂囊玛益谐”（①聂囊玛益谐，意为“颈道内区之歌舞”。。充堆村作为其中心区域，在那里我们可以找到拉萨囊玛《扎拉西巴》（的原型，即当地的“柴鲁”《扎拉西巴》。同时，在其辐射区昂仁县的卡嘎镇也能找到拉萨囊玛堆谐曲种《阿妈勒霍》（的原型——当地酒歌《阿妈拉吉欧罗》（同时，在定日县境内也流传有具有囊玛音乐风格的柴鲁民歌等。

关于堆谐在不同地区有不同的音乐特点，这种差异的形成与地域文化之间有很大的关系。堆谐歌舞，不仅流传于定日、拉孜、拉萨等堆谐的三个流派代表性地区，还流传于定结、聂拉木、吉隆等日喀则市辖区和山南的错那县扎通、觉热两个乡，另外，那曲市的尼玛县文部乡等地也有流传。其中，那曲尼玛县文部乡的堆谐，是从昂仁县传过去的，那曲人称这种传自昂仁县的堆谐为谐宁巴（老歌）。这种音乐传入牧区后，因当地没有扎念琴，所以，大多文部地方所传所谓的谐宁巴都没有扎念琴伴奏。同时，文部地方的牧民在原有谐宁巴的基础上，新创作出了谐萨（新歌），因受到了地域文化以及区域音乐审美的影响，它具有浓厚的牧区特色。

对堆谐歌舞的整体性保护和传承方面，目前已实现了堆谐三大流派代表性区域的堆谐非遗立项和传承人的认定。在此基础上，也逐步实现了对其他广大区域内优秀堆谐歌舞和传承人的保护性传承，将其相应地认定为各级非遗项目及传承人，改善了堆谐歌舞艺术的整体生存环境，促进了各地堆谐的相互交流、学习，逐步建立起了堆谐文化生态圈。

笔者：在我国境内的绒地风格区域中，门巴族和夏尔巴人的人数比重较少，您认为在现代音乐元素的巨大冲击下，如何传承和发展该风格区内的传统音乐文化？

格桑曲杰先生：现代文化对传统的文化的冲击是很大的，要保护好较少人口民族门巴族、珞巴族和夏尔巴人等的传统音乐，首先，必须从认识上要得到改观。目前，很多当地人认为传统文化是过时的，是缺乏现代美感的，对传统音乐人进行蔑视，此举将会使越来越多人舍弃原有的最传统的东西。这说明一些人对传统文化和它人文价值缺乏了解。因此，从保护和传承角度来说，认识到位是首要问题。只要认识到位了，那么，其传承问题就变得相应容易一些。其次，要培养专门的研究人员。门巴族、珞巴族和夏尔巴人作为我国人口较少民族，具有炫丽多彩的传统文化，但现在缺乏专业研究人员。比起藏族传统音乐的研究，我更觉得对其传承和保护迫在眉睫。

从传统音乐保护的角度来讲，现代和传统之间的矛盾非常大。传统就需要保持其古老的历史文化面貌，犹如文物保护中的修旧如旧，要把传统的最本来的面貌展现出来，而不是以现代专业人员用现代的理论和手法展现传统的东西，这样称不上保护，而是在原有的基础上的再创造。比如说，昌都芒康县曲孜卡乡的传统“扎念”琴最早是六弦琴，后来从原有的六弦变为三弦，原来的“扎念”的名称也改成三弦琴。这种对传统乐器的人为变更，不利于传承和保护传统音乐，人为的改变，只会让传统本来具有的历史和艺术价值丧失。非遗语境中的传承和保护，不是对原有传统文化的变更和加工，而是原有文化原样地保存和传承。现代意义上的以传统文化为基础进行的文化创新和发展活动与非遗传承、保护是两个概念，不能以一个概念替代另一个概念，但可以通过两种路径来实现各自的目的。传承和保护传统音乐，不是个人单方面的研究，而是整个社会都应承担的责任，这就需要各级部门的重视和整个社会的关注，这样才能传承和保护传统文化。

笔者：您出版的《中国西藏佛教寺院仪式音乐研究》入选2014年中国哲学社会科学成果文库，请问寺院音乐与世俗音乐有何区别？或者说寺院音乐有什么样的地域文化特征？

格桑曲杰先生：寺院音乐和世俗主要的区别，一是音乐演奏和表演的场所不同，寺院音乐主要在寺院内部结合宗教仪式进行的；而世俗音乐除了部分庆典仪式性音乐和劳动歌曲等有特定的场所限制外，大部分世俗性音乐并没有特定的场合限制，可以随处即兴演唱、表演；二是演奏的形式不同，各自在乐器、声乐、内容以及音乐形态上都具有很大的区别；三是世俗音乐带有浓郁的情感宣泄和娱乐特性，而寺院音乐主要与修行相结合。

寺院音乐的地域文化特征主要表现在：一是西藏佛教寺院音乐经过1300多年的演变发展，形成了一个适应各个教派的寺院仪式活动所需要的音乐体系。它以西藏佛教信仰体系和修持为核心内容，以本土文化（主要为苯教文化）为基础，在本土世俗民间文化、中原文化、周边民族文化——印度等地的音乐文化等所构成的多元文化背景下，形成了较为完整系统的西藏佛教音乐文化。二是西藏佛教寺院音乐文化的成熟化、完美化和体系化，是与藏传佛教本身的信仰体系、教理教义、修习次第、仪式行为等的成熟化、完美化和体系化相辅相成的。三是西藏佛教寺院音乐传播到藏区各个寺院时，其变异主要发生在寺院外道层的仪式音乐（礼仪音乐卡尔乐等）上，而内道层和中道层仪式音乐变化甚少，说明这两种仪式音乐具有极强的稳定性。当西藏佛教寺院音乐流传到蒙古地区的佛教寺院时，由于受到了蒙古文化传统、地理环境以及蒙古藏传佛教的影响，不仅外道层仪式音乐发生了很大的变化，而且在内道层和中道层仪式的某些音乐形式也发生了变异。

笔者：您在《藏传佛教寺院音乐中汉地乐器形式》一文中，主要讲述了楚布寺的甲瑞居楚乐请您谈谈该乐曲的来历。另外，内地音乐对藏族音乐有何影响？

格桑曲杰先生：楚布寺是藏传佛教噶玛噶举教派的主寺，该寺流传的甲瑞居楚乐（汉地十六乐）是一种有别于西藏其他寺院器乐的音乐形式，是一种具有汉地器乐艺术特点的合奏乐。它所使用的乐器，演奏形式、音调风格等都带有中原器乐音乐的特点，说明它受到了中原吹打乐和民间鼓吹乐的影响。楚布寺的甲瑞居楚乐，始于元末、明初，主要与噶玛噶举派黑帽系第二世活佛噶玛拔希、第四世乳必多吉，特别是第五世得银协巴时期与内地的文化交流有关。目前，甲瑞居楚乐中仍保留有苏尔纳和达玛鼓两件来自西藏西部的伊斯兰乐器，毫无疑问，这两件乐器是后期加入的，与过去西藏的历史有一定的关系。

关于内地音乐对藏族音乐影响，主要体现在乐器上。藏区在吸收内地乐器的同时，对其进行不断改良，改变了原来的演奏方式，以丰富藏区的音乐元素，例如“甲林”（是传自汉地的笛子，其原型是汉族的唢呐，传入藏区后其形状有所改变，上面镶嵌有黄金和珠宝，显得更加华丽。在藏区，吹奏时普遍采用从头至尾的循环换气吹法，再加打指演奏方式；在内地，这种吹奏方式较少使用。可见这种吹奏方法是藏区后期改良的结果。同时，哨片的制作、音质、音响等方面也发生了很大的变化，与内地唢呐有明显的区别。有些寺院所使用的甲林，有记录演奏的乐谱“台布次”（经过长期的藏传佛教寺院音乐实践，现在甲林已演变成了具有藏民族特点的传统乐器。

笔者：您在《解析热巴舞音乐中苯教文化特质及衍化、发展》一文中，主要讲述了热巴舞音乐中的苯教文化元素，请您简要介绍一下热巴舞音乐与苯教文化之间的关系。

格桑曲杰先生：热巴歌舞，分为器乐和歌唱两部分。器乐，用小柄鼓、扁铃（香）和牛角胡琴三件乐器演奏；歌唱，主要是热谐（即热巴弦子歌），用牛角胡琴伴奏。在器乐中，使用扁铃和小柄鼓伴奏不仅是热巴舞的主要艺术表现形式，而且具有明显的苯教文化特征。《西藏王统记》记载，吐蕃第九代赞普布代公杰时期，苯教诸派作法，“皆摇击鼓，扁铃而发出响声”。《米拉热巴传》中记载：“藏传佛教噶举派祖师圣者米拉热巴和苯教师纳若苯琼为争夺神山冈仁波且的归属，在神山下斗法，看谁先到达顶峰。纳若苯琼身披绿色的披氅，手摇单钹骑着小柄鼓往山顶飞去，米拉热巴则乘旭日之光到达顶峰”。①此处引文部分，转引自格桑曲杰发表于《西藏艺术研究》2015年第1期的《解析热巴舞音乐中苯教文化特质及衍化、发展》一文。这些记载充分证明，扁铃和柄鼓确实是苯教徒使用的重要法器。过去在西藏把苯教徒称为“阿其布其”，意思是“半鼓半钹”。其中，半鼓，是指小柄鼓；半钹，是指扁铃。扁铃，是唯独苯教使用的教具、乐器或象征性的法器，与佛教的金刚杵铃相对应。金刚杵铃放置时铃口朝下，倒扣式放置，使用时铃口朝下摇奏；而扁铃放置时铃口必须朝上，演奏时也要铃口朝上摇奏，这与苯教徒常说的“即便死了我也要仰天朝上”的说法相符。不仅如此，热巴歌舞流传的中心区域丁青县属于古代象雄王国领地，属于苯教文化的中心区域，至今全县的56座寺院中苯教寺院有34座，占寺院总数的60%以上。既然丁青处于苯教文化的核心区域，那么，它的热巴歌舞的形式和内容也必然受到了苯教的影响。这样来看，热巴歌舞早期很可能是苯教的祭祀舞蹈。

笔者：最后，您作为老一辈学者，对后辈有什么样的期许？

格桑曲杰先生：我希望更多的喜爱传统藏族音乐的后辈，多到基层去实地调研，年轻人应该“不驰于空想，不骛于虚声”，多下基层、常下基层、真下基层。在深入调研中研究问题、解决问题，服务发展，求得实效。研究必须日积月累，而并非一蹴而就。我希望后辈们在研究层面上，通过努力开创自己的一片天空。自古以来，学有建树的人，都离不开长期积累，长期努力，耐得住寂寞，耐得住枯燥，先沉下去，而后才有可能浮上来。

今后，我也希望自己在传统音乐研究领域有所作为，努力为民族音乐的繁荣、发展奉献个人的点滴能力。学术上也有些想法，争取再出版一、两本专著，同时，继续培养几名真正热爱并愿意献身于藏族和西藏其他民族传统音乐研究事业的研究生。

笔者：今天，我们有幸向老师请教区域文化架构下的西藏传统音乐风格区划问题，以及关于西藏音乐的许多知识，让我们增长了知识，开拓了眼界，深感“共君一席话，胜读十年书”。再次感谢您在百忙之中抽出宝贵的时间接受我们的专访！祝愿老师身体安康，万事顺心，扎西德勒！