二十世纪早期京剧海外传播的发展与功能

荆 芳 钟 鸣

民国时期以京剧为代表的戏曲艺术开始自觉地进行海外传播，并形成了一股京剧海外巡演与展示的高潮。京剧在世界艺术之林中有意无意地寻求新座标与新评价的举动，也被很多人看成是20世纪全球化影响下的一次重要的文化自觉现象。

较早推动京剧海外传播的艺术家中被称为“江南武生四杰”之一的张桂轩，是很有代表性的一个。张桂轩 （1873—1963），出生于河北省静海县，出科于天津永盛和科班，文武老生改武生。曾拜师王鸿寿、孙菊仙等名家。1893年 （清光绪十九年），敢想敢干、年仅20岁的张桂轩，应旅日华侨的邀请，随一个皮黄、梆子两下锅的戏班赴日演出。曾在日本的长崎、大阪、东京、神户等地演出了三年多时间。1896年经陆路回国，又巡演于朝鲜汉城一个时期。后来还曾在俄国海参崴、伯力等地区演出三年。因为只局限于这些地域的华人聚集区，所以不仅影响有限，而且实际的跨文化内容并不明显，跨文化演出的成果也不会突出。

梅兰芳作为民国初期崛起的国内最有开拓精神的名伶，又正值其梅派剧目形成的高峰期，梅和他的合作者们趁着戏曲革新，不断尝试新剧本、新程式，推出新剧目；同时又在积极谋划京剧海外演出的各种蓝图。整个民国时期，梅兰芳和他的剧团一共六次出国，其中民国时期占了四次，按时间先后分别为：二次访日，一次访美，一次访苏。以梅兰芳本人在戏曲界与文化界的影响力以及出访所造成的影响来看，这些出访活动几乎每一次都是具有国际性的。尤其后两次出访，更是成为了京剧史乃至文化史上具有里程碑意义的事件。

1919年4月21日，时年25岁的梅兰芳东渡日本。此行赴日演员、乐队、化装、顾问、秘书兼翻译一共30人 （名单见《梅兰芳东渡纪实》，《春柳》第六期，1919年5月1日出版）。第一站首演于东京帝国剧场。因就便于日本演剧无每日更换剧目的习惯，12场演出中只呈现了5出剧目 （《天女散花》《御碑亭》《黛玉葬花》《虹霓关》《贵妃醉酒》）。演出方式乃是与日本著名歌舞伎剧目穿插表演。随后，梅剧团赴大阪中之岛中央公会堂演出两场共六出剧目。后有神户华侨商人募金办学，梅剧团在神户聚乐馆演出3场共13出剧目。5月27日，剧团启程回国。梅兰芳的日本演出首开了多项京剧海外演出的先例，比如大阪演出是京剧在日本举行的第一次专场演出；神户演出又是京剧演员海外义演的先声。1919年的梅兰芳访日演出正值“五四运动”兴起之机，京剧在国内受到新文化运动很大的冲击，与此同时海峡对岸的梅兰芳京剧艺术展示，得到了日本评论界几乎一致的肯定。

与梅兰芳首次访日仅隔数月，另一位京剧名伶赵碧云受大阪的浪花座之邀，于1919年8月间来到日本。赵碧云的演出方式也是与日本歌舞伎演出参差相间。其在大阪的演出剧目有《湖中美》《王允献貂蝉》《唐明皇游月宫殿》《金莲戏叔》《气宣王》等。8月16日开始，他又在东京的吾妻座演出了15天。总体来看，赵碧云在东京、大阪的演出效果并不理想，不仅没有引起学术界与精英阶层的关注，也没有在市场上获得较好的反应。除去梅赵个人艺术上的长短，可能也与剧目的择选安排有关系。赵碧云安排的目相对而言只是传统的经典旧剧，不及梅兰芳以歌舞新戏先声夺人，歌舞新剧的歌舞特色既易于让人形成艺术上的感触，又易于与日本本土之歌舞伎有所对比——参差相间的排演方式也较易形成这样的观感——使日本观众产生艺术比较之兴趣乃至观看之热情。另外，赵碧云仍然保留了京剧传统排演方式中剧目日日更换的惯例，日本观众还未形成一定的认识和了解，频繁更换的剧目便削弱了观众的注意力，艺术感受自然也趋于淡薄。

中国戏曲演出的常规是以展示演员全面的丰富的艺术为准，一个戏曲演员常以能不重复地连续上演不同的戏目而自豪。可是新时代的戏剧观演规则是以剧目的稳定与连续上演为体例的。相比较而言，初登东京帝国剧场的梅兰芳显然对跨文化交流有更加充分的认识，虽然，按原计划，梅剧团也准备了20多出剧目准备每日更换着演。但是，在热心人士的善意提醒下，梅兰芳及时做出了调整，首演的剧目安排剧目轮换减少到最低，12场演出中只呈现了5出剧目。从结果来看，这几出剧目却取得了轰动性的反响。时间相隔很近的这两次京剧访日公演，确是为后人提供了有意义的对比和值得总结的经验。

1924年10月20日，梅兰芳第二次访日，既是为了庆祝1923年关东地震后的东京帝国剧场修复，同时也是为友人大仓喜八郎的米寿之贺添喜。此行既为添喜，人员也较第一次略多，一共演职人员34人。先在帝国剧场进行了15场的内部演出，共演四出剧目。随后公演了11场9出剧目。此次，梅剧团再次赴大阪宝冢大歌剧院演出五场，全团戏码共20出。回国前在京都冈崎公会礼堂演出一场。11月22日回国。

翌年6月26日，号称南方四大名旦之一绿牡丹黄玉麟也踏上了赴日演出的行程。绿牡丹与梅兰芳一样，都是受到了帝国剧场的邀请。绿牡丹本来原打算1923年赴日，因关东大地震受阻推迟至1925年。绿牡丹出行的成员共33人。自7月1日起开始公演，在梅兰芳留迹过的帝国剧场、宝塚大剧场、京都风崎公会堂以及新增加的名古屋御园座都有演出。在帝国剧场演出近一个月，绿牡丹的演出剧目有《风尘三侠》《穆天王》等23个剧目。随后大阪宝塚大剧场5天上演了20个剧目。在京都冈崎公会堂一天演出4个剧目，在名古屋演出两天，共8个月剧目。应该说绿牡丹的剧目安排还是很丰富的，其中既有传统花旦本戏，更有《风尘三侠》《龙女牧羊》这样的新剧，尤其是安排了不少武戏。至8月9日剧团从神户返程，结束了近40天的访日。

无论是从出发前的准备还是演出后的反响来看，绿牡丹黄玉麟的访日演出都仅次于梅兰芳的访日之旅，应该说还是取得了成功。据《绿牡丹东游纪盛》，“日本人士对绿欢迎至甚，全国报纸争纪其事，誉为我国剧界杰出人才”云云。［1］早在1924年，在沪日本人开设了中国剧研究会，同年发行刊物《中国剧研究》。其中就有菅原英写的《绿牡丹诸事》，进行推介活动。随着绿牡丹在日公演的展开，刊物连续发表了许多研究与报道。其中更是将梅兰芳与绿牡丹进行“南北”的差异对比，这也成了当时很多日本本土刊物在报道绿牡丹时的“统一口径”。在诸如《中央新闻》《报知新闻》等日本媒体报道中，绿牡丹作为中国南方名伶的代表，梅兰芳作为北方名伶的代表，两相对比，成为了对中国戏曲进行鉴赏的最好方式。

1926年，还有两位著名的京剧演员及其剧团来日本巡演，甚至形成了“打擂”之势。一位是号称“南方坤伶界第一人”的十三旦刘昭容，另一位是“南方四大名旦”之一的小杨月楼以及以他为首的“衡兴班”。这两个演出团体在日演出的规模与时间都远较梅兰芳、绿牡丹更加隆重。

十三旦刘昭容有着丰富的海外演出的经验。早在1922年，她便远赴东南亚新加坡、印尼演剧，是京剧向南亚、东南亚传播的早期先行者。此次应日本松竹公司之请，剧团演职人员达到了50余人。他们1926年4月从北京出发，演出的时间长达三个月。此行除了有东京、神户、大阪这些京剧演员常去的大城市，更有名古屋、岐阜、金泽这些较少有京剧演出的城市。而且，十三旦的日本之行，也是京剧坤伶最早的日本公演，是日本观众最早领略京剧女演员风采的演出。十三旦领衔的剧团角色齐全，剧目丰富，共计有25个剧目，涵盖了传统剧目、歌舞剧目，以及连台本戏《狸猫换太子》《梁武帝》等新编剧目。十三旦的艺事生平也广泛地刊登在《大阪朝日新闻》等报刊媒体上。

在东京歌舞伎座演出时十三旦更是加入歌舞伎新创作剧《枫桥雪夜谭》的演出，以剧中剧的形式出现，颇有新意。正如羽左卫门所说，十三旦和歌舞伎演员一起出现在舞台上演出戏中戏，中国伶人和日本歌舞伎者一同演出戏剧，这在歌舞伎演剧史上是第一次的。［2］

而以小杨月楼为首的“衡兴班”乃是由上海著名的天蟾舞台老板许少卿所建。演出的阵容可称班底实力雄厚。除了小杨月楼，还有郑法祥、陆树田、筱九霄等颇负时誉的名伶。许少卿作为幕后操盘手，竟然使这次赴日演出的规模空前绝后的庞大，男女伶人达100名，加上其他人员共120人左右。他们在东京、大阪、神户等城市进行数月之久的巡演，演出了44场，剧目数量相当可观，其中文戏、武戏、连台本戏、新创剧目《八宝公主》石头人招亲》等加起来有68个之多。第一次在日本公演了猴戏。

另外一个引人注目的地方是在小杨月楼公演说明书上首次出现了“京剧”一词。虽然自梅兰芳1919年在日公演以来，京剧已经第四次在日本公演，但过去几乎所有的报道、评论提及京剧时都一般用“支那剧”一词，这也可以认为是日本对印度人认识、接受的一个小小的变化。当时旅居中国的、爱好京剧的日本人井上红梅、波多野乾一都曾先后于1921、1922年出版的《支那风俗》《支那剧五百出》中使用“京剧”这一称谓。［2］

南方两大名伶的东瀛巡演几乎将1926年变成了日本的中国年，也可以说，自19世纪末20世纪初戏曲演员开始中日戏剧交流经过梅兰芳的二度访日推动，至1926年已经达到了一个高潮。无论是剧目移植，舞台借鉴，以及表演技术上的改良都互有启发。日本因为一衣带水有着天然的地缘便利与文化互通，所以能够成为中国戏曲的海外开拓首选之地 （这也是东南亚、南亚一带成为中国戏曲海外传播开拓较早的原因所在）。不过这种便利也包含着某种局限。正在寻求更大的海外视野与文化自信的戏曲名伶显然逐渐地意识到了这个问题。中国戏曲走出去的方向也由此随后发生了重大的调整。

敢为天下先的还是梅兰芳。经过了约六七年的筹备、规划、商量，通过一个以促进中美文化交流的非营利性的中国留学生为主体的团体“华美协进社”邀请，梅兰芳剧团终于在1930年2月16日开启了赴美首演。梅兰芳演出团共24人。先后访问华盛顿、纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、西雅图和檀香山等城市，共演72天，历时半年之久。应该说，梅剧团收获了一个有些出人意料的巨大成功，这个成功尤其属于梅兰芳个人。

纽约的首场演出最后一出戏《刺虎》，结束谢幕竟多达15次；到了纽约演出最后一场结束，有人提议在台上摆两张桌子，让梅兰芳站在桌子里面，观众排队轮流上台与他握手。很多人握完之后还重新排队再握。齐如山在《梅兰芳访美记》中记载：“美国的习惯：每逢星期三、星期六总是演白天戏，观客大半都是女子。按平常的情形，不大容易满座，可是这次梅群演白天戏，没有不满座的，所以大家都认为这是一种极特别的情形。在美国一共演了72天戏，大致有50余天满座，其余至少也有七八成，所以票价由五元涨到了十二元，由此可见观客的拥挤了。”［3］65

梅剧团人才济济，为了能够把演出的风险降到最低，他们所做的许多方面的策划工作可以说既保障了演出，又借以推进着许多具有革新意义与实验性的实践。比如，在传统戏曲演出格局中进行导演制的尝试。早在访日演出阶段，梅剧团曾经为了照顾日本人不习惯每天换戏的习惯，做过一些剧目安排上的妥协。鉴于美国与中国之间戏剧文化差异更大，梅剧团高度重视剧目设计工作，从而有了请张彭春导演、将传统戏曲演出与现代导演制进行初步结合的尝试。

此次登台，戏目均有张彭春先生 （字仲达，张伯苓先生之介弟）排定。张群对於剧学确有深切研究，尤能了解观众心理。［4］

齐如山在《梅兰芳游美记》中记道：“到了纽约后，与帮忙的诸君商议，大家都主张时间应该缩短些，每晚演四段。于是大家计划的结果：每晚演戏四段，连说明、音乐、叫帘、休息等等，共用两个钟头。”［3］63《申报》对情况的记载更为详细、完备：“外幕上作乐 （两分钟）说明 （五分钟）；汾河湾进窑后各场 （二十七分钟）小息连叫帘在内四分钟；外幕上作乐 （一分钟）说明 （三分钟）；青石山 （重排）九分钟小息连叫帘在内四分钟；外幕上作乐 （一分钟）说明 （三分钟）；盗盒舞剑（五分钟）叫帘 （一分钟）休息十五分钟；外幕上作乐 （三分钟）说明 （五分钟）；刺虎 （三十一分钟）叫帘 （一分钟）；共计一百二十分钟。”［4］严格的时间控制，显然是出于对新的剧场文化的认识与自我调整。

1935年1月21日，应苏联对外文化协会的邀请，梅兰芳在上海启程，登上苏联轮船赴海参崴，随后转乘西伯利亚特别快车，拉开了他出访另一个重要的大国苏联的序幕。梅兰芳赴苏剧团共24人，受到了苏联方面的隆重接待，苏方接待委会员的规格相当高，当时苏联最知名的戏剧影视界的艺术家悉数在内，如斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德、泰伊洛夫、爱森斯坦、特莱杰亚考夫等。共演出了15场，剧目计正剧加副剧17出。

梅兰芳访苏是世界戏剧史上非常值得纪念的事件。1935年4月14日，由聂米洛维奇－丹钦科主持了一次对京剧艺术的国际文艺座谈会。出席座谈会的人员都是堪称影响了戏剧史、电影史等多个领域的代表性人物：特莱杰亚考夫、梅耶荷德、爱森斯坦，他们针对中国戏曲艺术的特色与精神进行了学术水准相当高的讨论与座谈，尤其是谈到了其中可以为苏联戏剧、电影借鉴的方方面面。访苏期间，戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基多次去剧场观剧，并在自己的寓所里接待了梅兰芳，发表了对中国戏曲表演法则精辟的论断：“有规则的自由动作”，称赞梅兰芳的表演“有充满诗意的、样式化了的现实主义”。当时正好也在莫斯科的两位德国戏剧大师皮斯卡托与布莱希特，观看了梅兰芳访苏演出。布莱希特翌年发表了他著名的《论中国戏剧与间离效果》的论文，就其戏剧理论中的“间离效果”进行了富有创意的阐释，显然，梅兰芳的演出与中国式的舞台对他“反亚里士多德戏剧”的戏剧理想有着直接的启发意义与实践参照作用。

就在梅兰芳访苏同年，1935年10月30日，一位被美国报界称为“中国的莎士比亚”的剧作家、翻译家熊式一携带着他的剧作《王宝钏》，从英国驶抵纽约，正式进军百老汇。1930年，梅兰芳访美在百老汇49街剧院演出中国传统剧目，引起极大的轰动；而作为剧作家和导演的熊式一，则是将一部由传统京剧《红鬃烈马》改成的英文剧带给美国的观众。同样的中国元素，只是传播者的身份发生了很大的变化。不过与梅兰芳不同，初闯百老汇的熊式一更有底气——这部他亲手改编的《王宝钏》在1934年底已经在伦敦一举成名，演出了400余场，可以说盛况空前，为他个人和作品都赢得了相当大的口碑。为了此次美国演出的成功，作为熊式一的好朋友梅兰芳还亲自代为采办服装和所需用品。翌年1月27日，《王宝钏》正式在布思剧院拉开大幕，取得了同样的成功。到1936年3月初，《王宝钏》移师到梅兰芳曾登台的49街剧院继续演出，直到百老汇的首演季结束，共演了105场。夏天之后，又去芝加哥和中西部其他城市巡演。熊式一是一位与林语堂齐名海外的双语作家。他努力地将传统戏曲翻译成英文，并在舞台上演出获得了巨大的成功。除了《王宝钏》，他还将《西厢记》译成英语，译本The Romance of the Western Chamber于1935年由伦敦麦勋书局出版。他把“孟母三迁”的故事也译成了一部儿童剧Mencius Was a Bad Boy，此剧1934年由拉瓦特·迪克森出版社出版。

通过以上对民国时期京剧海外传播大致情况的梳理，我们可以看到这一阶段以京剧为代表的传统戏曲应对全球化过程中逐步自觉的发展进程，它奠定了未来戏曲全球化传播的许多重要基础性实践，可谓成果斐然。

首先，海外巡演的特殊性，无论如何都是对敢于挑战的艺术家艺术水平的一次重要检验，也同时体现了这些戏曲表演艺术家的某种自信力。从张桂轩到梅兰芳、绿牡丹、十三旦，海外演出的规模越来越大，人数越来越多，剧目越来越广，也说明了戏曲演出在海外市场的拓展与扩大。除了一些商业性的利益追求，这些名伶自身的艺术评价也通过海外巡演中新的市场反馈，新的媒体舆论，得到了更广泛的确认。

其次，大量的海外演出也将戏曲的文化价值纳入到了一个新的讨论体系中。1919年初，梅兰芳应邀在帝国剧场进行巡演之时，也是中国国内重要媒体上兴起新文化运动与对传统戏曲大讨论的前后，而在新文化运动中，京剧受到了很大的否定、质疑与舆论冲击。梅兰芳剧团的演出在日本掀起的热潮与良好反应，可以说成为了戏曲文化价值的另一种宣扬。《春柳》杂志所载的《梅兰芳到日本后之影响》中云：“甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中所讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧而为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”［5］

其三，海外巡演的过程中，往往围绕着“演”进一步发展出大量可观的“评”，除了一般性的报纸媒体的“评”与“论”，更有学者、精英等重要研究团体和个人的学术性极强、价值水平极高的艺术领域讨论。

斯达克·扬是当时美国戏剧界很有威望的一位剧评家。他在观摩了梅兰芳的演出后，写了大量的评论性文章，围绕着梅兰芳的表演与中国戏曲美学的思考，做出了许多具有学理性的比较与分析。在一篇题为《梅兰芳》文章里，他明确地把西方戏剧传统里的古希腊戏剧、伊丽莎白时代戏剧与中国戏曲进行认真的相似类型特征的探索。“希腊古剧和伊丽莎白时代的戏剧同京剧颇为相似……比如男人扮演女性角色，中国演员常常勾画的具有传统风格和一定涵义的脸谱，同雅典戏剧中的面具几乎没有多大区别。布景都是很简朴的。在思想和精神深处的特征方面也有相似的地方。……这里面包含着样式的探索，个人感情从属于激情的提炼和严谨的原则。它自始至终贯穿着一种独特风格，其旨意在于对美、雅致和崇高的探求。”［6］786“伊丽莎白时代的戏剧和京剧也十分明显地相似，外表或多或少想像。情节场面固定，有一些朴实的或不朴实的道具和常规惯例。伊丽莎白时代的戏剧中有矮树丛充当森林，京剧中有马鞭代替一匹马，四个龙套表明千军万马；舞台上任意确定的位置表明不同的场所等等。还有定场诗，京剧演员上下场都念两句诗，就像莎士比亚戏剧中每场常以类似这样两行诗来表明结尾一样。”［6］788同时，斯达克·扬对于戏曲表演的美学有较高的认知，他所探讨的戏曲表演中的“个体与一般”问题极具有学理性：“梅兰芳并没有企图摹仿女子。他旨在发现和再创造妇女的动作、情感的节奏、优雅、意志的力量、魅力、活泼或温柔的某些本质上的特征，而从这些方面来扮演一个人物，稳妥地富有女性特征，以舞蹈方式再现，诗意盎然。……他扮演旦角，只是力求传达女性特征的精髓，连带所有的优美，深刻的感情、温柔和力量的节奏。”［6］793

有趣的是，在后来前苏联文艺界围绕着梅兰芳演出所举办的那次座谈会上，前苏联艺术家对于京剧表演艺术精细的学术讨论中，很多理论思考堪称与美国剧评家的观点形成了“跨时空”的对话与映证关系。比如戏剧家梅耶荷德提到：“我们有很多人谈到舞台表演诸方面的时候忘记了主要的一点——这是梅兰芳博士提醒我们的，那就是手的表演。我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表演出女性的特点……”［6］779不过，前苏联的艺术家更注重如何“为我所用”——他们有大量的思考是围绕着传统艺术如何为当代艺术尤其是苏联正在蓬勃发展的电影艺术服务的问题。爱森斯坦的发言是很有代表性的，“我愿意把中国戏剧艺术比作鼎盛时期的希腊艺术。……中国戏剧所具有的那种生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同。对我来说，这是一种最有价值的发现和感觉。第二个鲜明而令人惊喜的感觉在于，我们一直尊重莎士比亚时代，那时演出常用假定性的方法，表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员都可以充分把夜晚的感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到这一点。《虹霓关》中的一场戏表现得特别鲜明。黑暗表现得很突出。在锣声中，能够感觉到在黑暗的地方行走……梅兰芳博士的戏剧善于发挥艺术领域的一切因素，这对有声电影特别重要。”［6］779其实，爱森斯坦思考的角度很可能正是京剧全球化传播深度发展的一个更重要的话题，即极具有传统美学特征，凝聚了大量东方美学思想的艺术载体，如何能够参与当代艺术的建设，如何能够在世界艺术领域中具有普世性与接受度的问题。

这些来自不同国家的著名的戏剧影视领域里的创作者、评论者与研究者们，围绕着海外巡演大量地发表艺术观点，提出艺术见解，也使得传统戏曲迅速进入到国际学术领域的视野之中。一方面既为国际戏剧家们发展自己的艺术观念，构建自己的戏剧体系提供了“中国思路”，形成艺术的“比较学”兴趣；另一方面这些“话语”围绕着传统戏曲形成的学术性的氛围，也将激发国内戏剧界、戏曲界精英更新的深入的思考，激发起强烈的学术研讨的兴趣。而30年代正是中国戏曲专业期刊发展成果最为丰硕，研究团体发展最为蓬勃的一个时期。可以说，是与戏曲在国际舞台上不断地被精英化、学术化整体气氛分不开的。

其四，海外巡演也直接为跨文化剧种的交流，为剧目的移植、融合搬演提供了多种可能性。同时，也同时带动了两地或多地的跨文化交流的联合公演活动的出现。

如20世纪20年代，日本“新舞踊”运动方兴未艾。这种与传统歌舞伎等古典舞蹈相对立的新艺术形式不断地吸取着新的艺术因素。福地信世作为其间重要的领袖人物，在20年代初曾编创过影响很大的新舞踊作品《思凡》，作品就是受了梅兰芳的启发而作。另外，梅兰芳的《天女散花》《思凡》《贵妃醉酒》都曾先后被日本演员移植上演过。

另外，中国戏曲频繁上演于日本，也激发了日本剧团和名伶回访中国的兴趣。早在1907年，日本著名歌舞伎演员市川左团次访欧途经上海，考察中国戏剧。1924年左团次率团50余人二度访华，明确表达了希望与梅兰芳举行联合公演的愿望。直到1926年8月，守田勘弥 （十三世）和帝剧女演员村田嘉久子等一行70余人，在北京开明戏院实现了中日戏剧在中国的第一次联合公演。公演的剧目排定方式，沿袭了梅兰芳访日时的模式，京剧与歌舞伎戏剧相穿插。

其五，跨文化演出向深度发展，海外传播的形式在名伶的精湛巡演之外又有了新的探索，而这样全新的探索居然在一开始就取得了轰动性的效力，使得京剧不仅仅只是作为一种表演文化得到世界性的接受，以“歌舞演故事”的故事性也有了相应的接受案例与传播样本。熊式一所成功开拓的英译戏曲剧本进行跨文化演出是30年代中国戏曲海外传播的“另类”方式。熊式一本人生于江西南昌，北京高等师范学校英文系毕业。1932年赴英研究英国戏剧，大量地翻译了萧伯纳、莎士比亚、巴雷剧作后，将自己未来工作的目的定位在中国戏曲的译介与搬演。他的《王宝钏》基本保留了京剧故事的人物和情节框架，在服装、舞台装置，以及检场人设置上，尽量保留了戏曲舞台的特色，不过表演形式上去掉了唱和程式化的动作，改成了一出英语话剧。《王宝钏》取得了轰动性的和世界性的影响，虽然它并没有得到国内戏剧界的普遍认可，在表演形式上与传统戏曲的脱离也不能完全体现戏曲的特色，但是做为一种出现在三十年代新型的并取得了广泛影响的传播方式，它所提供的经验与价值很值得总结与借鉴。

其六，海外演出不仅仅提供了跨文化传播的单个案例，也为跨文化传播的比较案例提供了具有深度的“样本”，它将一般性的展演所带来的艺术本体的思考，推进了一步，深入到了艺术所承载的文化，以及艺术接受与本土化之间的关系之中。这个方面最有意思的比较，是1923－1924年俄国斯坦尼斯拉夫斯基剧团访美与1930年梅兰芳访美的比较。

1923年1月到1924年4月，俄国最著名的戏剧表导演大师斯坦尼斯拉夫斯基率领他的莫斯科艺术剧院一行，共62人，在美国12个城市进行巡演，演出了13个剧目380场。斯坦尼剧团和7年后来访的梅兰芳一样都取得了巨大的成功。剧评家们不吝赞美之辞地推崇剧团极高的整体表演水平，莫斯科艺术剧院现实主义的表演成就不仅使他们不断地得到文字上的好评，经济上的回报，而且引起了美国演员和对表演有兴趣的普通人的强烈关注。斯坦尼走后，他曾经的同事波利·泽德尼基以及一些没有跟随斯坦尼返回故土留在了美国的团员们——Maria和Richard Boleslasky是其中最有代表性的人物。他们在美国成立剧团，传播斯坦尼的表演方法。斯坦尼本人也接受了波士顿一个大出版社的邀约，写作自传《我的艺术生活》，详尽地梳理他的表演体系的理念、特征、逻辑与方法。最终，斯坦尼的表演体系哺育了一代美国现实主义表演流派的崛起。再加上后来不断有俄罗斯演员定居美国教授传播斯坦尼的表演方法，这些表演老师，教出了美国自己的方法派演员，如马龙·白兰度、玛丽莲·梦露等。

和斯坦尼访美不同，梅兰芳访美的舆论效果更加轰动，但这种舆论主要集中在了梅兰芳个人身上。甚至可以这么说，梅兰芳几乎以主角一个人的魅力征服了观众，而不是梅剧团的群体。而对斯坦尼剧团演出的评价，评论家并没有特别称赞斯坦尼本人演得多么出色。甚至在四月份的一次演出中，斯坦尼因过于劳累被人替换而丝毫没有影响到演出的票房，都能让人意识到这两个跨文化演出样本之间的重大差异。

有学者以为，两相比较带给我们的启示应该是：“除了主流戏剧观不同以外，恐怕还必须承认，我们缺乏善于变通的跨文化戏曲革新家。……他到国外访问，最多向外国人展示一下中国文化的独特价值，并没有想到要去影响世界，更不敢想要去影响很大当时大部分中国知识分子都奉为楷模的西方戏剧。……那时的中国还没有一个像斯坦尼前学生泽德尼基那样，能用美国同行喜闻乐见的方式亲身传授老师技艺而成为跨文化戏剧表演者，也就不可能把京剧的方法在美国留下来。”说到底，“在中国戏曲走出国门进行文化交流的过程中，表演是一个关键性的问题”。［7］

这里所比较所思考的核心问题其实是跨文化传播的本土化问题。不同文化的戏剧样式如何在另一种文化空间内生存、发展、传播，乃至形成一种有着高度融合性，能够兼具所在地不同艺术特色与文化特色的新品种、新艺术。同时，戏剧的特殊规定性还在于，这种新品种、新艺术不能仅仅是创造出来，它还必须受到市场的检验，公众的评判，才能认定这种新艺术的成色“正不正”，效果好不好，路子对不对。这本身仍是一个在当代全球化的背景下需要不断探索答案的话题。即使在世界文化联系如此紧密，跨文化交流的内容与形式如此丰富的今天，戏曲究竟如何在海外传播中取得最佳的效果，形成最广泛的本土化的认同，达到本土化的艺术参与效果，这些话题仍然在被不同领域不同国家的艺术家们反复探讨。

20个世纪二三十年代以来，繁荣的京剧进入到了一个自觉地总结其各个方面文化成果的重要时期；总结的同时又积极开拓着新的文化成就。在它向海外进行广泛巡演和文化传播的进程里，这些成果进入到了一个世界性的评价体系与国际化的比较话语中。外部格局的变化其实已经影响到了内部因素的性质构成——民国时代的京剧在摆脱了清末民初单纯的政治使命、暴烈的革命色彩后，在很短的时间内悄然完成了真正意义上的现代转型：它和世界的关系更近了，也更紧了。这是民国时期大量的名伶海外巡演的果，也是他们采取这些特殊行动的因。