小说里的戏剧：科尔代斯戏剧叙事性研究*

赵英晖

(复旦大学 外文学院，上海 200433)

斯丛狄(Peter Szondi)在《现代戏剧理论(1880—1950)》中指出：叙事性戏剧的特征是存在一个“叙事的自我”。[1]6“叙事的自我”的存在本是以小说为代表的叙事性作品的特征，小说里一方面有“叙事的自我”作为叙述主体，另一方面有被叙述的客体。产生于文艺复兴时期的近代戏剧再现的是人际互动关系，剧中人物以对白方式存在，没有主客之分。但从斯特林堡、布莱希特等剧作家开始，戏剧中也出现了“叙事的自我”，也即出现了一个“知道所有人的情况”[1]68的超级人物，人物间关系变成了“单个的自我与对象化的世界之间的对立”[1]43关系。

普菲斯特(Manfred Pfister)在《戏剧理论与戏剧分析》中运用符号学理论解读戏剧的叙事性，[2]4-6指出叙事剧与小说一样具有三个交际系统：内交际系统(人物与人物之间)、中间交际系统(虚构的叙述者和虚构的接受者之间)和外交际系统(理想作者与理想读者/观众之间、真实作者与真实读者/观众之间，前者是后者的理想形式)。普菲斯特把中间交际系统的出现看作是戏剧具有叙事性的标志。他认为古希腊戏剧的歌队、中世纪道德剧中以说教方式向观众解释角色寓意的人物都是“虚构的叙述者”，布莱希特的叙事剧也是培育中间交际系统的重要土壤。而在亚里士多德戏剧理论基础上发展起来的戏剧缺少中间交际系统，只有内、外两个交际系统。

斯丛狄的“叙事的自我”和普菲斯特的“中间交际系统”在对戏剧叙事性问题的讨论上形成了互补：前者从内容着眼，指出叙事性即是出现一个对其他人物行动进行叙述和评价的超级人物，人物关系由主客不分变为主客分离；后者从形式着眼，通过研究戏剧交际系统的分层问题来研究叙事性，普菲斯特所谓的“内交际系统”和“中间交际系统”都属于戏剧的虚构世界，叙事性戏剧和非叙事性戏剧的区别在于前者的虚构世界发生了叙述分层，分化为“中间”和“内”两个系统，也即两个叙述层次，“叙事的自我”和被它“对象化的世界”分属于不同的叙述层次，①而在非叙事性戏剧中则没有发生这样的叙述分层。

法国当代剧作家贝尔纳-玛丽·科尔代斯(Bernard-Marie Koltès, 1948—1989)戏剧的叙事性一直以来没有受到研究者足够的重视。我们认为叙事性是科尔代斯戏剧的重要特征，贯穿科尔代斯戏剧创作的始终，集中体现了他的“折衷主义”[3]创作风格。科尔代斯在多部戏剧中或者设置超越于其他人物之上的人物作为观察者，或者引入一个异故事全知叙述者。我们还注意到，从最早的作品《苦》(LesAmertumes, 1970)到后期的《回到沙漠》(LeRetouraudésert, 1988)，叙述者的声音由隐至显、由弱渐强。科尔代斯早期的戏剧作品多改编自小说，后来他放弃改编，转入原创剧作，但叙事文学对他戏剧创作的影响并没有减弱，而是表现为戏剧中越来越明显的叙事性。而且，科尔代斯戏剧的叙事性并不像在布莱希特的戏剧中那样拉开观众(读者)与剧情的距离、阻止观众(读者)沉溺于虚构的世界，而是通过讲述人物过去或将来的故事，扩展并强化了虚构性。

一、“被感动元素”的感知主体特征

科尔代斯对戏剧叙事性的追求可以追溯到他的第一部作品《苦》。这部剧作改编自高尔基的自传体小说《童年》，作者从原著中撷取片段、连缀成戏，讲述外祖母一家的遭遇。剧中人物被分成两组：一组是“被感动元素”(élément impressionné)，只有阿列克谢(Alexis)一个人物；另一组是“感动元素”(éléments impressionnants)，[4]13包括除阿列克谢外的所有人物。《苦》的叙事性正是由阿列克谢这个特殊人物造成的。

作者在人物表中将阿列克谢单独置于一页介绍，其他所有人物另置一页，称阿列克谢是其他人物行动的观看者，“是见证者”，“他在任何时候都没有被提及，但一直在场”。作者还强调阿列克谢的信息接收者地位，由于他的“在场”和“见证”，其他人物的行动才有意义：“没有他，本剧的行动就是一场无用的、令人恶心的乱舞，有了他，每一次吞咽、每一个冷笑，每一个过失对于行为的完成者而言都变成了沉甸甸的、重大的行为”，“他最后那无缘由的反抗是此前发生的一切的完成”。[4]15

“被感动元素”阿列克谢始终都在观察其他人物的言行，并在全剧结尾处对观众表达他因自己所见而产生的激烈情感，这都使他明显脱离其他人物所在的叙述层次，进入了《苦》的“中间交际系统”。但他与斯丛狄和普菲斯特给出的叙述者实例有一定不同。

首先，阿列克谢没有像布莱希特叙事剧中的人物那样脱离人物身份而对剧中事件进行理性评价，他“发言”的形式特殊，没有语言，而是通过梦幻般的剧场灯光效果来展现，而且他的“意见”是模糊的：“所有人物都静止下来，被闪灯照亮，且闪灯闪烁的速度越来越快(……)突然，所有人都被笼罩在强烈的红光中，原来是阿列克谢。”[4]60阿列克谢的“意见”展现的是他的内心如何被其他人物的行为触动，强烈的灯光表达的是他情感的激荡，这是观看者阿列克谢与被观看者产生了情感共鸣的表现。这样的情感共鸣是亚里士多德式的、基于摹仿论基础的戏剧极力追求的效果，将观者的情感完全卷入戏剧营造的幻觉世界，从而激发他们的“怜悯”与“恐惧”。而不是布莱希特叙事剧追求的效果，布莱希特让人物跳出情节，对情节进行冷静批判，从而引导观众以批判的眼光看待舞台上发生的一切，造成观众与剧情的间离。

其次，阿列克谢的“意见”在全剧结束时才出现，为内交际系统的信息传递画上句点，而不是像古希腊戏剧中的歌队或者布莱希特叙事剧中的人物那样中断内交际系统的事件进程。布莱希特的叙事剧有意在内交际系统信息传递进程中插入评价，以便让“观众保持观众的身份”，[5]而不被剧情感染。阿列克谢的“意见”在全剧结尾处才展现出来，保证了内交际系统信息被连续、完整地传达。

再者，科尔代斯还指出阿列克谢这个人物与观众地位的一致性，在《苦》中对他的介绍里称他是观众的“代表”。[4]13诚如科尔代斯所言，纵观全剧，只在全剧结尾处阿列克谢情绪爆发的时刻，阿列克谢和观众的地位不一致，观众是观看者，阿列克谢是被观看者，而在全剧的其余时刻，阿列克谢与观众的地位一致，阿列克谢在观看其他人物的“戏”，而观众在看阿列克谢所看的“戏”，观众和阿列克谢看的是同一场“戏”。也即是说，除了全剧结尾处，《苦》的中间交际系统是透明的，没有对内交际系统的信息传递形成任何过滤。

《苦》改编自高尔基的自传体小说《童年》，人物间“感动”与“被感动”，也即看与被看的关系，与高尔基原著的叙述手法有关，高尔基设立了“我”——阿列克谢这个同故事叙述者，小说叙述的事件都是经过阿列克谢目光和思想过滤的事件，《童年》中反复出现“我记得”“以后的事全记不得了”“留在我记忆中的第二个印象是”等字句，[6]突出了阿列克谢的观看者地位。科尔代斯将小说《童年》的叙述策略带入了戏剧《苦》，也塑造了一个观看者，但这个观看者没有任何台词，只在剧终才出现，剧终灯光的投射无论多么强烈，都无法像在小说《童年》中那样，第一人称兼人物式的叙述角度造成叙述者感知经验无处不在的局面。阿列克谢这个人物在《苦》中的出现，说明科尔代斯从他的戏剧创作生涯伊始就在有意借鉴小说的叙述手法，为戏剧包裹了一层叙述“外衣”，只是这层“外衣”几乎透明，其他人物所处的内交际系统里的情节保持了完整自足的特性，几乎未被中间交际系统干扰。然而，不论如何，这个“被感动”人物，也即观察视角的设立，已经在《苦》中造成了斯丛狄所说的人物间主客分离的局面，为科尔代斯以后剧作中叙事性的进一步渗入奠定了基础。

二、“小说式独白”的叙事话语特征

“小说式独白”是科尔代斯对双引号与戏剧结合可能性的探索，是叙事性在科尔代斯戏剧中的又一种表现形式。科尔代斯的这个探索分两步进行：首先是在独白剧《森林正前夜》(LaNuitjusteavantlesforêts, 1977)中，作者用双引号将整个戏剧文本囊括其中，使得整个戏剧文本成为叙述者对他人话语的引用。而后，在《西码头》(Quaiouest, 1985)中，作者将一部分戏剧文本置于双引号中，并在后引号之后加入了“某某说”这样的文字表述，其余部分仍然保持戏剧对白的形式，将叙事与戏剧结合起来。科尔代斯称这样被置于双引号中的独白为“小说式独白”。[7]106

双引号作为文本中常见的标点符号，其作用之一是引用他人的话语。在小说这样的叙事性作品中，双引号意味着叙述者对人物话语的引用。而戏剧扮演是一种直接摹仿，不需要引号作为人物话语的标识。当然，如果一个戏剧人物引用他人的话语，那么被引用的话语应当用双引号括起来，例如魁北克当代剧作家丹尼尔·达尼(Daniel Danis)在他的戏剧作品中频繁使用双引号，标明一个人物对另一个人物台词的引用。戏剧中也出现过双引号的另类用法，例如美国剧作家尤金·奥尼尔在《奇异的插曲》(1931)中将人物内心的想法用双引号括起来，将之与人物的话语区分开，双引号起到了标识旁白的作用。

而在《森林正前夜》和《西码头》中则不然，科尔代斯明确指出双引号中的文字与叙事文学的关联，他说双引号里的部分“写得像小说独白一样”。[7]106所谓“像小说”，我们认为是指摹仿方式的改变。亚里士多德在《诗学》中指出摹仿方式有“叙述”和“扮演”两种，[8]42戏剧的“摹仿方式是借助人物的行动”，即扮演，“而不是叙述”，[8]63史诗“只用叙述的方式”，[8]58并指出摹仿方式的不同是史诗和戏剧的重要差别之一。[8]42,168-170黑格尔沿用亚里士多德的看法，认为戏剧“剧中人物各以自己的身份说话和行事”。[9]而《森林正前夜》和《西码头》中的双引号标明的是人物的缺席和叙述者的在场，是一个叙述者在直接引用人物的话语，我们并未看到人物亲身说话或者行动，双引号的出现使得戏剧扮演的当下性已然不再。双引号并非像有的学者所说的那样，暗示了一个对话者的存在，[10]而是使文本性质由戏剧的变为叙事的。但是，这种转变是通过直接引语形成的，说话者(人物)对话语的控制被完全保留了下来，叙述文本仍然具有戏剧摹仿的直接性。真正属于叙述者个人的话语只有“某某说”这样的字眼，也即叙述者的个人化声音被降到了最低，他隐藏在人物背后，戏剧的叙述“外衣”如同在《苦》中一样透明。

此外，《西码头》中的“小说式独白”还将戏剧与戏剧之外的世界联系起来，打破了斯丛狄所说的戏剧的“绝对性”。[1]8-11斯丛狄在《现代戏剧理论》中对戏剧的绝对性做了解释，他说“绝对的戏剧”是一个自足封闭的系统，“除了自身之外与一切无关”，[1]8“戏剧是绝对的”也即是说“戏剧是原生的。它不是某种(原生)东西的(派生)展现，而是展现自我，就是自我本身。它的情节和每个对白都是‘原初的’，在发源时就得到了实现。戏剧没有引用或者变体。引用将使戏剧成为被引用物的关系者，变体将使戏剧的原初性质，即‘真实性’，遭到质疑，而且同时显出是派生的。再者引用和变体还以某个引用或者变化的主题作为前提，戏剧将成为他的关系物。”[1]9-11从内容上来看，《西码头》中的“小说式独白”均是人物的回忆，如果没有这几段文字，我们对人物的理解就会有很多局限，设若没有阿巴德的独白，我们只知道他不说话，干不法营生，最后杀了背叛他的查尔斯；设若没有鲁道夫的独白，我们只知道他是个性格懦弱、腿脚也不灵便的父亲，甚至连儿子都瞧不起他；设若没有菲克的这段独白，我们只知道他是个贪图钱财、连同伙的妹妹都要诱奸的小流氓，他的作为没有道德底线。三段“小说式独白”告诉我们这三个人物固有的姓氏、语言、身份和价值观如何在遗弃、战争、驱逐、复仇的强大冲击下瓦解，告诉我们三个被彻底斩断根系的人如何带着巨大的创伤在西码头这块贫瘠的土地上顽强地、畸形地重生，从而扭转了这三个反面人物的形象。这些“小说式独白”是我们理解人物的关键，它们的存在让观众、读者或演员对自己仅凭台词和行动对一个人物所下的判断不那么肯定。然而，这些段落却不出现在舞台上，科尔代斯说它们“当然不该演出来；也不是写在节目单上的。它们有自己的位置，在两个场次之间，为阅读而写；它们应该保持这种状态，因为这部戏(《西码头》)写出来既是为了读也是为了演”。[7]104也即是说，双引号把戏剧之外的世界带入了戏剧之中，《西码头》的人物不仅是戏剧中的存在，还与戏剧外的时空有关。于科尔代斯而言，戏剧对于事件时间、地点的限制使得作者只能选取人物的部分言行入戏而舍弃更多，但是每个人物都有自己完整的故事，入戏的与不入戏的叠加在一起才构成一个完整的人物。科尔代斯不把戏剧看作是封闭的体系，更不将人物仅仅视作情节的构成性因素，人物的过往与将来都参与了对他的定义，这是对超越于戏剧之上的人的存在的肯定。

三、叙事性文字的主导虚构特征

《西码头》人物表之后、舞台指示和人物对白开始之前有一段叙事性文字，以第三人称讲述“两年前，一个下着暴雪的黎明”[7]11发生的事，即查尔斯和阿巴德的初次相遇。而戏剧对白部分则围绕距此两年后的一天里发生的事件展开。这个部分属于对主要事件背景的交代，剧作家通常会将它融入人物的对白或独白，而不另外叙述，例如古典戏剧中的开场独白(monologue d’exposition)，以人物来交代故事背景、交代理解剧情所必须的信息，这是迫于三一律限制而采用的技术手段。科尔代斯在处理这段往事时也有过踌躇，据他的生前好友克洛德·斯塔茨(Claude Stratz)导演回忆，[11]科尔代斯原本在《西码头》的开篇安排了一段阿巴德的独白，但是后来他将这个部分删除，改用叙述来呈现查尔斯与阿巴德的相识。也即是说，科尔代斯更倾向于引入一个全知型的异故事叙述者来讲述这段往事，而不是让人物直接言说。

与这段文字类似的叙事性文本还包括《〈黑人与狗之战〉记》(Carnetsdecombatdenègreetdechien)的部分段落[12]115,117,125和《赛普努兹家族百年史》(Centansd’histoiredelafamilleSerpenoise)。[13]《〈黑人与狗之战〉记》是《黑人与狗之战》(Combatdenègreetdechiens, 1983)的一部分。《黑人与狗之战》创作历时近一年，科尔代斯对其增删涂改无数，在很长一段时间里甚至难以决定其体裁：“那部关于热带的作品，我从零开始写了，写出来的很可能不是一部戏。”[14]实际上，最终呈现在我们面前的作品在体裁归属上表现得仍不明晰，以戏剧形式呈现的内容只是作品的一部分，戏剧部分之后还有《〈黑人与狗之战〉记》，以叙述的方式展现了在戏剧中不曾展现的内容：工人的葬礼，[12]115努非亚(Nouofia)的母亲不顾危险坚持要到工地去给儿子的尸体覆上树枝[12]117以及卡尔(Cal)的精神状态。[12]125《回到沙漠》的对白部分之后出现了《赛普努兹家族百年史》，以第三人称叙述的方式对剧中每个人物的身世、性格以及他们之间的关系做了介绍，对人物在对白中简要提及的事件进行了扩展，尤其交代了每个人最终的结局(如何死亡)。如果没有《赛普努兹家族百年史》，《回到沙漠》中的事件和人物关系依然是明朗的，但科尔代斯认为仍有必要将所有出场甚至未出场人物的来龙去脉全部交代清楚，由他们的降生直讲到他们的死亡。

《西码头》的开篇、《〈黑人与狗之战〉记》和《赛普努兹家族百年史》都不被呈现在舞台上，而是作为剧本的一部分印刷出版。通过这些文本，如同通过《西码头》中的“小说式独白”一样，科尔代斯将戏剧中的故事延伸到戏剧之外，以“两年前”这类指示确立一个在戏剧的当下性之外的时空，这同样是对戏剧“绝对性”的破坏，剧中的人物和事件并非自给自足，而是与戏剧之外的世界相关。科尔代斯的戏剧不是亚里士多德所说的那样其开端“不必继承他者”，其结束也“不再接受承继的部分”，[8]74也不像斯丛狄所说的那样“归根结底具有辩证的渊源”，其自身就具有推动自身发展的动力。[1]11科尔代斯的戏剧中，每一个戏剧动作的前身和后果不一定在戏剧之内，不能完全在戏剧之内为它们寻找理由。

不同于“小说式独白”的是，叙述者在这些文本中不再隐身于人物背后，而是以第三人称全知的叙述模式来交代剧情的前因、后果以及人物的内心世界。这一方面表现出科尔代斯对人物身世完整性的在意，另一方面可以看出，他不再像在创作《苦》或者“小说式独白”时那样为戏剧披上一层几乎透明的叙述“外衣”，而是希望通过叙述者的叙述(即干预)来引导(或者说限制)观众或读者对作品的理解。贝蒂让(André Petitjean)在评价《森林正前夜》时说它是“一部能够让人听见超级陈述者(archi-énonciateur)即作者声音的虚构作品”。[15]而我们认为这个评价用于《赛普努兹家族百年史》《〈黑人与狗之战〉记》和《西码头》的开篇更为恰当：《森林正前夜》中的叙述者通过引用人物的话语而把自己完全隐藏了起来，《赛普努兹家族百年史》《〈黑人与狗之战〉记》和《西码头》开篇的叙述者才真正发出了自己的声音，如同小说中的全知叙述者一样讲述人物的故事。

科尔代斯不满足于戏剧本身的言说，以异故事全知叙述者的叙述给人物增加心理深度、给事件增加历史背景，以此对戏剧进行解说。在这个意义上，科尔代斯与契诃夫、易卜生或斯特林堡戏剧中的叙事性一脉相承，“一个小说式的过去加在契诃夫、易卜生和斯特林堡的人物身上，如同他们的疾病一样的一部家庭小说，戏剧是这部小说的高潮部分或者悲剧结局(……)。戏剧被嵌入了一部没有写出来的小说里。”[16]46-47只是，在契诃夫、易卜生和斯特林堡的戏剧中“没有写出来”的潜藏在人物话语中的叙事性，在科尔代斯这里变成了实实在在的叙述者。

戏剧被嵌进了小说里，这是科尔代斯对于虚构性的思考。在这几段叙述文本中，科尔代斯式叙述“外衣”造成的结果也不是布莱希特叙事剧的间离效果。在科尔代斯的戏剧中，镜框式舞台制造的幻觉没有因为叙事性的加入而被削弱，叙述“外衣”的存在使得读者和观众在戏剧之外，仍然陷于人物的故事之中，这些文本的存在强化了戏剧所营造的虚构世界的逼真性。戏剧被嵌进了小说里，也是科尔代斯将戏剧和小说两种文学体裁进行比照，通过实践来思考戏剧的“限制”[17]13和小说的“自由”[17]23问题。科尔代斯并不是第一个提出这一问题的人：18世纪中期，小说的形式就吸引了剧作家们的注意，博马舍称自己的戏剧《费加罗三部曲》(《赛维利昂的理发师》《费加罗的婚礼》《另一个达尔丢夫或有罪的母亲》)为“阿尔玛维亚家族小说”(roman de la famille Almavia)，狄德罗也曾追问“怎么在戏剧狭窄的框架里放入关于一个人的状况的一切？能够包容这一事物的情节在哪里？”[18]巴赫金在《史诗与小说》中谈到各种文学体裁的“小说化”现象，“小说化”是巴赫金在概括小说对于其他文学体裁的影响时发明的词汇，巴赫金认为在小说成为主导文学体裁的时代，“几乎所有其他体裁不同程度上都‘小说化’了”。[19]508他主要以陀思妥耶夫斯基的作品为参考，认为小说相对于其他文学体裁而言的特殊性在于它的复调性和“流动发展”，[19]511在于它没有固定的程式和规范。[19]513他特别指出发生小说化的戏剧有易卜生、霍普特曼的作品和整个自然主义戏剧，[19]508因为在这些作品中戏剧题材具有了现实性，展现人物的空间和时间不再受到限制，也即“变得自由了”。[19]509巴赫金指出其他文学体裁在不同的历史发展时期总有使自己不断地僵化在规则中的趋势，[19]505一种文学体裁的“小说化”即是这种体裁突破旧有的僵化形式而实现自我解放。诚如斯言，戏剧仿佛堕入了一个怪圈，各种戏剧诗学、剧作法都试图总结以往戏剧的规则，并为以后的戏剧创立规则。撇开古典时期三一律的极端例子不论，即使是在贝克特把一切戏剧规则都破坏之后，对规则的破坏也变成了一种戏剧创作的规则。把戏剧嵌入小说里，是科尔代斯突破巴赫金式怪圈的尝试，是他对戏剧体裁自身规定性的质疑。

我们以斯丛狄和普菲斯特对戏剧叙事性的解释为依据，对科尔代斯戏剧的叙事性进行了考察。概言之，科尔代斯戏剧的叙事性有三类表现：一是戏剧中存在一个超越于其他人物之上的人物作为观察者，人物关系呈现出主客分离的局面，《苦》中就存在这样的一个超级人物阿列克谢，对其他所有人物进行观察并借助舞台灯光效果阐发自己的感受。第二类是另外引入叙述者，这个叙述者隐藏在人物背后，引用人物的话语，而没有属于自己的个性化语言，《森林正前夜》和《西码头》中被放置在引号中的“小说式独白”就是这样的例子。第三类也是另外引入叙述者，但这个叙述者发出了自己的声音，他如同小说叙述者一样讲述人物的经历、描摹人物的内心，《〈黑人与狗之战〉记》《赛普努兹家族百年史》等叙述性文字即是如此。感知主体特征和叙事话语特征、主导虚构特征形成科尔代斯的戏剧叙事性。

通过戏剧与叙事的结合，科尔代斯没有像布莱希特那样实现观众与剧情的间离，而是强化了虚构世界的逼真性，因为科尔代斯戏剧中的叙述者，不打断戏剧情节的进程，不对人物和剧情进行批评，而是通过讲述、转述，展现了在戏剧中不曾展现的内容，拓展戏剧的时空，为戏剧增添故事背景、为人物增加心理深度。叙述“外衣”的存在打破了戏剧的完满自足性，人物首先与戏剧之外的世界相关联，然后才和戏剧内部的其他人物相关联，叙述把戏剧包裹在另一个更加开阔的虚构世界中，也即一部小说之中。

法国当代的戏剧理论家萨拉扎克(Jean-Pierre Sarrazac)称科尔代斯是“行吟诗人”，[16]2302001年执导《黑人与狗之战》在巴黎城市剧院演出的法国作家、导演尼才(Jacques Nichet)称“科尔代斯是个说唱艺人(griot)”，“像一切好的叙述者一样”创作故事。他们都没有将科尔代斯视为单纯的剧作家，无论是以行吟诗还是说唱乐作比，突出的都是科尔代斯戏剧既模拟人物又叙述情节，也即戏剧与叙事结合的特性。科尔代斯的戏剧不但将戏剧和叙事这两种被古典文艺理论认为不相容的文学形式融合在一起，而且在这种融合中表现出了自己的特色。

注释：

①阿贝尔(Lionel Abel)等学者将那些具有自我意识、检视自身的剧作称为“元戏剧”。“元戏剧”其实就是发生了叙述分层的戏剧。“叙事的自我”“中间交际系统”“元戏剧”是斯丛狄、普菲斯特和阿贝尔三位学者针对同一个问题从不同角度的阐述。