宏旨微言 申其义趣——俞陛云“微言大义”词学观的阐释模式

王 平

(西北大学 文学院，陕西 西安 710127)*

俞陛云的词评著作主要是《唐五代词境浅说》与《两宋词境浅说》，专注于对唐五代及两宋词作的词境分析。两书按照时代的顺序，收录二十三家唐词，共六十首；二十五家五代词，共一百八十三首；七十二家宋词，共六百六十六首，合计选录词人一百二十家，词作九百零九首。俞氏解析词作的方法可谓多管齐下，抉其词眼以明怨悱之旨，梳理词意脉络的同时，兼及词人逸事并考故实。俞氏既能够坚守传统，将词的艺术性放在词学史的发展中进行评价，又能顺应时代思想的发展趋势，深入阐释词作的大义，挖掘出词作的寄托。受词学发展传统与家族教育的陶染，以及常州学派复兴今文经学的影响，其词评形成了以众芳、华服释品性才华，以儿女情长释君臣之义，以哀怨之景释宗国之思等阐释模式。俞氏更将清中叶以来进步的今文经学家关心国家民族命运的传统与救亡图强结合起来，以史解词，关注词作的创作背景，在词评中多有讽喻，有着深刻的时代烙印。

一、清代“微言大义”阐释模式的学术传统

“微言大义”阐释模式的学术传统在清代得到了极大的发展。清代社会局势发生变化，促使学术思想由重视考据到追求经世致用的转变。在这种社会思潮之下，常州词派和常州学派分别将“微言大义”的创作与阐释传统推向了新的发展阶段。俞陛云“微言大义”词学阐释模式是对词学批评传统的继承，也在很大程度上受到了清代经学阐释传统的影响。

(一)“微言大义”的词学阐释传统

从词学批评传统来看，“微言大义”词学观的阐释模式与文学批评史上一直存在的“复雅”传统息息相关。自南宋以后，词坛就一直存在着“复雅”的趋势，儒家的“诗教”说被引入到词体观念中去，词人们重视词的社会功能，与现实的社会政治生活紧密相连。[1]比较典型的是张炎，其论词主张“雅正”，要求词作符合“温柔敦厚”的儒家传统，认为“情”要服从于“志”，张炎的论词标准反映了宋遗民对汉族儒家文学观念的坚持。清代初年词学复兴之时，浙西词派又提倡雅正清空，这很大程度是和元初与清初社会环境相似有关，两个时期的文人在民族压迫的相似心理条件下，进行创作与文学批评具有相似性。

在清代，统治阶级和汉族文人都从儒家诗乐理论中寻找词体渊源，把词放到正统文学的位置。《御选历代诗余序》云：“诗余之作，盖自昔乐府之遗音，而后人之审音选调，所由以缘起也。……虽体殊乐府，而句栉字比，亷肉节奏，不爽寸黍。其于古者依永和声之道，洵有合也。然则词亦何可废欤！朕万几清暇，博综典籍，于经史诸书，有关政教而裨益身心者，良已纂辑无遗。”[2]康熙皇帝为词体正名，认为其源于乐府，源头为正统，而且其平仄节奏加之思想内涵都和古诗相合，故而亲自纂辑了有关政教的作品，这就承认了词的政教功能，使得词体在清代获得了合法地位。

常州词派这种思想更加明确，张惠言在《词选序》中言：“其(词)缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致。盖《诗》之比、兴、变风之义，骚人之歌则近之矣。”[3]直接点明即使是写男女之情的词，也是君子在抒发情志，微言中有大义。周济《宋四家词选目录序论》云：“夫词非寄托不入，专寄托不出”，[4]虽承认词有寄托，但是只有寄托，完全忽略艺术性也不是成功的文学作品。

陈廷焯《白雨斋词话》则摒弃了张惠言政治寄托说和儒家的政治教化观念，他认为词作的寄托属于个人情感的抒发，是词的艺术魅力所在。“夫人心不能无所感，有感不能无所寄。寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。……张氏《词选》，不得已为矫枉过正之举，规模虽隘，门墙自高。”[5]虽然词学批评史中的各家思想略有差异，但却都点明词有寄托，也就承认了词的微言大义。

(二)“微言大义”的经学阐释传统

从清代学术思想史来看，“微言大义”阐释模式在今文经学的复兴中得到了新的发展。在清代外忧内患的历史条件下，由庄存与、刘逢禄、宋翔凤为代表的“常州学派”复兴了今文经学，以寻求社会政治出路，给予清代政治思想以极大影响。但这时的公羊学不管是从其出发点，或是从其治学方法而论，都是专注于学问的研究，存在实践上的局限性，并没有发挥太大的社会政治功能。就像黄开国先生所说，“无论是庄存与的重大义，还是刘逢禄的重微言，都只是对春秋公羊学已有理论的说明，而无实质的创新，更没有与社会现实的结合”，[6]这就将下一阶段今文经学的发展方向指向了社会实践。

到了龚自珍，公羊学才得以真正与时政相结合，呈现新的一面。钱穆先生在谈到常州学派时说：“常州之学，起于庄氏，立于刘、宋，而变于龚、魏，然言夫常州学之精神，则必以龚氏为眉目焉。……故以言夫常州之精神，其极必趋于轻古经而重时政，则定庵其眉目也。”[7]在俞陛云所处的时代，经由康有为的发展，公羊学进一步与时政相连，而俞氏必然会或多或少地受到影响。

俞陛云“微言大义”词学阐释模式深受词学阐释传统与清代今文经学的共同影响。陈水云评价俞氏三代曾说：“从俞樾到俞陛云、俞平伯一家三代……他们应时而动，却不全受时风影响，能坚守一以贯之的艺术性立场或是站在浙派的立场吸纳常州派的思想，或是站在常州派的立场却注意作品的艺术分析，或是积极投身新文化运动，却也不随波逐流，反倒守望传统，把唐宋词的艺术性提到很高的位置，这就是俞氏家族几代人对近现代词学史的贡献。”[8]文中所说站在常州派立场上的俞氏，说的当是俞陛云，这也是俞氏受常州学派影响的有力佐证。

二、俞陛云“微言大义”阐释模式的内涵

俞陛云“微言大义”阐释模式蕴含着以众芳、华服释品性才华，以儿女情长释君臣之义，以哀怨之景释宗国之思等内容，除了词学与今文经学的学术传统外，还将词评与“诗教”相结合，深入挖掘词旨，阐释出词人的寄托。

(一)以众芳、华服释品性才华

以众芳、华服比喻品性才华的写法始于《离骚》，对其进行阐释则由《楚辞章句》发轫。历代的文学创作与文学批评对此传统都有所继承与发展，并从先秦时代一直延续至清代。

从诗词创作传统来看，屈原《离骚》：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳……高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离……佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。”以众芳、华服喻品性才华，将个人身世之慨与《诗经》中的比兴手法相结合，创立了“香草美人”的比兴传统，被后代诗词创作奉为圭臬，直至清代龚自珍在《浪淘沙·舟中夜起》中尚有“香草美人吟未了，防有蛟听”[9]的句子，可见影响之深远。

从诗词批评传统来看，王逸《楚辞章句》对屈原的这种写法做出了精当的评价：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞。”[10]9-10王逸认为屈原用“众芳”喻指贤臣之品性高洁，用椒、桂、蕙、茝四种植物比喻群贤，用香草“荃”喻楚怀王等等，把比兴与表现的内容合而为一。

正因为有了这样的创作传统和文学批评传统，俞氏在评析词作时，往往将华丽的服饰看作是词人品性才华的象征。其评温庭筠《菩萨蛮·翠翘金缕双鸂鶒》：

飞卿词极流丽，为《花间集》之冠。《菩萨蛮》十四首，尤为精湛之作。兹从《花庵词选》录四首以见其概。十四首中言及杨柳者凡七，皆托诸梦境。风诗托兴。屡言杨柳。后之送客者，攀条送别，辄离思黯然，故词中言之，低回不尽，其托于梦境者，寄其幽眇之思也。张皋文云“此感士不遇也”，词中“青琐金堂，故国吴宫，略露寓意”，其言妆饰之华妍，乃“《离骚》初服之意。”[11]21

词学史上，多数词学家将此词视为“闺情词”。《唐宋词汇评》中只有俞陛云将词作视为“风诗托兴”之作，并注意词作的艺术性，深入阐释词义托诸梦境的特点，点明其间寄托幽眇之思。并将“妆饰之华妍”解释为乃“《离骚》初服之意”。结合《唐宋词汇评》的汇评原则：“采自宋人文集笔记、历代词话、词选以及近人评论。但也有所抉择，一般详于宋元而略于明清，尤其是重复前人评论者或了无新意者，如明李濂批点《稼轩长短句》，每首皆评以‘极好’‘甚工’之类，则一概不录。”[12]2而在这四首词的汇评中，此书引用了俞氏评论，说明其评论未重复前人，且有一定新意，可见俞氏的解释是独创。结合当时的历史背景，《乐府纪闻》记载此事云：“令狐绹假温庭筠手撰二十阕以进。”据此，《菩萨蛮》诸阕乃温庭筠所撰而由令狐绹进献唐宣宗之作。其时当在大中后期，正值温庭筠屡试不第之时。[13]由此可见，将华服喻为品行才华的阐释，符合温庭筠当时渴求被君王赏识的心态，俞氏的这种阐释恰如其分。

再看，俞氏对王丽真《字字双·床头锦衾斑复斑》的点评：

前二句叠用“斑”字、“殷”字，见衣饰之华，喻己才学之美，犹屈子崔巍之冠、陆离之剑也。[11]33

“屈子崔巍之冠”“陆离之剑”源自于屈原的《涉江》：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔巍。”[10]1338王逸的《楚辞章句》解释为：“己少好奇伟之服，履忠直之行，至老不懈。言己内修忠信之志，外带长利之剑，戴崔巍之冠，其高切青云也。”[10]1338将屈子注重服饰解释为不懈地坚持忠直的行为，长存忠信之志。在俞氏对此词的阐释中，将华服作为才学之美的象征，认为词中的“锦衾”“朱衣”就像是代表着屈子品性高洁、志向高远的冠和剑，这显然是对文学批评传统的继承。此词的作者尚有争议，其记载最早见于《才鬼录》：“有中官宿官坡馆，灯下见有三人至，皆古衣冠，相谓曰：‘崔常侍，来何迟？’俄有一人续至，凄凄然有离别之意，盖崔常侍也。举酒赋诗联句，末即崔常侍之词也，中官将起，四人相顾大啸而去。”[14]陈耀文《花草稡编》、杨慎《词品》、沈雄《古今词话》、曹寅《全唐诗》、卓人月《古今词统》、沈辰垣《历代诗余》对此词并无注释，只有胡应麟《少室山房笔丛》称此词：“体格特新，然真鬼语也。”[15]由此来看，俞氏对此词的解释可谓是别出心裁，是其追求词境“微言大义”的突出表现。

除了以华服象征品性才华之外，俞氏往往将花开花落与人的境遇相结合，从而挖掘出词人所要表达的高洁志趣或者人世悲欢。如对吴文英《西江月·枝袅一痕雪在》的评论：

词借晚花为喻，言着花已过芳时，纵勉及残春，自惜香微而肌瘦，乃隐寓士不遇之感。老去冯唐，鬓丝看镜，遇娇小临姬，能无羞见乎？[11]354

《唐宋词汇评》对此词除了俞氏的点评之外，仅引用了《古今词统》卷六中的评价：“‘高情已逐晓云空，不与梨花同梦’，东坡伤其早零，梦窗爱其晚嫁。”[12]3463这也只是从词的思想感情入手，与苏轼的《西江月·梅花》作比较，并认为苏轼的感情基调是感伤的，而吴文英则是欢喜。俞氏深入阐释此词，花开在残春表达的是生不逢时，即便是开放了，也是花瘦而香微，就像冯唐虽然英勇善战但老来难免无法得志，隐寓了士不遇之感。词作的感情基调实则是淡淡的欢喜之下无限的惆怅，以及壮志难酬的悲叹。

(二)以儿女情长释君臣之义

俞氏以儿女情长喻君臣之义的词评主要集中于对晚唐五代词作的解析上。俞氏曾言明“微言大义”的原因：“五代当圉蒙之际，残民如草，易军如棋。士大夫忧生念乱，浮沉其间，积感欲宣，而昌言虑祸，辄以曼辞俳体，寓其忠笃悱恻之思，《黍离》咏叹，亦时见于其间。”[11]37俞氏从文学创作与时代的关系入手，言明五代时期因为社会动荡，词人昌言虑祸，所以将怨悱之旨隐寓词中，故而在阐释时需要词评家深挖其词旨。注意到这种现象，俞氏在解析词作时予以揭示。试看关于李白《清平乐令·禁庭春昼》的词评：

此太白在翰林时应制之作。先言禁庭春暖，斗草奢华。后言歌舞邀恩，翩嬛旋折，以取媚君王，不惜腰支约瘦，如楚宫之服“息肌丸”，意殆讽谐弄之臣耶？[11]5

历来词选侧重于对此词作者的探讨或是词作艺术性的阐发，俞氏结合此词的创作背景，以及李白在翰林院的身份，将此词定为应制之作。认为词中御前舞者借瘦腰曼舞以取媚君主，“舞者”象征着“弄臣”，是嘲讽弄臣的讽喻之作，这种阐释具有独创性。

俞氏对韦庄的《菩萨蛮》(“红楼别夜堪惆怅”“人人尽说江南好”“如今却忆江南乐”“洛阳城里风光好”)四首的词评最能体现这种阐释模式，评之曰：

此《菩萨蛮》词四章，乃隐寓留蜀之感。首章言奉使之日，僚友赠行，家人泣别，出门惘惘，预订归期。次章“江南好”指蜀中而言。皓腕相招，喻蜀王縻以好爵；还乡肠断，言中原板荡，阻其归路。“未老莫还乡”句犹冀老年归去。而三章言“白头誓不归”者，以朱温篡位，朝市都非，遂决意居蜀，应楼中红袖之招。见花枝而一醉，喻留相蜀王，但身不能归，而怀乡望阙之情，安能恝置？故四章致其乡国之思。洛池风景，为唐初以来都城胜处，魏堤柳色，回首依依。结句言“忆君君不知”者，言君门万里，不知羁臣恋主之忱也。[11]42

这段评论将词表面上的儿女之情阐释成了君臣之义，这四首词通过“红楼”“香灯”“流苏帐”“琵琶”“皓腕”“翠屏”“鸳鸯”等艳丽且富有特定意义的场面描写，让人有词作思想感情偏重于风花雪月的遐想，俞氏将其背后的深刻意蕴予以揭示。第一首“残月出门时。美人和泪辞……劝我早归家”点明天色尚早和美人告别，俞氏阐释为韦庄奉使之日，僚友赠行，家人泣别，预订归期。第二首的“垆边人似月。皓腕凝霜雪”，写的是美人还在，俞氏认为“美人”指的是蜀王，“还乡”句言虽予以重任，但还是希冀能够落叶归根。第三章的“当时年少春衫薄。骑马倚斜桥。满楼红袖招……醉入花丛宿……白头誓不归”表面上写的是年少情多，希望一直沉迷于这样的温柔乡直至老去，俞氏阐释为此乃隐喻留相蜀王。第四首的“水上鸳鸯浴。凝恨对残晖。忆君君不知”明写儿女之情，俞氏知人论世，通过对四首词的阐释，最终得出结论：这四首词是勾勒韦庄从奉使离开到决意居蜀的感情变化，表达了羁臣恋主的热忱之心。

以儿女之情表达君臣之义的传统也是源于《离骚》，王逸《楚辞章句》云：“灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”[10]11诗中用“美人”喻指楚怀王，用贤妃喻指贤臣，以龙凤瑞兽喻指君子，以变幻无定的风云喻指小人。这样的传统到了清代依旧被人推崇，朱彝尊曾言：“词虽小技，昔之通儒钜公，往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》《变雅》之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”[16]朱氏虽认为诗词有别，却重视词体对诗歌的补益之作用，认为词通骚雅之义，词人在不得志之时，不能用诗畅所欲言，往往假借词作的儿女之情来抒发自己的寄托。可见，俞氏这种阐释模式既有继承，又在具体阐释上具有独创性。

(三)以哀怨之景释宗国之思

俞氏认为古人钟爱词作，但是却只能“蕴而莫宣，则涉笔于翠帘红袖间，以达其怨悱之旨”。[11]3所以，在解析词作时，俞氏将深藏于翠帘红袖间的怨悱之旨加以阐发，将“哀怨之景”阐释为“宗国之思”。这种“微言大义”的词学观是学术史与社会史共同发展的结果。董仲舒曾言：“诗无达诂，易无达占，春秋无达辞，从变从义，而一以奉人。”[17]这就说明了对文学作品并无固定的阐释，而阐释的基本原则是“从变”“从义”来达到“奉人”的目的。从学术与社会发展史上来看，“从变”要求对文学的阐释顺应历史的变迁，俞氏做到了“从变”的要求。

如，评王沂孙《齐天乐·送秋崖道人西归》：

宋末遗民之能词者甚多，此词“冷烟残水”首句即有剩水残山之慨，秋崖亦遗民之一也。“拥门黄叶”句绝好之秋山图画。“秋芳西子”句因秋崖归越，故引用越中西子，而言愁换秋芳，面面俱到。“短褐”三句申足首句“残水山阴”之意。“江云梅花”句回顾上阕“还与何人”句，如唐遗民苍雪诗之“独向梅花说到明”也。[11]429

俞氏首先将此词定位为“遗民词”，“冷烟残水”本是哀怨之景，出现在首句奠定词作的感情基调是悲凉的，接下来对词中的具体诗句进行分析，认为“短褐临流，幽怀倚石，山色重逢都别”进一步说明了作为宋末遗民落魄惆怅，山河不在，与首句呼应。并将词作中的怀国之情与唐遗民诗进行类比，分析家国破碎，有口难言的情境。

又，张炎的《壶中天·夜泛黄河》的词评：

此为集中杰作，豪气横溢，可与放翁、稼轩争席。写渡河风景逼真，起句有南渡时神州分裂之感。“闲鸥独立”句谓匹夫志不可夺。下阕虽写景，而“衰草”“闲鸥”句兼以书感，名句足敌白石。[11]453

陈廷焯《白雨斋词话》《云韶集》《大雅集》分别就词作的艺术性做出了评价，《词综》就词的版本，以及写景之妙给予高度赞扬。而俞氏独出机杼，深入阐释起句“扬舲万里，笑当年底事，中分南北”，解析其中蕴含的神州分裂之感。而词作中的渡河风景、衰草凄迷、闲鸥独立更是表达了词人志趣高远。既然感叹国家分裂，那其志必是关于宗国之思。

俞氏“微言大义”词学阐释模式内涵的形成，是其结合词人的行藏经历和词作的历史背景进行阐释的必然结果。这既是俞氏词学阐释模式的特色，也与其家庭教育背景和社会历史环境有着莫大关联。

三、家学国势是俞氏“微言大义”阐释模式的内外动因

俞氏“微言大义”阐释模式的形成有家学和国势内外两种动因。其中，俞氏所受的家庭教育是“微言大义”阐释模式的内在动因，而清代的社会历史环境是“微言大义”阐释模式的外在动因。

(一)家学是“微言大义”阐释模式的内在动因

俞陛云自小由俞樾教导，受其影响颇深。“陛云先生出生后，他的父亲即患重病，所以就由他的祖父曲园先生亲自教育培养。……曲园先生为教孙子读书，特写了一本《曲园课孙草》。”[18]106可以说，俞陛云的文学观念在很大程度上会受到俞樾的陶染。陈从周先生也曾言：“阶青先生为曲园老人文孙，亲承家学。”[19]除了文学批评传统外，俞氏“微言大义”词学观的形成与家族教育密切相关。

俞樾对俞陛云的教育可谓事必躬亲。光绪十年(1885)，俞陛云参加德清县试，曲园先生有诗论：“童孙何敢预儒流，郡试居然第一筹。牵牵老夫心亦喜，不辞两月共乘舟。”[18]108记录了俞樾在孙子高中后的喜悦，也写出了自己不辞劳苦陪孙子行舟两个月参加考试的经过。同年秋，俞陛云应乡试，曲园先生又记之：“才送吾孙泮水游，蟾宫攀到一枝秋。仅堪童子军中冠，终让元龙在上头。”[18]108俞樾亲自护送俞陛云参加县试、乡试，十分重视对子孙的教育。俞陛云也在《诗境浅说》序文中说：“忆弱冠学诗，先祖曲园公训之：‘学古人诗，宜求其意义，勿猎其浮词，徒作门面语。’余铭座勿谖。”[20]3求其意义，就是重视词旨深意。俞陛云受到俞樾的影响也很重视家庭教育，《唐宋词选释》的序中写到：“余为初学计，取唐贤之词，循其文而申其意。”[11]3在《诗境浅说》序文中有：“丙子夏日，孙儿女自学堂暑假归，欲学为诗。余就习诵之《唐诗三百首》，先取五言律，为日讲一诗。”[20]3可知此书也是为了子孙初学诗词所作，和曲园先生《曲园课孙草》编写初衷具有一致性。

“微言大义”词学观的阐释模式中，“以儿女情长释君臣之义”就受到了俞樾的直接影响。俞樾曾在《眉绿楼词序》中云：“词之体大率婉媚深窈，虽或言及出处大节，以至君臣朋友遇合之间，亦必以微言托意，借美人香草寄其缠绵悱恻之思，非如诗家之有时放笔为直干也。”[21]俞樾认为有时词和诗的直抒胸臆不同，不管是写君臣之感，朋友之义或是人生遇合都是借美人香草微言托之，俞陛云深受其词学观点的启发。

(二)国势是“微言大义”阐释模式的外在动因

晚清社会局势动荡，作为有识之士，俞陛云怀有满腔爱国热情。俞润民先生在《德清俞氏》中回忆其祖父：“‘九一八’事变，日本侵略东三省，成立伪满洲国，清末代皇帝溥仪请俞陛云先生至满洲国工作，他毅然拒绝。以后1937年七七事变，日本又侵占华北，他也坚决不与日伪政权合作，在家从事著述。高风亮节为世人所敬重。”[18]115不仅如此，俞陛云在其著述中也满含对国家生死存亡的担忧。

俞氏的词学观念紧贴时代发展需要。从编选来看，词作中表达亡国之音的作品占多数。从词评的数量与篇幅来看，对此类词作的词评也占绝对优势。这和清代的历史环境发生了新变化有关，俞氏编著《词境浅说》是其七十三岁之时，也就是1941年前后，历经外国侵略者入侵等系列历史事件，在这样的历史条件下，俞氏的词学观必然带有时代的色彩。

俞氏对政权动荡的五代及南宋时期词作的评析上带有浓厚的家国情怀，试看冯延巳的《采桑子·花前失却游春侣》等词评：

江左自周师南侵，朝政日非，延巳已匡救无从，怅疆宇之日蹙，第六首“夕阳”句寄慨良深，不得以绮语目之。[11]79

殆周师压境，国步日艰，所作若《三台令》《归国瑶》《蝶恋花》诸调，旨隐而词微，其忧危之念，借词以发之。[11]88

《采桑子》《三台令》《归国瑶》《蝶恋花》等词均是写春景春情，或是独折暮春残枝，或是杨柳桥边观落日高楼，或是窗月徘徊看早梅初绽，或是惆怅墙东听雨打樱桃，或是雨罢寒声之时，西窗闻笛，都是满目凄凉；即使是写春色正好，花正开时，人却是要离别的；花可再开，而人却难以再次重逢，只能流泪无语对东风来表达。结合冯延巳的经历与历史背景，俞氏认为不能把词作当“绮语”看待，而是另有一层为国为君的忧危意识。“殆周师压境，国步日艰”和晚清局势十分相似，俞氏殆有感而发。

再看李煜《相见欢·林花谢了春红》词评：

后主为樊若水所卖，举国与人。词借伤春为喻，恨风雨之摧花，犹逆臣之误国，迨魁柄一失，如水之东流，安能挽沧海尾闾、复鼓回澜之力耶！[11]102

谭献《词辨》卷二从笔法上分析此词：“前半阕濡染大笔”。[12]364陈廷焯《词则·大雅集》卷一：“后主词，凄婉出飞卿之右，而骚意不及。”[12]364从情感内涵上对此词进行了评价，却否定了其中的“志”的成分。俞平伯《读词偶得》、唐圭璋《唐宋词简释》、詹安泰《李璟李煜词》分别从词的写法，词的伤别主题进行了阐释。而俞陛云独辟蹊径，结合南唐叛臣樊若水的卖国行为，将其阐释为逆臣误国，词人伤春，恨风雨摧花是哀怨之景，不得不说，这种阐释与晚清的社会局势以及自身的经历密切相关。道咸之后，变乱迭起，如何才能改变此种局面成为当时士大夫思想的中心，学者开始重视经世致用，于是由训诂、典章、名物之学转而讲微言大义，俞氏也受到了这种思潮的影响。

综上所述，俞氏“微言大义”的词学阐释模式既受到公羊学发展的影响，又有对传统词话的继承，是学术史与社会史共同发展的结果。当然，过分地追逐词义的“微言大义”，难免有穿凿附会之嫌。正如刘明华先生所说：“‘微言大义’的意义建构方式和解读方式实际上是一种政治批评。从现代的学术视野看，这种批评无疑抹杀了文学的特性，持这种标准去看待文学也无疑是迂腐乃至僵化的。”[22]这一词学观与儒家的政治教化存在着内在联系，过度阐释与强制阐释都会离开文学艺术的本位，并不能成为文学艺术的评价标准，但是其词评背后的家国情怀将勉励一代又一代学者。