异质性、审美性与时代性——汪曾祺的《受戒》与陈继明的《北京和尚》比较分析

张佳丽

（珠海市第十三中学，广东 珠海 519000）

汪曾祺与陈继明，一个是笔耕不辍的京派文学优秀传人、前辈作家，一个是斩获多项文学奖的写作能手、当代作家，多年来，他们都保持着旺盛的创作生命力，以一部部优秀作品享誉文坛。如汪曾祺的《受戒》就曾被评为使新时期小说步入新的历史门槛的作品[1]，陈继明的中篇小说则被誉为沉静忧伤的诗性歌吟[2]。本文以汪曾祺和陈继明的两部代表作：源于“四十三年前的一个梦”的《受戒》和缘于真实故事的《北京和尚》为例，尝试探讨同为“和尚”题材，二者在异质性、审美性以及所呈现的时代性上的书写异同。

一、佛教文化的异质性

所谓“异质性”，指的是“从根本质地上相异的东西”[3]。《受戒》和《北京和尚》皆涉及佛教，然而，两部小说在叙述上却不约而同地以佛教文化的异质性来解构佛门的庄重肃穆。

（一）《受戒》：以自然本性凸显佛教文化的异质性

汪曾祺曾说：“我写《受戒》，主要是想说明人是不能受压抑的，反而应当挖掘人身上美的、诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”[4]确实，小说虽题为“受戒”，但纵观文本，荸荠庵的和尚却从不为佛门的清规所压制性情，甚至“连这两个字也没人提起”[5]63，一切追随自然本性。

首先，“出家”是一种谋生手段。以明海为例，他“从小就确定要出家的”[5]57。究其原因，出家除了可以吃现成饭外，还可以攒钱——和尚们受邀去附近的农户家里做法事便是一项必不可少的谋生本领。所以，明海的舅舅严厉教导他学经，不是为了更好地礼佛或普度众生，而是为了获得做法事的技能。庙里还有经、租和债三种账：和尚们平日放焰口的分工及所得的收入记在经账本，便于年底结账，庵里几十亩庙产所收的租金记在租账本，庵里放出去的外债则记在债账本上。如此，荸荠庵便宛如一个生意场，从自然本性的角度为和尚们提供温饱的同时，亦返还他们生活的能力和权利。

其次，和尚生活并非压抑枯寂。在小说中，荸荠庵的和尚不必遵循佛门的清规戒律，活得随心所欲。他们娶妻生子，看似严肃的方丈其实有小老婆，二师父仁海会在每年夏末秋初将妻子接来荸荠庵避暑，身怀绝技的仁渡喜欢唱轻佻的情歌且有着好几个暧昧对象，常有年轻漂亮的和尚偷偷带仰慕自己的姑娘离家出走……他们生活清闲，全庵的日常功课仅由明子每日清早的一炷香、三个头、三声磬外加三声“南无阿弥陀佛”来完成。除此之外，他们还可以在大殿上杀猪吃肉、打牌喝酒、抽烟骂娘。总之，荸荠庵的和尚生活恣意风流，毫无繁文缛节的纷扰，不动声色地消解了佛门的古板与威严。

在这样宽容的佛教文化氛围下，明海作为人的天性并没有被压制，他唯一与常人不同的就是受戒。然而，他却只将“受戒”视为当和尚的合格证书，以便将来可以“到处云游，逢寺挂褡”。受了戒后的他也不被清规戒律所束缚，反成“破戒”的推手，坦然面对与小英子间两小无猜的爱情，将小英子的脚印纳于心中。

（二）《北京和尚》：以世俗功利凸显佛教文化的异质性

在小说中，陈继明把叙事背景定于离北京较近的通州，却将文本取名为“北京和尚”，借“北京”这个现代大都市的物欲繁华来展现佛门圣地世俗功利的一面。

小说中的寺庙并非清修之地，它早已颠覆了出尘脱俗的寺庙形象。观音庙里常常借以各种活动来收取功德，所收费用动辄二十万以上。观音寺的和尚亦不再是“青灯古佛”的僧侣形象，他们被世俗所累，沾染上俗世的种种恶习。如中年和尚会为了赚取香火钱毫无愧怍地诱骗女香客点燃“十全灯”，最终与香客发生打斗；智河主持沉湎于上网冲浪，追求时尚，在开着丰田越野车的同时，看上一款价值60多万的牧羊人美国军用吉普，他衡量庙里僧众能力大小的标准便是看谁最会化缘，为了寺庙的功德与发展拼命讨好以杜局长为首的权力代表……与之相反，供俗家居士们参禅礼佛的道场虽处佛门之外，其本质却更像是接近完美的清净之所、灵魂之乡。道场装饰简陋，居士们亦师亦友，犹如家人，被主人公可乘视为精神栖息之地。

佛性如此异化的情况下，主人公可乘虽然于佛门内外不安地再三摇摆，但始终在佛家的清规戒律中坚守自身的信仰和理想。小说中，他出家为僧并非因为贫困、失恋或上当受骗，而是疲于在俗世应付食色、钱财，为了守住内心那份清净，才坠入佛门成为和尚可乘。如此，他与佛门之间的结缘便更为纯粹，他的所有言行举止更是时刻恪守着佛家的道义。他会在作了“不可杀生”的回答后愧疚不安，连夜在通州大小发廊里寻找不知名的女施主；他会在帮王居士催债成功后拒绝接受功德：“连和尚都做不到以苦为师以贫为乐，这个世界还有救吗？”[6]435他会在看到观音寺的和尚欺骗女香客的香火钱并发生打斗时，义愤填膺地说：“连佛家寺院都不知道自重，这个国家怎么办？”[6]449他也会在当道场朋友为了让他能在化缘的竞争机制中获胜而建议他亲自把十数万香火钱交给智和主持时，再次强调自己宁愿做一个“没用的和尚”[6]435。

当然，可乘身上也有挥之不去的人性本能，这主要体现在他与红芳的交集上：坐在红芳的租住房里时，可乘邂逅了久违的俗世温馨的气息，于是“忘了克制，敞开嘴巴和鼻孔用力吞嗅时，显出十足的贪痴相。可乘同时还在观察这间房子，蚊帐、蜂窝煤炉子、烧黑的铝锅、尿布、秀气的内裤、精致的乳罩……”[6]446在陪红芳回老家过年的火车上，意识到红芳并没有想象中的在意自己时，可乘竟将自己比作枯树，随后又自我安慰“做枯树也是幸福的，因为回忆仍然潮湿”[6]452；当红芳在大年初一钻进他的被窝时，他更是马上意会，“没有丝毫迟疑，很像是虚席以待了很久……”[6]456可乘“破戒”后，痛苦地在雪地里顶香忏悔，随后便主动还俗成家，不负红芳，亦不负佛门。还俗后的可乘开了家“般若素食”的饭店，生意却惨淡无比，只能迫于生计的压力听从杜局长的建议：免费给一次性消费三百元以上的食客算命。如此一来，饭店生意日益红火，可乘更是成了远近闻名的“张大师”。此时的可乘却开始在佛家教义的边缘挣扎：为了重新追求心中的宁静，可乘决定云游一年；云游回来发现“般若素食”变成杀驴、烤鸭的“般若美食”后，可乘为赎罪障更是自断左手食指。即便已经还俗，可乘仍然信守着佛家的慈悲、正义和诚实，与庙中那些违背佛家戒律而毫无羞耻之心的出家人形成了强烈的对比。

“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，无论是汪曾祺的《受戒》，还是陈继明的《北京和尚》，皆主张信徒在日常生活琐事中修行，以明心见性，在人性、佛性貌似冲突的表象之下，持守住内心的佛。

二、风格各异的审美性

（一）意象化与平实化的语言差异

《受戒》延续了汪曾祺小说一向的诗意风格，借意象化的语言描绘了一幅幅不受世俗污染的生态图景。书写自然景物时，语言恬淡而诗意，如“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了”[5]74，既展现了芦花荡的自然、纯净，又暗喻了明海与小英子朦胧美好的未来。书写人物形象时，小说语言灵动且活泼，如小英子“白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星”，寥寥几笔便将英子顾盼神飞的少女形象表现得淋漓尽致。书写人物对话时，小说语言立体生动，如：

“是你要到荸荠庵当和尚吗？”

明子点点头。

“当和尚要烧戒疤呕！你不怕？”

明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。

“你叫什么？”

“明海。”

“在家的时候？”

“叫明子。”

“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！”

小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。

大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：“哗——许！哗——许！”

……[5]58-59

一段充满童真的对话仿佛就在我们耳畔响起，让人不自觉地羡慕小英子和明海初识便相互吸引的缘分。

与汪曾祺疏朗诗意的意象化语言不同，陈继明认为，“含蓄”不应是中国小说唯一的美学[7]，所以他的小说语言往往更加平实流畅。且看《北京和尚》中，作者在书写自然景物时，小说语言直白简练，如“夕阳西下，可乘正要结束一天的值殿，看见一群鸽子从窗外嗡嗡掠过，飞往了通州方向。顺着看过去，青砖灰瓦上方的云霄颇有几分苍老。可乘想，自己来北京当和尚已经满五年了，北京的晚霞也不知不觉长了年纪。”[6]429短短几句寻常话语既勾勒出傍晚时分的观音殿景象，又交代了可乘来北京当和尚的年数。书写人物形象时，小说语言直率精炼，如“此时一位长发披肩的美女进来了，那美，曳天遮地，像是刚从彩云上滑下来，轻盈地流进观音殿。”[6]429于寺庙而言，美女本应为俗物，作者却用寥寥数语便将她比作彩云尖上的仙女，暗喻了美女与可乘日后的“缘”。书写人物对话时，小说语言简洁传神，如：

“师傅你是哪里人？”

“甘肃人。”

“甘肃哪儿的？”

“天水的。”

“天水哪儿的？”

“市上的。”

“我是渭水峪的，乡里娃。”

“小时候我们偷过渭水峪的梨。”

“我早就听出你是老乡了！”

“八个月前？”

“是呀，因为你一句话我才留下孩子的。”

……[6]441

陈继明在此用市井之间的对话，把红芳和可乘自然而然的缘分推向高潮，进一步为后续情节的发展作铺垫。

语言作为思想的直接现实，可以淋漓尽致地表现艺术家的审美认识和情感态度[8]。汪曾祺和陈继明正是运用富有张力的语言来表达自己的审美观念：在《受戒》意象化的语言背后，深蕴着汪曾祺对理想生活环境的构想，以及对美好自然人性的向往；在《北京和尚》平实化的语言背后，潜藏着陈继明对世俗现实的精准捕捉及身为作家的人文情怀。

（二）散文化与故事性的结构差异

《受戒》是汪曾祺“散文化”小说的代表，“以最舒展的方式演绎着汪氏小说‘水的风格’”[9]。确实，整篇小说贯穿着如水般平和柔软、自由流动的基调，既没有激烈的矛盾冲突，也没有任何做作与约束，有的只是与自然融为一体的人性。首先，作者将小英子和明海的缘分起始安排在水上，从初识时俏皮的对话到最后定情于水意氤氲的芦花荡，两人懵懂纯洁的爱情如水般缓缓流动。其次，村夫村妇依水而居，水乡的美丽景色孕育着他们平和豁达的性情和心态，进而造就了庵赵庄自然纯净的民俗乡情。所以，当明海到小英子家试验铜蜻蜓套鸡的威力，被赵大娘发现时，赵大娘仅用充满温情的一句“要死了！儿子！你怎么跑到我家来玩铜蜻蜓了”[5]64，便消解了与明海间的利益摩擦；当重活堆积，自己一家忙活不过来时，庵赵庄的村民便自发排好日期，以几家顾一家轮流转的形式集体劳作。汪曾祺借这些散落在字里行间的自由率性，营造出了一幅人与自然、人与人间融洽和谐的人文景观，使小说读起来有一种随笔式的舒放与亲切。

陈继明指出，“主题也是有结构的，有浅显的，有半藏半露的，有深埋在里面的，几部分合起来，形成一个主题的结构，这样的主题才称得上是有密度的。”[7]17所以，与《受戒》随缘任运、自然恬适的“散文化”不同，《北京和尚》的结构有着明确的“故事性”。小说以“慈悲”为线，层层结着“缘”字。首先，从可乘与红芳的关系来看，可乘在厌倦世事的纷扰后坠入佛门以求清净，遇见从小信佛，当小姐意外怀孕后来求神明定夺是否堕胎的红芳，此为一缘；两人相识后对话时发现双方竟是老乡，然后成为夫妻，此为二缘。其次，从可乘与孩子的关系来看，孩子亲生父亲固然不知为何人，但他有半个天水的血液，在一定程度上弥补了可乘家香火停滞的遗憾，此为三缘。再次，从可乘与红芳奶奶的关系来看，可乘在奶奶所赠麻脸观音上解读出“众生有长相漂亮的，也有生来带着瑕疵的……足见观音菩萨真是大慈大悲”[6]462,从而接纳世间的不完美，并逐渐突破尘世的烦扰，最终实现了自我救赎，此为四缘。如此环环相扣的“缘”，将小说的故事性展现得淋漓尽致。

三、结语

细读中国文学作品中的“和尚”形象，其实大多脱离不了世俗的羁绊，如《水浒传》中的花和尚鲁智深虽在拳打镇关西后于五台山出家为僧，但他却丝毫不受佛家清规戒律的约束，既杀生偷盗，亦贪酒妄语；《西游记》中的唐僧在取经的过程中虽然坚持禁欲主义，实质上其取经的目的——为“陛下求取真经，祈保我王江山永固”，又何尝不是一种世俗的表现？随着时代的变迁，宗教的世俗化更是成为不可抗拒的趋势。因此，以“和尚与世俗”为题的作品逐渐显现文坛。本文选取汪曾祺的《受戒》和陈继明的《北京和尚》为研究对象，探讨“和尚与世俗”母题演变的同时，亦通过两代作家对佛教文化书写的异质性及文本的审美性异同，窥探作品背后的时代性：汪曾祺运用意象化的语言和散文化结构，以自然本性凸显佛教文化的异质性时，给1980年代布满阴霾的文坛带来了一缕清风；陈继明运用平实化的语言和故事性的结构，以世俗功利凸显佛教文化的异质性时，完成了这个时代作家应有的呐喊[7]17。如此，两部作品的比较便有了意义。