论阎连科小说卡里斯马人物塑造

艾 翔

(天津社会科学院，天津 300191)

衡量小说成功与否的重要标准之一，是人物形象的塑造是否成功，这尤其是现实主义小说的金科玉律。有论者谈到：“许多作家都有自己塑造人物、写人物的方法和策略。或者注重性格，或者注重表现人物的欲望，而有的作家写人已经超越了‘性格’，开始写人的气质，写人的‘品’。像《受活》里的柳鹰雀，《丁庄梦》里的丁辉、‘我爷爷’，还有《天宫图》里的陆六命，还有《年月日》里的先爷，《坚硬如水》中的高爱军和夏红梅，我觉得这一批人物，确实在当代文学人物画廊里是鲜见的。”*详见阎连科和张学昕著《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》，中国人民大学出版社2011年版，第116页。“鲜见”之断确实恰如其分。习近平在党的十九大报告中指出，社会主义文艺要“加强现实题材创作，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作”*详见习近平在中国共产党第十九次全国代表大会上所作的报告《决胜全面建设小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利》。。因而，新时代现实主义文学必须高度重视人物形象塑造的力度与创新。

一、“英雄人物”群像

1997年，阎连科的《年月日》大获成功，除了其本身具有的寓言、魔幻、残酷等本就为人所津津乐道的关键词外，“先爷”这一形象的成功创造也是一个重要原因。由于仅是一部中篇小说，因而虽然造成了轰动，但受其篇幅所限未能给作家提供纵横驰骋的创作空间。

《年月日》的奇诡开端在《日光流年》里得到了几近完美的延续与推进，在人物塑造上更是如此。如果说一年前的“先爷”还只是傲然宇宙间孑然一身的话，到了《日光流年》中则形成了一个为数众多的英雄群体。小说分列的五卷，分别对应四任村长的五次乌托邦实验，即加快生育、种油菜、深翻地、第一次修渠和第二次修渠；实践策动者分别是：第一次杜桑，第二次司马笑笑，第三次蓝百岁和司马蓝(合力完成)，第四次和第五次均是司马蓝。通过乌托邦实验实现对绝症“喉堵症”的克服，赋予了这些知其不可为而为之的人物不少崇高感，村民对他们的高度信任也赋予其不同的地位。此外还可以看到，五次乌托邦实验中四次都是由司马氏主导或参与的，不但如此，杜桑之前的两任村长司马天仁(最早发现“喉堵症”者[注]司马氏的卓然地位与这位先祖人物密不可分，他不但是灾病的命名者因而享有永久话语权，也是最初的乌托邦实验发起者，就是说在理论和实践两方面后任村长都在遵循司马天仁开创的道路，因此具有起源性和革命性意义，甚至是三姓村第一位历史书写者。、司马蓝曾祖父)和司马蓝的祖父也实践过相似的努力，从中可以看出“村民—历任村长—历任司马氏村长”这样一个历时性的人物层次。这个人物序列金字塔的顶端自然是司马蓝，作为一个“主要英雄人物”和贯穿始终的作品主人公，这两种身份获得了统一。

司马蓝的英雄气质从小就有所体现。在村民饥馑以铁换粮时，司马蓝就带领村里同龄孩童收集各家铁器，甚至命令杜竹翠上交家中菜刀，当后者之母追出质问今后如何生活时，司马蓝作为一个孩子，竟以平等姿态坦然地回答“以后卖了皮子再买”。蝗灾过后村民粮食难以为继，明知杜岩私自存粮却不知如何作为，此时又是司马蓝打听出藏粮密地，其父地位及其乌托邦话语因此获得维系，村民延续生命的希望也因此有所推进。

长成青年后的司马蓝能量更大，如果说此前他的英雄魅力仅限于同龄人范围内，那么到了这个时候其就已经拥有了影响整个村落的能力。在作者的叙述中可以很清晰地看到，蓝百岁在四任村长中最为暗弱，个人威信的建立必须依靠司马蓝的帮助。也就是说，这几任村长的英雄形象得以确立，很大程度上是因司马蓝这个更为主要、更居核心的“英雄人物”的幕后推动。“三姓”的这种主次关系其实是作者通过“一男二女”模式所暗示的，杜家的杜竹翠和蓝家的蓝四十作为政治力量和象征资本的传送载体，为实现杜、蓝两家与司马蓝的互相利用与扶持提供了可能，同时两家在文化和结构意义上作为从属的女性地位也因此得以确立。

如果说策划并带领全村人下跪而成功说服卢主任召集外村人帮助翻地后青年们围聚在司马蓝家，以及当众宣布挑选未婚少女侍奉卢主任以使其继续留村翻地时，众人“突然发现”其成熟直挺和“让人害怕”只是一次预演的话，那么在其真正主政后“三姓村最为惊天动地的人物司马蓝”所携带的英雄气质便得到了尽致铺展。初任村长便是一派前无古人的气势，其下达的命令也是丝毫没有妥协余地，即使面临市场化大潮导致乌托邦实践被迫中止，村民仍震慑于司马蓝周身散发出的英雄气息。第二次重提“修渠”乌托邦的时候，司马蓝焕发出的英雄气质则更加彰显，并且在此期间经历了从病痛折磨衰弱到神力恢复[注]这部分描写充斥着大量互文性细节。“神力恢复”是神话和英雄传说中的重要部分，赤膊上阵炫耀肌肉是英雄人物另一个额外增色的套路，“紫红皮肉”是侧面的性格刻画，酱紫色如《子夜》里的卡里斯马典型吴荪甫，红色如《三国演义》里的英雄人物关羽、魏延，在京剧脸谱中红色意为忠义耿直血性，紫色意为肃穆威武不媚权贵。的过程，与英雄人物和乌托邦话语的重新确认形成了某种层次上的呼应。

阎连科小说中最彻底的英雄人物当然是司马蓝，相比之下其他人物可谓保留着英雄的“躯壳”。《坚硬如水》里高爱军和夏红梅经过斗争取得了程岗大队革委会正副主任的身份，处于乡村政治构架顶端并被村民围聚，形成了行政归属和他人认同两个维度上的“中心—辐射”结构，加之其所拥有的胆略和实践意识，均符合英雄人物的特质。但由于小说主要描写的双线分别是“革命势力”高夏同“传统势力”二程的斗争以及高夏二人地下情欲的发展，小说的主要着力点和视野便投向了权力格局和权者密室，广大村民成了沉默的群体甚至是不存在的存在，割裂了作为英雄的产生环境及施加影响的对象——人民——与英雄之间的必要联系，英雄人物的耀眼光芒难以真正发出。但结尾高爱军和夏红梅的死被套上“英雄就义”的叙述模式，加上气势雄浑的时代话语，二人的英雄形象反而在一定程度上得以完成。

《受活》也是“双中心”人物系统，对应着双线发展的情节线索。与《坚硬如水》不同的是，茅枝婆和县长柳鹰雀既彼此对立又相互支持，如果考虑到其分别携带的“革命”和“市场”两种象征因素，这种关系就颇有深意。柳县长是一个既有政治野心也不乏政治能力的角色，在一定范围内足以改善一地的经济环境。茅枝婆有红四方面军的身份背景，长年作为受活庄的精神领袖和实际掌权者而存在。虽然有柳县长的大胆设想与周密计划，但还需茅枝婆进行基层组织动员。即使后来柳县长通过激发人性私恶的一面而实现了全部的个体动员，破除了茅枝婆集体动员的必要性，但后者仍然以其身份和英雄角色性格与前者进行坚决的抗争，二者分别牢据各自的主体性与对方展开接触。从某种意义上可以说这部小说中两位主人公的英雄性高于《坚硬如水》的男女主角，但由于二者不是互相支持而是互相对峙，从而又彼此削弱了这种特性。加之受活庄人立场的摇摆，造成了回环式的丧失支持者一方的意义消解。最终柳鹰雀致残而放弃市场化运作的蓝图，茅枝婆从“革命”话语退入田园牧歌憧憬，都被直接拆除了英雄人物赖以生长的话语空间，造成这一形象的未完成或不完满。

时隔五年，长篇作品中的英雄人物再次归来。《风雅颂》的主人公杨科是个懦弱无能妥协退让之辈，但面对沙尘暴仍坚持带领学生游行抗争，在漫天黄沙中的疯狂举止无异于堂吉诃德挺枪冲向风车；为民请愿干预公共命题，更是知识分子担当精神的宏大书写，其英雄形象的建立获得了从形式到内容的双重支持。当杨科回到前寺村直至县城天堂街，尤其在诗经古城，农民、学者、妓女、服务员等人聚拢在杨科周围，其英雄形象得以确认。

此外，《耙耧天歌》《寂寞之舞》等作品也有对(类)英雄人物的塑造，尤其值得引起注意的是1998年的短篇小说《农民军人》，其中对农民军人英雄性格的“恢复”充分表明阎连科不是一个纯粹彻底的反抗作家。通览其作品，可以发现英雄人物是一个出现频率不低的形象，作家的特殊性在于对这类形象的塑造并非采用固定不变的模式，而是将角色英雄性的程度和表现手法放到不断变化的创作构思中，形成各不相同的角色特质。

二、传统性与先锋性

阎连科十分重视对小说人物的塑造，他曾提出“一切现实主义、批判现实主义、社会主义现实主义等等以社会现实、人生现实为要旨的经典作品，无不是以现实为根基，以想象为翅膀的典范之作”[注]详见阎连科著《机巧与魂灵：阎连科读书笔记》，花城出版社2008年版，第60页。。作家同样用这一标准引导自己的写作，“我是希望自己注重人物塑造的……我的小说里这样的人物总有那么几个，高爱军，夏红梅，茅枝婆，柳鹰雀，这些人物我在写小说的时候是注意了人物的刻画。不理想的可能是柳鹰雀，这个人物应该是人物画廊里最独特的‘这一个’，但我有点漫画化了，有点素描化了。”[注]详见阎连科和张学昕著《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》，中国人民大学出版社2011年版，第116～117页。基本可以判定在典型人物问题上，作家对既往文学传统有一定的传承。

有学者在讨论20世纪中国文学人物形象时曾提出“卡里斯马典型是艺术符号系统创造的、位于人物结构中心的、与神圣历史动力源相接触的、富于原创性和感召力的人物”[注]详见王一川著《中国现代卡里斯马典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释》，云南人民出版社1995年版，第12页。，其特征是象征性、中心性、神圣性、原创性(即“赋予秩序的力量”)、感召力或感染性，希望用这一新颖的概念替换老旧的“正面中心英雄人物”指称。基于这一视角，阎连科对人物的重视和对英雄人物群体的塑造都可以归入典型论传统。

恩格斯曾明确提出“作家应该……通过对革命无产者生动形象的描绘，真实地反映出现实关系发展的本质。而要做到这一点，作者就必须对现存的资本主义制度有一个正确的理解，绝不能像‘真正的社会主义者’那样，对资产阶级抱着幼稚的幻想，而不敢触动资本主义大厦的一根毫毛。”*详见李衍柱著《马克思主义典型学说史纲》，高等教育出版社2003年版，第132页。中国也经历了类似的过程，“农民一向是作为历史客体而不是历史主体被描绘的……只是从30年代开始，具有卡里斯马素质的历史主体般的农民形象才开始形成。可以说，这种生成是农民从历史客体迈向历史主体的一种历史性进程，它从30年代经过40年代一直延续到50年代中期。”*详见王一川著《中国现代卡里斯马典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释》，云南人民出版社1995年版，第141页。应当说,农民从附属地位登上历史的正面舞台，生存境遇获得极大改善，是现代中国革命和左翼文学的一个重要贡献。虽然阎连科试图划清与“红色经典”的界限，但作为后者标志性表征的农民卡里斯马形象却在作家这里形成了某种历史的呼应。

无论是司马蓝、高爱军、夏红梅，还是茅枝婆、柳鹰雀、丁水阳、丁辉甚至杨科，都参与到了历史进程中并保持了一定的主动性。虽然由于对鲁迅传统的继承，使这些人物无不处在一个巨大的焦虑审视中，但他们确实进入了历史中心。另外，为了真正确立起卡里斯马典型的独立性和中心性，使其不受传统力量的影响而具有自主意识与能力，这一类主人公大多经历了“告别生父”的段落，即使有继父也不具备真正的父亲权威，这在梁生宝、吴琼花、李铁梅等处有突出表现，甚至延续到了后来的“研究生”、丙崽等人物设置上。阎连科小说同样具有这一特点，笔下的主人公之父或之夫多因疫病、灾荒、理想追求等原因在主人公正式成为历史主体之前就已消失，如《日光流年》里的司马笑笑、《耙耧天歌》里的尤石头、《朝着东南走》里的“父亲”、《受活》里的社校柳老师，高爱军、夏红梅、茅枝婆的父亲甚至没有出现在人物表里，《丁庄梦》里的丁水阳虽然一直试图发挥父亲权威但效果往往被打折扣，其他许多角色也都对各自父辈语焉不详。这些人物“居正统”后，无不在一定范围内或在叙述语言中具有高度的支持率和强大的变革力量，是历史和情节演进的发动机。

虽然人物形象的塑造为阎连科提供了艺术上的加分和创作技巧的历史脉络，但不可否认，问题的另一面则是与典型传统的巨大撕裂感。虽然20世纪文学不乏《百年孤独》《佩德罗·巴拉莫》《第二十二条军规》这样倍受阎连科珍视的杰作，但他仍不讳言其显在的不足，“我们今天再去总结二十世纪文学的时候，你会发现，缺失的就是对人物的塑造……尤其《百年孤独》，这样伟大的作品，其实他没有给我们塑造出一个活生生的，有血有肉的，一下子站到你面前的人物，这是《百年孤独》的一个巨大的缺憾，而且作者是具备这样的功力的……《百年孤独》中人物众多，但人物都比较单薄、扁平，象征、符号的意义过强……塑造人物的缺憾是二十世纪文学的通病，但在十九世纪的文学中，人物是一部小说成功与否的关键”*详见阎连科和张学昕著《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》，中国人民大学出版社2011年版，第116～118页。；并进而对20世纪80年代以来的先锋小说提出相似的批评，“在有许多探索意义的小说中，人物大多是概念化、符号化和素描化的，这是我们今后的写作必须警惕的一面”*详见阎连科和张学昕著《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》，中国人民大学出版社2011年版，第116～118页。。

同样的问题也存在于作家自身的创作中，“创作主体的情绪控制(尤其是愤怒情绪)所带来的另一个问题，是影响人物性格的丰实度。很多研究者已注意到，阎连科的中短篇里的人物更加丰满……而在那些主体情绪浓烈的狂欢性长篇中……就有些‘漫画化’”*详见洪治纲著《乡村苦难的极致之旅——阎连科小说论》，原载于《当代作家评论》2007年第5期，第70～81页。。对于此种评价有论者进行了颇有说服力的辩解，“这种人物的出现某种程度上已经体现了现实主义与文本荒诞性的融合……相当一部分研究者更希望在阎连科荒诞的文本内出现丰满的‘圆型人物’，我觉得这是种近乎苛刻的要求，因为现实主义与荒诞是存在着巨大矛盾的：‘圆型人物’某种程度上是写实主义要求的，而荒诞则要求夸张、变形和虚构，写实与荒诞间的巨大差异加剧了在荒诞文本内部塑造‘圆型人物’的难度”[注]详见杨亮著《一个人物，或一个世界——阎连科小说中的“人物”》，原载于《文艺评论》2008年第6期，第59～65页。。正如我们在看到作家极力划清同“红色经典”的界限时也要注意到其对后者的批判性继承，在接受作家自觉意识到先锋小说弊端时也要明确二者之间的联系。

阎连科是一位创新意识非常强且具有强烈现实责任感和宏大叙事野心的作家。他笔下的“人鬼对话”很少有曹禺的《原野》那种诡异阴森的气氛，而是平静地植入叙述者的讲述之中；“亡灵叙事”也与方方的新写实主义不同，其特色在于澎湃的激情(相对于“零度写作”)和对重大命题的关注或对既成惯例的反抗(相对于“日常化写作”)。尤其是《坚硬如水》和《丁庄梦》，前者中“革命者”并未展开有效的自我反思；后者的叙事则来自连高爱军“历史亲历者”身份都没有的早夭的丁小强，所讲述的也只是现时态的“观察”。无论是“人鬼对话”还是“亡灵叙事”，都使读者对文本的讲述产生了一个巨大的危机——“鬼话”是否存在？是否可信？作家不但通过神秘力量拆解话语稳定性，也通过多声部的讲述达到相同的目的，如《风雅颂》中关于付玲珍的发家史，就同时有付玲珍餐馆服务员、付玲珍之舅和付玲珍之女三种迥然不同的描述，作家创作的“暧昧”再次可见一斑。

卡里斯马典型常与全知全能的叙述方式配合使用。受20世纪80年代兴起的对传统现实主义全面反叛的新“传统”影响，原先卡里斯马典型的中心性、神圣性和感召力被抽空，代之以新型的碎片化、符号化的人物[注]参见王一川著《中国现代卡里斯马典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释》，云南人民出版社1995年版，第302～307页。。阎连科的创作在一定程度上顺应了这一趋势，这既是其对典型系统能否全面反映真实产生疑虑而导致的主动行为，也包含了先锋小说深层次的影响。

三、再卡里斯马化的可能性

传统性和先锋性的并立并不能作为最终的结论，因为这种貌似结论的描述其实是浅层的，无法适用于更深层内容的揭示。正如前文论者所言，写实风格和荒诞风格无法获得真正兼容，但十分明显的是两种风格都确实存在，那么二者的关系就是不得不正视的问题。曾有反对声音认为《日光流年》的倒叙文体毫无意义，相对于其内蕴的先锋性这只是一种不必要的外部“先锋包装”，其中一个重要原因就是作者无法彻底突破时间的线性发展，即只是结构性逆序而非叙述语言或内容性逆序，并且在接受方面因有违前因后果的传统模式从而“剥夺了读者的阅读期待”[注]详见葛红兵著《骨子里的先锋与不必要的先锋包装——论阎连科的〈日光流年〉》，原载于《当代作家评论》2001年第3期，第47～54页。。从中我们可以看出现实主义的创作技巧对作家产生的强大主导性。

虽然强烈的文体创新意识令阎连科小说出现了一定程度的叙事信任危机，从而带有了明显的后现代色彩，但由于鲁迅传统和“红色经典”因素的传承或遗留，叙述背后作家的冷眼远观和对整体性的自信把握仍然存在。何况作家仍然对更多作品维持着强大的统治，“某种意义上，‘激情’固然可以成为一个作家的写作风格，但它是否就是一种‘理想’的小说范式我觉得仍有商量的余地。的确，翻开这几部长篇，它们虽然因叙述的需要或快或慢，或紧或松，呈现着全知全能的叙述视角和书写形态，但读它们，却恍如涉险在某种故事的激流之中，被它们无端地裹挟、冲击，你难得停下来弄清这是怎么回事。”[注]详见程光炜著《阎连科与超现实主义——我读〈日光流年〉、〈坚硬如水〉和〈受活〉》，原载于《当代作家评论》2007年第5期，第55页。阎连科对叙述强权把握得恰到好处，或许是其特质所在。不可否认，作家的确拒绝了先前“农村题材小说”那一套话语模式及其对现实的解释，但这丝毫不意味着对这种思维模式的拒绝。事实上阎连科正是希望以自己的一套世界观和价值观去置换“农村题材”模式的意识形态，并且这种解释不再单纯托付于内容而是更多依靠象征性和结构性因素来实现。通过这种修正，全知全能的叙事方式得以保留，提供了卡里斯马典型赖以生长的土壤。

为全面分析20世纪卡里斯马典型，论者分析得出了一套以之为中心的人物系统，包括卡里斯马人物、反卡里斯马人物、非卡里斯马人物、卡里斯马帮手和次卡里斯马人物，其中前四者具备独立发声的能力，在作品里分别以主人公、敌人、中间人物和帮手的角色出场。帮手角色的发展正是20世纪小说尤其是左翼文学发展的重要一翼，“如果说，30年代的农民卡里斯马主人公显得比‘帮手’突出，那么，40年代的农民卡里斯马主人公则不如‘帮手’突出……农民在寻求独立自主时也在无意识地使自己再度臣服于‘他者’。”这种局面的形成固然有“普及与提高”的要求使然的因素，但还有一个重要原因那便是左翼文学的精英化，运用知识化的语言述说农民的知识分子“工农化”，其实蕴含着通过“帮手”角色实现自身主体性恢复并扩张的隐蔽含义*详见王一川著《中国现代卡里斯马典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释》，云南人民出版社1995年版，第155～158页。，处在如此叙事初衷下的农民便被置于既彰显又遮蔽的悖论之中。

农民出身的阎连科经历了“知识化”的过程，相比左翼书写中的农民形象，呈现出“反向”的状态，这使其笔下的农民英雄呈现出彻底的独立状态，甚至在卡里斯马人物系统中基本剔除了“帮手”这一角色设置*司马蓝曾经作为蓝百岁的帮手，夏红梅一直兼具高爱军帮手的性质。但这两个“帮手”并非纯粹的帮手，前者是作者着力塑造的三姓村史上最有魄力的村长，后者则与高爱军同处“双中心”地位，因此“帮手”身份不再对卡里斯马典型身份形成压迫和遮蔽。，使农民主人公的一切行为都在自主自觉的前提下完成，避免了形式上的卡里斯马(主人公)和实体卡里斯马(帮手)的割裂，从而令农民主人公形象更加完善和突出，不能不说这是对农民卡里斯马人物的一次创新甚至是升华。同时，阎连科笔下超拔卓然的农民卡里斯马人物大多出现在农村受城市化挤压、农民工大量入城导致农村“空心化”，以及部分农民和农民工经受不公正待遇和歧视的“碎片化”的后现代阶段，考虑到左翼文学阶段“关于农民成为历史主体”的卡里斯马符号“比它们的现实原型本身显得远为完满和辉煌”*详见王一川著《中国现代卡里斯马典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释》，云南人民出版社1995年版，第155～158页。，再将作家放入这样一个文学史传统的发展脉络中将是一件有趣的事情。

人物系统中“帮手”角色的存在，原因在于生于旧时代的知识分子、农民和工人都需程度不一的改造或改变，这样才能实现阶级自觉并成为扭转个体和社会现状的健康推力，与其他因素形成合力从而出现了小说中普遍的“成长”主题。有研究者提出，虽然成长小说“是进化论思想和革命理论的必然产物”，但革命文学中的相关叙事应属“类成长小说”，因其有“过分拔高”的“被成长”嫌疑*详见张清华著《成长·“类成长小说”——当代小说诗学关键词之四》，原载于《小说评论》2012年第5期，第31～39页。。由于剔除了“帮手”这一幕后变革力量，阎连科小说似乎在一定程度上避免了“被成长”的艺术风险，但也正出于同样的原因，其中的人物便成为了静态的存在，“反抗‘四十就死’的宿命，是维持与激烈推动《日光流年》故事情节的根本因素……在小说中，他们的性格难见成长、延伸和发展的明显轨迹，读者看到的只是他们因痛苦而扭曲、因不安而疯狂的面孔和怪戾行为。”*详见程光炜著《阎连科与超现实主义——我读〈日光流年〉、〈坚硬如水〉和〈受活〉》，原载于《当代作家评论》2007年第5期，第50～61页。这很容易令人联想到前文引述的阎连科对马尔克斯在人物塑造方面的遗憾，但如同阎连科绝非马尔克斯的中国版一样，其人物形象塑造的问题也并不能简单地等同于马尔克斯的弱点。

在卡里斯马典型的发展史中，司马蓝、高爱军、夏红梅、柳鹰雀、茅枝婆、杨科等人似乎处在发展的顶端，这给作家本人蒙上了一层类似“历史终结论”的色彩，但现实世界的匮乏又令这些希腊英雄般的主人公从未放弃希望和行动，这种设计大大拓展了作品的层次内涵与作家的精神深度。因此作家表现出对“一贯坚持的个性超人神话”的迷恋，“描写民间同苦难命运作斗争时，总爱刻意塑造一些个性特别坚强、几乎具有超人特质的个人英雄形象……他们身上所体现出的那种前赴后继、不怕牺牲的壮烈情怀，也足以成了整个作品的主旋律……在命运前所激发出的生命尊严以及不屈不挠的个性，都构成了笼罩着整部作品的英雄乌托邦意蕴。”[注]详见姚晓雷著《苍凉的悲悯——〈丁庄梦〉的一种读法》，原载于《平顶山学院学报》2009年第1期，第56～60页。而少数如《丁庄梦》《为人民服务》等不刻意追求卡里斯马人物的小说，相较上述作品则都有程度不一的逊色。

作为表象的传统性和先锋性并立的特点，深层其实是作家对传统性的继承、消解与发展“三位一体”式的创作思路，其中的先锋性并不是简单的先锋小说的历史回声，而是蕴含着作家自我真实观的产物，即消解部分传统卡里斯马典型的塑造模式从而剥离因此创造的“不真实”，代之以新型的卡里斯马人物以传达出更贴近“真实”的真实。

主流精英艺术界在拆解卡里斯马传统的同时，如果考虑到“任何一种文化都有依赖于卡里斯马体系去维护，而我们这个文化转型的时代更是不可能离开卡里斯马典型的创造”，同时要矫“现代性工程”过分依赖西方规范之枉并探寻“中华文化的自主品格”，则“再卡里斯马化就是一种必然趋势”[注]详见王一川著《中国现代卡里斯马典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释》，云南人民出版社1995年版，第317～321页。。藉此反观阎连科小说创作，只有将其置于构建宏大叙事体系的现实主义文学传统中加以考察，才能明确其自身独特的思想、艺术价值以及其对增强内在文化凝聚力和对外发声的积极意义。