论明代诗人宗臣对李白的追摹*

高 璐

（兰州大学文学院，甘肃兰州 730000）

宗臣（1525-1560），字子相，明嘉靖二十九年（1550）进士，授刑部主事。后因吏部尚书李默推赏，居考功之职。时时与李攀龙、王世贞等相与交游结社，切劘诗文，同为“后七子”之一。《明史》所谓“视当世无人，七才子之名播天下”[1]7378。清人王先谦称之曰：

先生志行，未尝欲以文人名，而后之人颇多称其诗。盖方其年少，才高气锐，落笔辄拔出一时，一二有气力者相与张之，以为吾徒，结社要盟，主持夸异。[2]

可见宗臣在明代中后期文坛占有一席之地，其人所秉持的文学思想与创作实践与当时其它几位文坛巨擘如李攀龙、王世贞等或有异同，亦有考察之必要。目前学界针对宗臣本人生平思想与创作的研究，主要有顾国华的著作《宗臣研究》[3]及其论文《略论宗臣的仕隐矛盾》[4]、《论宗臣御倭散文的史料价值》[5]、《宗臣散文的创作祈向和特色》[6]、《兄弟阋墙转相亲——明代宗臣和吴国伦的文学论争》[7]、《明代宗臣山水游记的爱国情怀》[8]、《宗臣诗文的时代价值和地域文化探析》[9]、《明代宗臣的循吏思想及其实践》[10]、《宗臣的李杜崇拜及其自我突破》[11]、《明代宗臣为学为官问题探析》[12]、《明代“后七子”结社问题考论》[13]、李博的论文《宗臣创作述评》[14]、朱晓燕的论文《明代作家宗臣作品讽刺手法探析》[15]、孙学堂的论文《论严嵩当国时期后七子的精神状态》[16]、安琪的硕士学位论文《宗臣经世致用观及其诗文研究》[17]、王娴的硕士学位论文《宗臣散论》[18]等成果，以及围绕宗臣的名作《报刘一丈》《钓台赋》《报许性之》等单篇文章所展开的诸多文学性的述评与赏析作品。然而，就宗臣所秉持的文学思想，尤其是在创作上对李白的师法与模拟这一问题，目前仅有前述顾国华的著作《宗臣研究》、论文《宗臣的李杜崇拜及其自我突破》以及安琪的硕士学位论文《宗臣经世致用观及其诗文研究》有所涉及，尚未展开深入探讨。事实上，就宗臣的创作而言，虽然律诗的师法对象主要是杜甫，但他最为擅长的五七言古诗、乐府等体裁，师法的主要对象正是李白。

宗臣在诗歌创作方面，学习、追摹李白的倾向，前人早有洞见。据何乔远《名山藏·臣林记》载：

（宗）臣于诗，好建安、李白、杜甫，于文好司马迁、李梦阳。其理疏以达，其节急以短。[19]2662

朱彝尊《静志居诗话》卷十三曰：

子相诗才娟秀，本以太白为师，跌宕自喜。[20]

《四库全书总目》卷一百七十二“《宗子相集》十五卷”条亦称：

（宗）臣常与吴国伦论诗不胜，归而精思累日月，卒能卓然成家，为“嘉靖七子”之一。其诗跌宕俊逸，颇能取法青莲，而意境未深，间伤浅俗。[21]

然而就现有研究成果来看，有关宗臣师法李白的探讨还显得不够充分。笔者拟就此做出进一步考察，以分析宗臣师法李白的原因、方式与路径、创获以及不足等方面，为明代李白接受研究提供新的样本。

一、宗臣追摹李白的原因

通过考察发现，宗臣之所以追摹李白，既有取法乎上的艺术旨趣，也有对李白人格的个体接受，以及较为一致的诗学理论等因素。

（一）“太白天仙之词”——取法乎上的艺术追求

李白的诗歌在其身后有众多的接受者和追随者。他的诗作在思想和艺术上都获得了卓越的成就，尤其是他的七言古诗和乐府诗，传世作品较多，影响尤为深远。其中《梦游天姥吟留别》《将进酒》《蜀道难》《行路难》《长干行》等著名作品，脍炙人口，流传不衰。高棅《唐诗品汇》称：“太白天仙之词，语多率然而成者，故乐府歌词咸善”[22]。仇兆鳌《杜诗详注》卷四引计东曰：“长句，谓七言歌行，太白所最擅长者”[23]。

同时，在中明文学复古思潮的大环境影响下，律诗尊杜，而歌行取法李白是当时文坛的一种普遍风尚。早在初明时期，即有高启擅长师法李白。其人亦以谪仙自喻，曰：“青丘子，臞而清，本是五云阁下之仙卿。何年降谪在世间，向人不道姓与名”[24]。此后文坛又有李东阳、李梦阳、何景明、王世贞、祝允明、唐寅等人在诗歌创作方面均受到李白的明显影响①参见王雪飞、何雯娟《论高启对李白的接受》（《重庆师范大学学报（哲学社会科学版）》2013年第5期，第73-79页）、苏焘《明初诗坛的李白接受及其文学对话——以高启为中心》（《绵阳师范学院学报》2016年第7期，第14-17页）、张海《论李东阳对李白的接受》（《重庆师范大学学报（哲学社会科学版）》2012年第2期）、郝润华、杨旭东《模拟与被模拟：李白七言歌行及其对李梦阳的影响》（《西北师大学报(社会科学版)》2011年第3期）、李启迪《何景明对李白诗歌的接受》（《重庆科技学院学报（社会科学版）》2012年第2期，第85-90页）、任龙《论王世贞对李白的接受》（四川师范大学2012年硕士学位论文）、胡敏沪《论祝允明对李白诗的接受与批评》（《学理论》2011年第11期，第225-226页）、谢丹《唐寅自比李白的狂放心态探微》（《九江学院学报》2010年第1期，第88-90页）。。李东阳《怀麓堂诗话》曰：

文章如精金美玉，经百炼历万选而后见。今观昔人所选，虽互有得失，至其尽善极美，则所谓凤凰芝草，人人皆以为瑞，阅数千百年几千万人，而莫有异议焉。如李太白《远别离》、《蜀道难》，杜子美《秋兴》、《诸将》、《咏怀古迹》、《新婚别》、《兵车行》，终日诵之不厌也。[25]

这些人或为文坛盟主，操天下文柄，或为地方名士，名重一时。他们对李白的推重，形成了一种客观存在的文坛好尚，对同时期乃至后辈的文人在选择师法的对象时，有着深远的影响。这些人中既有宗臣追慕敬仰的前辈耆旧，亦有与其交游唱和的同僚挚友。在这种情况下，宗臣对李白诗歌的学习，可以视为是一种取法乎上的创作追求：一方面是由于李白诗作本身具有卓越的艺术成就，另一方面则是在当时文坛好尚的影响下产生的自然结果。

（二）“君跨长鲸去不返，独留明月照江南”——人格的吸引

除了李白诗作成就非凡，吸引了宗臣的目光之外，其超尘脱俗的人格魅力也引起了宗臣的共鸣。宗臣曾写过《过采石怀李白十首》组诗，表现他对李白人格的敬仰追慕，称“君跨长鲸去不返，独留明月照江南”[26]478。在这种追慕中，宗臣也表现出了自比李白的情愫，称“夜深吹笛江亭上，明月窥人恐是君”[26]478。可以说，在许多方面，宗臣将李白视为了自己的“异代知音”。

1.自我期许的主体意识

李白本人是具有明显的自我期许、自我认同的意识的。无论是“天生我材必有用，千金散尽还复来”[27]179，还是“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”[27]744都是对这种意识的明确表述。这种明白无误地袒露胸襟，既是李白对自己“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”这一政治理想的转述[27]1225，同时也使得他的诗作有一种他人难以企及的充沛气力和潇洒磊落的风姿。

在宗臣诗作当中，也不乏对这种独步古今、傲睨一世情节的表露，他在《明卿夜过各赋长句》诗中称，“万片龙鳞江上来，为尔直取天河煮。共向天门骑白螭，肯向人间问腐鼠”[26]175？据过庭训《本朝分省人物考》记载，宗臣“幼负气，豪俊自喜”[28]。何乔远《名山藏》亦谓“（宗）臣秀眉丰下，目光傍射，豪俊自喜”[19]2661。这种负气自喜、目光傍射的神情，正是宗臣自我期许意识的外在流露。

与李白一样，宗臣自我期许的情节也渴望落到“修齐治平”的实处。但略有不同的是，由于二人所处的历史阶段、社会心理、个体身份等差异，使得他们所背负的社会责任在程度上有所差别。相较而言，李白的自我期许较为侧重个体意义的体现和个人价值的完成，而宗臣的自我期许则与其修习了数十年的儒家思想一道，必须经过实际的社会功用来得以体现。即通过具体的政治举措，对国家的吏治民生产生实际裨益。这既是明代社会舆情对文官群体的基本要求，也是文人士大夫在立身之初就需要承担的社会责任。在这种情况下，明代知识分子的自我期许与社会责任是一而二、二而一的，而其个体价值最终要通过社稷的稳固与民众福祉的获得来体现。宗臣在其《重刊〈大学衍义合补〉序》中称：

学者，所以为天下国家谋也。学而无补于天下国家，则无所事学矣。……方今北构胡、南构倭，主上之念未尝一日不在万里。为之臣者，所宜请缨投笔、负弩枕戈，日夜谋所以安攘之策，以上报明主。顾奈何博衣缓带、深坐微吟，日谈寂感动静以为名高也？[26]737-740

这种以儒家思想为基础、肩负社会责任的自我期许，甚至能使一些没有战场实践经验的明代文官，在危急情况下指挥若定地组织民众抗击入侵①黄仁宇在《万历十五年》：“……那些孔孟的信徒，在一旦需要的时候，可以不惜牺牲以完成任务。有的文官从来没有受过军事训练，却可以领导仓猝集合的民兵固守孤城，最后杀身成仁。”参见黄仁宇《万历十五年》，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年版，第94页。。宗臣在出为福建布政参议之后，亲自参与了保卫地方，抵御倭寇的战斗。据过庭训《本朝分省人物考》卷三十一载：

（宗臣）出为福建参议。比至而旋有倭难，守城之西隅。乡民襁负求入者几万人，戒门者内之。入甫毕，贼至。先求得善火具者百人，手白金人为劳，且约曰：“俟吾鼓而俱发，不然毋动也。”贼轻城无兵，凌埤堄鱼贯以进。鼓之，火具累百发洞中。贼死者无算，遂以溃去。[28]

而这种御敌抗倭、保境安民的切身经历，也使得入仕后屡遭挫折、壮志难酬的宗臣，在外放福建之后实现了素昔的自我期许。

2.不附权贵的文化形象

自古以来中国民间就流传着诸多与李白相关的轶闻掌故，这使得李白不仅是一个实际存在的历史人物，同时也成为了一个极具象征意义的文化符号。而这个文化符号的典型表征之一，正是不附权贵。考察这种形象出现的源头，最初则可以上溯到李白的《梦游天姥吟留别》诗，其末曰：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”[27]708。而李肇《唐国史补》卷上《李白脱靴事》、段成式的《酉阳杂俎》前集卷十二《语资》、李浚《松窗杂录》等诸家唐代笔记均记载了“力士脱靴”这段公案。此后，这一故事又被史家所接纳，据刘昫《旧唐书·李白传》载：

（李）白既嗜酒，日与饮徒醉于酒肆。玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白，白已卧于酒肆矣。召入，以水洒面，即令秉笔，顷之成十余章，帝颇嘉之。尝沉醉殿上，引足令高力士脱靴，由是斥去。白乃浪迹江湖，终日沉饮。[29]

可以说，李白不附权贵的这种典型形象，更多地是经过了历代的文学艺术的加工、累积而逐渐树立的。这种形象或许与李白本人的实际行实并不能完全重合，毕竟其自述曰：“十五好剑术，遍干诸侯。三十成文章，历抵卿相”[27]1240。但这却并不能影响后世文人对李白这种文化形象的认同与倾慕。而宗臣的某些生平行迹恰恰与这种文化形象相应和，表现出士大夫君子所具有的一种磊落气格。王先谦在《宗子相先生诗集序》中述及宗臣生平曰：

兴化宗子相先生，前明嘉靖七子之一也。方先生官稽勋员外郞，为严嵩所恶，有刚正不阿之节。[2]

据《明史》记载，嘉靖朝后期，“（严）嵩握权久，遍引私人居要地”[1]7918。宗臣在这种政治形势下，能慨然自立，不愿和光同尘。有刘姓长者寄书，冀其“上下相孚，才德称位”[26]934。宗臣即回信《报刘一丈》，信中描摹了京中官僚奔走权门之情态。

钱基博极为推重这篇文章，谓其“淋漓喷薄，无复摹秦仿汉之习；而感慨中出诙诡，乃极似太史公《游侠列传》、杨恽《报孙会宗书》。”[30]文中所谓“长吏”者，即指严嵩。通过这种自述，可见宗臣性情之耿介。而这种不愿趋附的秉性，直接影响到了宗臣的创作意旨与诗文风格。宗臣曾对李攀龙等人说：

诗可以怨，一有嗟叹，即有咏歌。言危则情性峻洁，语侵则意气激烈，能使人有孤臣孽子摈弃不容之感，遁世绝俗之悲，泥而不滓蝉蜕滋垢之外者也。奈何而冀幸不可俟之富贵，沾沾乎游大人以成名也。[19]2662

可见，就不附权贵的秉性气质而言，宗臣对于李白的追慕是一种自然而然的同声相应、同气相求。

3.崇侠尚义的个人情结

李白自称“十五好剑术，遍干诸侯”[27]1240，在诸多诗作中显露了自己尚义崇侠的情结。无论是“事了拂衣去，深藏身与名”[27]216，还是“感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛”[27]253，均是对这种情结的直接表露。

无独有偶，宗臣为人亦负奇气，自述曾佩剑廿年，作《杂诗》自况曰：“古来有志士，壮心惊自奇。仗剑倚天外，萧飒雄风吹”[26]155。嘉靖三十五年（1556）十月，王世贞以敛葬杨继盛而得罪严嵩，由刑部郎中出为山东副使，督戎青州。宗臣曾赠以豸衣一袭，腰带一束，古剑一口，又为之赋《古剑篇》[26]186。当述及这把古剑的来历时，宗臣称“胡僧为制珊瑚鞘，南海琅玕袭其里。佩之朝夕不离身，北游燕赵南江汜。……自吾佩此二十年，处处江山半戎垒。明时不得抱鼓旗，腐儒空复谈簠簋”[26]187。复嘱王世贞曰，“豺狼只在大道傍。魍魉岂必深山里”[26]188，期待“他日中原倘相遇，双剑雌雄各相砥。与汝并驱千万里，世上风尘空复尔”[26]188-189，显露出一派潇洒磊落的壮志豪情。

不仅如此，与李白自述存交重义，安葬亡友吴指南相类，宗臣亦能不畏政治局面的凶险，仗义于友人身后。嘉靖三十四年（1555）十月，杨继盛坐罪问斩于西市，朝野哗然①详见张廷玉《明史》，北京：中华书局，1974年版，第5541-5542页。。宗臣不避政局险恶，与王世贞、徐中行、吴国伦等人为其料理后事。据徐阶《明兵部武选司员外郎赠太常少卿谥忠愍杨公墓志铭》载：

公（按，杨继盛）死时，应尾尚幼，藩参君（按，王世贞）与其友吴君国伦、徐君中行、宗君臣倡诸缙绅经纪其后事。[31]

此后宗臣果因赙祭杨继盛，忤严嵩意，出为福建布政参议，然而他并不言悔。这种磊落的处世风度与李白崇侠仗义的形象尤为接近，这也是宗臣在人格接受方面能够将李白视为“异代知音”的一个重要原因。

（三）“芙蓉秋水，不假雕饰”——诗学理论的一致

宗臣在诗学理论上与李白的观点也颇为相近。二人都倡导清新自然的诗风，注重诗歌对内心真情的抒发。李白称“圣代复元古，垂衣贵清真”[27]87，认为好的诗歌应当是“清水出芙蓉，天然去雕饰”[27]574的作品。与之相类，宗臣认为好的文学作品应当符合理莹、词溢、清通、古雅、明达、飘逸、铿锵、葩丽、严正等要素：

……其理之莹也，如金之精，如玉之粹，而天下之人莫之敢损益也。其词之溢也，如长江、如大河，鱼龙鼋鼍纵横出没，而不可掩也。其清通也，如月之秋、如江之澄、如潭之寒，而千里一碧，泠然内彻也。其古雅也，如太羹、如玄酒、如周之彝、如商之鼎，令人睹之而裴回太息，栖神千载之上也。其明达也，如青天、如白日，而有目者之所共睹也。其飘逸也，如佩玉鸣琚，乘风御空，可望而不可即也。其铿锵也，如金石相宣，丝竹并奏，而听之者靡靡忘倦也。其葩丽也，如芙蓉秋水之上，而真色克灿，不假雕饰也。其严正也，如达官贵人端冕而立乎朝廷之上，见之者凛然动容也。其雄浑也，如巨鹿之战，以一当百，人人戢伏，不敢仰视也。[26]824-826

这些要素，与李白的创作主张是一致的。宗臣在这样的创作理念下，写出了许多清新真挚的诗作。他的《江南曲四首》写得流畅婉丽，情真意切，继承了南朝乐府民歌的传统。

不仅如此，宗臣也和李白一样，反对空洞失真的创作倾向。李白认为，“自从建安来，绮丽不足珍”[27]87，反对浮靡纤弱、陈陈相因的文风。宗臣也认为诗文创作应当摒弃“陈言庸语”，鼓励自出机杼、有感而发的创作方式。他在《谈艺第六》中说：

今夫人性之有文也，不犹天之云霞，地之草木哉？云霞之丽于天也，是日日生焉者也，非以昔日之断云残霞而布之今日也。草木之丽于地也，是岁岁生焉者也，非以今岁之萎叶枯株而布之来岁也。人性之有文也，是时时生焉者也，非以他人之陈言庸语而借之于我也。是故古之言文者，得之心而发之文也。[26]823-824

“得之心而发之文”，正是宗臣在创作方式上对沿袭因循的反驳，对独出心裁的肯定。正是由于二人有相似的创作观念，使得宗臣对李白的接受更为明显。

二、宗臣追摹李白的方式与路径

（一）“群仙三五人，游戏青云端”——题材意象的贴近

《唐宋诗醇》卷六曰：

（李）白诗天才纵逸，至于七言长古，往往风雨争飞，龙鱼百变。又如大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭，诚可谓怪伟奇绝者也。[32]

此谓李白善于用自己丰富瑰奇的想象力来遣词造境。而在他所营造的众多富有奇幻色彩的诗境中，最具代表性之一的是对理想中神仙世界的描摹，例如《梦留天姥吟留别》《庐山谣寄卢侍御虚舟》《西岳云台歌送丹丘子》等作品中均有这类“狂想式”的构建。

宗臣歌行体作品中，最为突出的创作题材之一正是神仙世界。这种情况一方面与嘉靖朝道风炽烈的社会背景相关，另一方面则是在很大程度上受到了李白诗歌影响的结果。就其众多作品中对神仙世界的极力描摹、渲染而言，不难看出他对李白诗歌的刻意效仿，其中最有代表性的是《二华篇》《武陵歌》《有所思》《临高台》《牛渚歌》《登江门诸山》《金山篇送徐子与奉使江南》《庐山歌寄赠吴明卿时以黄门谪豫章从事》等篇什。

宗臣在《二华篇》诗中，对太华、少华二山中的仙人生活做出了大胆想象，称“中有紫髯白晳三五公，手持绿玉披芙蓉。有时踏天跨白鹿，镇日鞭石挥青龙”[26]176，充满了奇幻色彩。与之类似的还有《金山篇送徐子与奉使江南》，宗臣对江水中的神仙风姿进行了描摹，称“万顷珊瑚碎江水，鲛人龙女纷然起。以手捉之不可得，嫣然一笑沧江底”[26]183。这样的建构在宗臣的诗歌中并不鲜见，在《武陵歌》诗中，宗臣构筑了一种居住在湖边的地仙生活：

武陵倒插西湖边，明河吹碎玛瑙圆。桃花千树坠红雨，垂杨十里排苍烟。中有紫髯白晳之神仙，手抱明月湖上眠。玉华樵者时送酒，绿萝渔子歌采莲。槛外星辰大如石，床头蛟龙细似蝉。秋风吹出紫霞去，赤手驾鳌沧江前。[26]198

而他在《有所思》诗中所描摹的海上仙人则是另外一种风姿：

有所思，乃在大海南。海路一何长，海水一何寒。迢遥千万里，上有蓬莱山。山中有真人，颜色如渥丹。青霞为君衣，紫霞为君餐。桂枝夹道旁，上长青琅玕。群仙三五人，游戏青云端。赤螭为前驱，苍龙护其关。月下散瑶步，玉声何珊珊。我欲往从之，道路阻且难。中心怅有违，慷慨起长叹。[26]99

宗臣的这类诗歌尽管构筑了不同类型的仙境，有山中的、江底的、湖边的、海上的，但就整体而言，它们的共同特点是立意新奇，想象大胆，较多地使用了传说典故。

与李白相类，宗臣诗作当中对神仙世界的幻想也往往以登高为契机，例如其《临高台》诗曰：

临高台，高台何崔嵬。南望罗浮，东望蓬莱。恒兵与泰华，飒飒雄风来。一顾青云飞，再顾白日摧。三顾天门忽以开。仙人三五辈，冉冉霓宫回。仙人向我言，君胡来？君胡来？[26]100

再如其《登江门诸山》诗，格调更近青莲：

山头日白云英英，千峰倒插千江明。手把芙蓉步石壁，苍翠乱射猿鸟惊。谁其云外吹紫笙，欲来不来空复情。天风吹我佩萧瑟，恍疑身在昆仑行。[26]217-218

值得注意的是，宗臣在这类诗作中，一方面对神仙世界表现出了一种发自内心的欣羡之情，但另一方面，这些仙人们对待宗臣的态度似乎又是拒绝的。他曾在《有所思》结尾直言：“我欲往从之，道路阻且难。中心怅有违，慷慨起长叹”[26]99。这种难以掩饰的追慕和喟叹显示了宗臣对神仙世界的真挚向往，然而其诗中的仙人们却似乎不太热情。这种略显清高的神仙形象与李白诗中的神仙形象大相径庭——李白诗中的神仙可相与遨游嬉闹，甚至出现“明星玉女备洒扫，麻姑搔背指爪轻”[27]381这样无拘无束的情形。

可以说，宗臣诗中显露出了自身与仙界的一种距离感。这种“欲来不来空复情”[26]218的状态，说明他的内心是矛盾的：一方面无限向往超尘脱俗的自由，但另一方面却深知自己终究是一位秉承儒家思想的文人士大夫，担负着难以推卸的、社会角色所赋予的责任。这种定位，其实是宗臣内心深处恪守儒家思想的凸显，也使得宗臣在思想上很难像李白一样彻底潇洒奔放。

宗臣对李白诗歌仿效的另一个方面，体现在诗歌意象的雷同上。比如李白喜欢用凤凰翱翔九天、横绝四海的形象来自比，称“凤飞九千仞，五章备彩珍”[27]94。同时，他还喜欢以凤凰高洁自持，不与群小为伍的形象来自比，称“凤饥不啄粟，所食唯琅玕”[27]138。与之相类，宗臣诗歌中也经常出现以凤凰自比的意指。其中最有代表性的，是他的五言古诗《孤凤篇》和乐府诗《艾如张》。前者曰：

紫庭有丹凤，羽翮何翩翩。朝游华山云，暮宿苍梧烟。一朝失其凰，嗟哉相弃捐。彷徨四海求，何当待来旋。采采琅玕实，顾影徒迁延。岂无鸿鹄群，而非情所怜。悲鸣入赤霄，翱翔不计年。千载览德辉，来仪圣明前。[26]105-106

后者曰：

艾如张，张而罗。罗在山，鸟则罹之。罗在地，鸿则罹之。翩翩者凤，万里一去，千年来过。艾如张，张而罗，奈此凤者何？[26]101

宗臣在诗歌中以凤凰自比的情况还有很多，然而宗臣诗中的凤凰似乎始终处于一种寂寞寥落、顾影自怜，甚至时时有网罗陷害之虞的单一状态。他曾在《秋夜》诗末不无落寞地称“凤凰久寂寞，紫箫空自吹”[26]153。这种孤高自伤的孤凤形象与李白诗中的凤凰华彩灿然，傲睨群鸡的形象相比，则显得过于纤弱。

这种情况与宗臣所处的严峻政治环境密切相关。与李白在《梁甫吟》诗中将权奸喻为猰貐、在《古风五十九首》其十九诗中将叛军喻为豺狼相类，宗臣在诗作中也往往将政敌喻为虎兕、豺狼、狐狸、荆棘，并且这类消极意象在对峙中明显处于上风，给宗臣原本的爽朗的诗风添加了犹疑、悲愤、压抑的色调。他在《寄人一首》诗中称“豺狼满路衢，况复荆与棘”[26]170，在《李伯章归自邮来访》诗中称“君其勿遽行，豺虎满中路”[26]152，在《留别子培舍弟七首》其四诗中称“自保良不易，致身谅独难。豺虎在人群，平居有波澜”[26]159，在《还至别业五首》其二诗中称“豺虎满路衢，白日愁行人”[26]140，甚至还在诗末直言“父老重起词，方与子所云。子其勿语人，恐令长吏嗔”[26]140。此“长吏”与宗臣在《报刘一丈》信末自谓“以此长不见怡于长吏”之“长吏”，实为一也。联系到宗臣素为严嵩所恶，终致出为福建布政参议的生平行实，可以说，客观上的政治失意使得宗臣自身感受到了极大的压制与逼迫。既然连自身都难以保全，揽辔之初的理想就显得更加遥不可及。这种担忧和愤懑的情绪表现在诗歌当中，就使得宗臣的日常创作蒙上了一层忧郁的阴冷色调，而他诗中的凤凰形象在这种阴冷氛围当中总是孤立无援，因此往往显现出一种茕茕孑立，形影相吊的清冷气质。

（二）“南斗日夜敲太白，化为五老八万尺”——句式、措词与修辞的模拟

在李白的各体诗歌当中，成就最高的是他的五七言古诗和乐府诗，这类诗作一般篇幅较长，容量较大，适宜表现丰富复杂的思想情感。宗臣对于李白的这类诗歌句式有直接模仿的情况，例如其《巫山高》诗中“巫山高，上摩千层之青天，下渺万丈巫峡之重渊”[26]98，以及《金山篇送徐子与奉使江南》诗中“下揽吴越荆楚之秋色，上标钟山渤海之朝虹”[26]182这类句式，模仿自李白的《长相思》诗中“上有青冥之高天，下有渌水之波澜”[27]193句、《灞陵行送别》诗中“上有无花之古树，下有伤心之春草”[27]797句，以及《蜀道难》诗中“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”[27]163句。当然，这类句式的源头可以一直上溯到汉乐府《饮马长城窟行》：“上有加飡食，下有长相忆”[33]78。稍后的南朝乐府民歌《青阳歌曲》中亦有这样的句式：

青荷盖绿水，芙蓉发红鲜。下有并根藕，上有同心莲。[33]1081

但彼时这种句式的字数尚囿于五言以内，而宗臣诗歌中的这类长句则直接受到了李白乐府诗的影响，不仅突破了五言的局限，采用七字句、九字句，而且中间加上“之”字稍作停顿，在扩大了描摹范围的同时，也加重了诗歌的渲染程度。

不仅如此，李白在写作七言古诗和乐府时，也往往在七言句以外，兼用长短不一的杂言句式，从而使得诗歌形式自由，潇洒跌宕，便于诗兴的纵横起落。而这种句式也经常出现在宗臣的七言古诗和乐府诗当中，例如其《二华篇》首句曰：“我闻西极之精忽堕地，化为巨石如天长”[26]176，《金山篇送徐子与奉使江南》首句曰：“昔日秦王鞭石过东海，大者并立小者卧”[26]182，均是对李白歌行体诗作句式着意模仿的表现。

在歌行体诗作的措词方面，宗臣也有明显模拟李白诗歌语言的倾向，以求神肖后者。比如李白的乐府诗喜用“倒挂”一词，像如“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁”[27]165、“金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁”[27]678等。无独有偶，宗臣做诗也喜欢使用“倒悬”、“倒插”这类明显接近李白诗风的语料，比如“奇峰三百倒悬水，青枫碧树摇玲珑”[26]182-183，再如“孤根倒插黄河底，奇峰直耸天门旁”[26]176，又如“下马逢君辄成醉，北斗倒插阑干前”[26]190、“武陵倒插西湖边，明河吹碎玛瑙圆”[26]198、“山头日白云英英，千峰倒插千江明”[26]217、“青天倒插石门髙，夜半仙人献碧桃”[26]475等，不胜枚举。

同时，宗臣诗歌中不乏直接化用李白诗歌语言的情况。例如其《李郎中攀龙》诗中“大雅久寂寥”[26]131句，化用了李白《古风五十九首》其一诗中“大雅久不作”[27]87句；其《武陵歌》诗中“长安美酒斗十千”[26]199句，化用了李白《行路难》其一诗中“金樽清酒斗十千”[27]189句；其《登江门诸山》诗中“手把芙蓉步石壁”[26]217句，化用了李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》诗中“手把芙蓉朝玉京”[27]678句；其《渡淮》诗中“黄河天上来，奔淜不可留”[26]162句，化用了李白《将进酒》诗中“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”[27]179句。由于这种模拟方式过于直接，往往使得诗歌落入前人窠臼，徒具形似而失去自家本色。无怪乎钱谦益在《列朝诗集小传》中抨击明代诗文复古一派拟古失真，甚至被之以“剽窃”的恶名①钱谦益《列朝诗集小传》丙集《李副使梦阳》：“……牵率模拟剽贼于声句字之间，如婴儿之学语，如桐子之洛诵，字则字，句则句，篇则篇，毫不能吐其心之所有，古之人固如是乎？”参见钱谦益《列朝诗集小传》上册，上海：上海古籍出版社，1959年版，第311页。。

除了在句式、措词方面刻意模拟，宗臣对李白诗歌的追摹还体现在学习后者诗中大量使用复沓、夸张、比喻、拟人等多种修辞手法上。

李白诗歌中对复沓手法的运用可以在汉魏古诗中找到其学习的源头。例如其《闻丹丘子于城北山营石门幽居中有高凤遗迹仆离群远怀亦有栖遁之志因叙旧以寄之》诗中，有“离居盈寒暑，对此长思君。思君楚水南，望君淮山北。……以兹谢朝列，长啸归故园。故园恣闲逸，求古散缥帙”[27]657-659等句，其中的复沓手法明显是学自汉魏古诗。

与之相类，宗臣在五言古诗的创作中也时常使用这样的复沓手法。像如其《杂诗二首》之“出门远眺望，荆棘生路岐。路岐阻且深，惆怅何所之”[26]127句、“中怀抱赤素，谁为见予心？予心何足惜，惜此日西颓”[26]128句，以及《拟古二首》之“我友远行役，驾言适江汜。江汜波浪深，叹息从中起”[26]128句、“驱车事行游，岩畔见芳草。芳草绿以萋，采之遗所好”[26]129句，均是如此。

李白诗歌复沓手法的另一个学习源头则来自于六朝乐府民歌，例如他的《白云歌送刘十六归山》诗曰：

楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。[27]408

这种复沓手法在宗臣所创作乐府诗当中同样较为鲜明地体现了出来，其《凤笙曲》诗曰：

翠管参差明月弄，高台忽起双飞凤，彩云缥缈华山洞。华山洞，华山矶。朝同出，暮同归。[26]106

复沓的运用，很好的体现了乐府诗一唱三叹、往复回环的风韵。与《凤笙曲》相类，宗臣所作此类结构的乐府诗还有《江南曲》《龙笛曲》《采莲曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》《秦筝曲》《赵瑟曲》《阳春曲》等十余首乐府诗歌。可以说，对于宗臣而言，在创作中使用复沓这种修辞手法是非常娴熟的。

此外，李白善于用夸张、拟人、比喻等手法营造出一个个富有奇幻色彩的诗境。例如《秋浦歌》其十五诗中的“白发三千丈，缘愁似个长”[27]423句、《北风行》诗中的“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”句等[27]215，均是如此。

宗臣在这方面对李白的学习可谓不遗余力。仅以其《庐山歌寄赠吴明卿时以黄门谪豫章从事》诗为例，全诗想象奇特，描述夸张。宗臣在诗中述及庐山来历，称“南斗日夜敲太白，化为五老八万尺。并跨古螭下九江，猛风吹作倚天壁”[26]192。当述及与友人相隔千里，难以聚首时，则希望以“袖中彩绳十万里，直系庐山入酒杯。奇峰峻岭收崔嵬，白鹿暂卧玄圃台”[26]195。同时，诗中运用了大量的拟人手法，例如以“彩霞卷地飘组练，苍烟控马排旌旄。直上峰头叫五老，五老却立呼其曹”[26]193-194句来描述庐山五老峰，笔力潇洒，意象生动。又以“江间古龙声嘈嘈，倒鞭白鹿满山走。白鹿夜夜哭且吼，赤松不敢与之游，黄石不敢与之友”[26]194句来描述想象中庐山的各种神话动物，使人读后产生一种惊异的陌生感。而就诗中比喻而言，如果说“手把琼枝云中翱，下视八荒如秋毫”[26]193、“峰头白鹿衔紫云，紫云片片大如席”[26]193这类比喻仍嫌模拟李白的痕迹较重的话，那么“客来餐之白凤膏，醉持龙角如持螯”[26]194、“树杪九江如一线，织女抽来纫吾绶”[26]194这类比喻则稍能自出心裁，同时也大大加强了所描述对象的生动性与形象性。

三、宗臣模拟李白的创获与不足

宗臣通过对李白的师法，极大地增加了自己诗歌创作方面的灵动性，例如其“明月坠地白如水，湿尔岩头萝薜衣”[26]217、“千峰明月乱相逐，万里白云惊且呼”[26]178等均属佳句。但是这种模拟有时也难免落入前人窠臼。前述“长安美酒斗十千”、“手把芙蓉步石壁”等诗句，因亦步亦趋于太白言语，而有损自家本色。这也是四库馆臣指摘宗臣诗作“意境未深，间伤浅俗”[21]的原因所在。

尽管宗臣在歌行体的创作上着意追摹李白，但是二人诗歌在意旨方面的差异其实是非常明显的。除了所处历史阶段的客观差别之外，造成这种差异的主要原因还在于二人所秉持的思想有着根本的区别。李白对于神仙世界有着强烈的向往与痴迷，而宗臣实际上仍然是传统儒家伦理约束下的文人士大夫，在更多的时候，他的关注点会不自觉地投射到相应的社会责任与民生疾苦方面。例如前述《临高台》诗，与其说诗中仙人对宗臣的到来予以婉拒，还不如说是宗臣所担负的社会角色对于自身超尘出世思想的回绝。而对民生疾苦的关照，则较为典型地出现在宗臣所创作的一些与时事相关联的作品当中。例如他在嘉靖三十五年（1556）九月创作的《二华篇》，尽管创作缘起是为了送李攀龙赴任陕西提学副使，但实际上通篇是对于嘉靖三十四年（1555）十二月发生在陕西华州的地震有感而发。宗臣在这首歌行体长诗中述及了地震发生时的惨状，同时也毫不掩饰地在诗中提出希望李攀龙到任之后能够力挽狂澜，惠及一方：

……我闻李侯佩玄珠，截日飞霜天下无。侯今跃马函关去，丰隆招摇为前驱。千峰明月乱相逐，万里白云惊且呼。侯之往矣何为乎，为我停车华山隅。手挈蛟螭山下趋，仗剑一一数其辜。山之摧者叱其立，黄河在手如持盂。山上芙蓉色不枯，仙人玉女复来吹玉竽。侯也与之长相须，千秋万载同欢娱。[26]177-178

诗中流露出对苍生民命难以释怀的思想牵绊，与诗前小序中“君（按，李攀龙）往矣，即二华犹有不若者，君何辞焉”[27]175-176的自述相呼应，使得宗臣这类诗作的创作主旨指向了社会功用，因而缺少李白歌行体的那种发自天然的流畅性和飘逸感。

但是不是歌行体的创作就一定不能关照现实呢？事实上，李白的歌行体当中也有“流血涂野草，豺狼尽冠缨”[27]113、“磨牙吮血、杀人如麻”[27]165这类联系现实的意指，只是李白能够不露痕迹、妥帖自然地把这些意旨融入诗境而不损伤诗趣，而宗臣尽管在形式上努力追求超然灵动的旨趣，但一方面他所禀赋的气力、才华不及李白，缺乏李白所特有的乐观、豪迈的气势和积极、充沛的感情。另一方面，宗臣深受儒家思想和士大夫身份的牵制，这使得他不能够较为自然地把这类针对现实、时事的意指与诗中所架构意境融为一体，因此难免会显露出着意用力的痕迹。

四、结 论

明代“后七子”之一的宗臣在追摹李白的道路上有着个人的创获与不足，通过分析其追摹的原因、方式与路径等方面，能够为明代李白接受研究提供一个新的样本。宗臣对李白诗歌的学习，可以视为是一种取法乎上的创作追求。这是由于李白诗作本身具有卓越的艺术成就，而当时文坛好尚的影响也不可忽视。不仅如此，李白所禀赋的自我期许、仗义任侠等人格魅力也引起了宗臣的极大共鸣。通过分析可以发现，宗臣在某种程度上将李白视为了自己的“异代知音”。他对李白的追摹与他本人对李白人格的仰慕有直接关系。落实到诗学理论方面，宗臣的观点与李白也颇为相近，都倡导清新自然的诗风，注重诗歌对内心真情的抒发，鼓励自出机杼、有感而发的创作方式。正是由于二人有相似的创作观念，使得宗臣在创作实践中对李白的接受更为明显。

由这些因素出发，宗臣在诗歌写作过程当中采取了许多方式来模拟青莲之作，例如在题材与意象方面着意地贴近，以及从句式、措词、修辞多方面进行模仿，并极大地增加了自己创作方面的灵动性，取得了一定创获。但这种模拟也存在不足之处，由于太过亦步亦趋于太白言语，而有损自家本色。

尽管宗臣在歌行体的创作上着意追摹李白，但是二人诗歌在意旨方面的差异仍非常明显。除了所处历史阶段的客观因素之外，造成这种差异的主要原因还在于二人所持的思想有着根本的区别。与李白不同，宗臣所秉承的是传统儒家文化思想，其关注的落脚点在于社会责任与民生疾苦等现实内容，这导致宗臣的诗作往往留有一个与社会功用、现实关怀内容相关的尾巴。同时，宗臣囿于本人所禀赋的才力，而缺乏李白所特有的乐观、积极、充沛的情感和超然灵动的旨趣，对社会现实的关注与诗歌意境本身的结合程度还有待于提高，因此其诗作与李诗的所达到的流畅、飘逸的程度仍有相当的距离。