立足传承保护 走向现代审美

李莎

2006年6月，壮剧入选国家级非物质文化遗产名录，广西戏剧院壮剧团成为壮剧“非遗”的传承基地，壮剧艺术步入了一个新的发展期。一个剧种的传承与发展，乃至对一个剧种传承发展的研究，有赖于该剧种一个个富有生命力的戏剧作品，只有在不断的排演创作的“活体”践行中，才有可能真正深化对该剧种本体的认识，走出一条承袭传统、探求新杼、积累经验、固本求新之路。广西戏剧院壮剧团自2006年进入“非遗”名录以来，除去移植与复排剧目，先后创作排演了现代壮剧《天上恋曲》（2009）、大型史诗壮剧《赶山》（2012）、现代壮剧《第一书记》（2014）、大型历史壮剧《冯子材》（2015）、现代壮剧《大山妈妈》（2016）、新编传奇壮剧《牵云崖》（2016）等六部原创壮剧作品。十年六部原创剧目，一步一个脚印，为壮剧在新的发展期的头十年里，留下了实实在在的可供研究的舞台文本。本文仅以广西戏剧院壮剧团最新创作排演的新编传奇壮剧《牵云崖》为案例，对于壮剧的传承与发展做一点梳理与思考。

一、题材价值与现代解读

《牵云崖》是根据壮族民间传说创作的原创剧目，取材于壮族地区耳熟能详的关于“蛇郎”的传说。其实“蛇郎”的传说并不是壮族所独有，我国各民族的神话传说中都可以看到蛇郎的故事。而关于蛇的演绎更是全人类远古神话传说共有的母题，在世界民间文化中占有重要的地位。人类远祖看到蛇的习性诡异，无足无翼、来去无踪、脱皮蜕变，水陆两栖，觉得它能长生不死，穿越阴阳，因而赋予蛇以神性化。例如，蛇是希腊神话里的常客，希腊神话里出现的蛇，都和诸神有着千丝万缕的联系，雅典娜盾牌上的蛇、缠死拉奥孔父子的蛇、赫尔墨斯使用的双蛇手杖，甚至成为西方医学的标志。蛇在其他国家的神话传说中也是风生水起，在北欧，巨蛇米德加德可以环绕世界，在埃及，大蛇阿波菲斯是黑暗世界的主宰，在印度，湿婆的颈上缠绕着眼镜蛇，在圣经里，蛇诱惑夏娃吃下了苹果，在我们中国，伏羲和女娲本身就是人首蛇身。如此这般，不一而足。由此而派生出来的“蛇郎”的故事，也是世界性的，中国、日本、印度、朝鲜等亚洲国家，越南、老挝、缅甸等东南亚国家，乃至非洲、北美洲、拉丁美洲等地的诸多国家都有关于“蛇郎”的神话传说。因而把“蛇郎”的神话传说搬上戏剧舞台，重拾这一人类亘古不变、源远流长的共同母题，重祭蛇图腾、重温蛇传说、重续蛇文化，既具有地域文化的价值指标、也具有华夏文化的价值指标、甚至具有世界文化的价值指标。

作为中国十大神话传说之一的“蛇郎”故事却有着其他国家所没有的独特性——中国“蛇郎”的故事虽然在各个地域、各个民族中各有表述，但讲述的都是“蛇郎与两姐妹（或三姐妹）”的故事，大同小异，殊途同归。壮族是这样，苗族、瑶族、傈僳族是这样，包括汉族，概莫能外，这在其他任何国家的“蛇郎”故事中都未曾出现过。《牵云崖》正是以重新演绎“蛇郎与两姐妹”的故事来铺排全剧的。“蛇郎与两姐妹”的故事在广西是妇孺皆知的神话传说，它与“百鸟衣” “妈勒访天边”等神话传说一起，构成了广西民间神话传说的知名“品牌”。《百鸟衣》与《妈勒访天边》已经先后搬上舞台，并亮相全国，名声在外。“蛇郎”的传说有点特殊，它既是广西特有的，也流传于全国各地，20世纪50年代就有脱胎于蛇郎故事而改编的儿童剧《马兰花》风靡全国，盛演半个多世纪。30多年前广西也曾将“蛇郎”传说搬上戏剧舞台，赴京演出，斩获奖项，只可惜当年未能在全国形成大面积的影响，至今时日弥久，与公众的审美需求又有了较大的距离。这些情况，就为今天再来编演“蛇郎”故事提供了重新审视的空间。

今天将远古的神话传说搬上舞台，一定要对传统神话传说做出现代解读，建立起“故事新编”所形成的思辨体系，唯此排演才有意义、演出才有价值。在传统的“蛇郎”传说中，大致讲述这样一个故事：父亲（母亲）遇险，蛇郎搭救，父亲应允嫁女报恩。蛇郎上门求婚，大姐拒绝，小妹从命远嫁。蛇郎变为人形，与小妹建立美满家庭。姐姐闻讯害死妹妹，冒名顶替。妹妹灵魂不灭，变为鸟、竹、树、果……再三揭露真相，最终复活，夫妻团聚。姐姐被撵走，受到惩罚。在这里，姐姐嫌贫爱富，妹妹勤劳善良，姐姐恶有恶报，妹妹善有善终。这是一种最朴素的黑白分明、善恶对垒的解读，是一种最质朴的“劝善惩恶”的民间诉求。显然，这样的故事过于简单，这样的劝诫过于直白，已无法满足今天观众的需要，无法令今天的观众欣然接受。新编壮剧《牵云崖》从民间传说的基本框架出发，重新建立两姐妹俏来与达莲的行为逻辑，在“李代桃僵”“鸠占鹊巢”发生之后，姐姐俏来的内心一直是痛苦的，一直处在灵魂的颠仆与挣扎之中，最后悔恨交加，服食断肠苗以死谢罪；妹妹达莲也不是过去的“揭露”与“报复”，而是在爱恨交织中选择了“谅恕”与“宽宥”。这就在嫌贫爱富与勤劳善良的底色上赋予了人性的复杂，涉及内心的搏斗，衍生出“忏悔”与“救赎”的命题，赋予了这一故事现代思辨的可能性。而“直面忏悔”与“心灵救赎”乃是人性社会的终极关怀，乃是自我净化的内在驱动，更是当今世事的重大缺失。因而《牵云崖》这样的演绎，具备了与当下观众互动的能量，具备了现代思辨的价值，进入了现代审美的格局。

《牵云崖》的创作又一次表明，在今天，任何剧种的新创剧目，无论是现实题材还是历史题材乃至远古神话，都不能停留在讲故事的层面，都不能满足于舞台展现的精美，而是要赋予故事以当下的关切，赋予演出以现代的思辨，戏剧创作要学会与现代观众对话，做到与现代观众精神互动，要能激荡现代观众的心灵感悟，乃至引发现代观众的人文关切。只有这样，一出戏剧、一个剧种，才有了步入现代社会的入场券，才有了永葆艺术青春的生命力，才有了占领精神高地的悲悯心，才有了恒久与时俱进的驱动力。

二、戏曲剧种与地域文化及民風民俗

中国的戏剧形态与世界上任何一个国家的戏剧形态不同，西方国家的戏剧仅有话剧、歌剧、舞剧、音乐剧等几种形态，而在中国，除了话剧、歌剧、舞剧、音乐剧外，还拥有二百多个不同的戏曲剧种，这些不同的戏曲剧种分布全国，流传于南北东西各个不同的地域，一方水土养一方戏，地方戏剧的各个剧种与其流行地区的地域文化有着千丝万缕的联系。例如，流传于西北陕甘的秦腔，其风格粗犷，黄钟大吕，高亢激越，源于黄土高坡的大漠风情；而盘桓于西南巴蜀的川剧，机趣幽默，麻辣怪奇，五味杂陈，实为盆地生态接纳功能强盛的映照。在中国戏曲剧种名录中，至今还活跃着的少数民族戏剧尚有十余种，其中省级建制的少数民族戏剧只有西藏、青海的藏戏与广西的壮剧三家。少数民族戏剧的传承、保护、发展，更是一项摆在我们面前的紧迫而又悠长的艺术工程。endprint

少数民族戏剧，除了地域性，还有民族性。少数民族戏剧在其发生发展成长成熟的进程中，既受到当地地域文化的滋养，还承继着本民族鲜明的印记——图腾祭祀、先民仪规、歌吟舞踏、民風民俗。可以说，浓郁的地域文化特征与生动的民族风情呈现，是少数民族戏剧鲜明的艺术表征。

《牵云崖》剧中有布洛陀祭祀仪式、有男女对歌的民族风情，有迎亲嫁女的拦路歌、哭嫁歌等民俗仪规，有民间师公戏警世故事的谐趣演绎……壮剧演出大量运用壮族民间歌舞、民族风俗、先民仪式是不容置疑的。回顾这些年来的壮剧创作演出，尤其是取材于历史故事、民间传说的剧目，如《歌王》《瓦氏夫人》《赶山》等，也都是大量呈现壮族的民风民俗、歌舞仪式，大同小异、沿袭至今。因而能不能在过去已有的诸多壮族题材的舞台演出中另辟蹊径，挖掘新的素材、创造新的语汇，编织新的元素、形成新的景观，是壮剧传承发展的需要，是《牵云崖》面临的挑战。就以“迎亲嫁娶”场面而言，“拦路歌”“哭嫁歌”等极具特色的舞台场面已多次出现在少数民族歌舞戏剧舞台上，《牵云崖》的“拦路歌”不能停留在传统对歌的对阵场面，而是要向传统另觅新机。《牵云崖》的演出中，引入了壮民传统节庆活动中男女嬉戏的 “打磨秋”游戏，巧妙地将象征花轿的两根轿杠连接起来，将“拦路”坐唱时的条凳竖起变成中轴，瞬间在观众的眼皮子底下将连接起来的轿杠安装在“中轴”上，变成了“打磨秋”的杠杆，让对垒的双方角色各持一端旋转翻飞，一决胜负，这一处理，既“拦”出了民风，又“拦”出了新意，将“拦路歌”场面推向高潮。《牵云崖》的“哭嫁歌”则是另辟蹊径，运用舞台上悬挂的八条红纱，各由一位女演员伴随表演，她们或在红纱前歌哭，或在红纱后舞动，应和着舞台深处纱窗后新娘的梳妆演唱，将“哭嫁歌”演绎得诗情画意、情稠意浓。最后新娘步下干栏出门上轿，女伴们将八条红纱交叉扯开，状似红色幔帐，又隐约显出“中国结”的意象，内涵深远，美轮美奂。就这样，装置艺术与戏剧情景结合，民族风情中注入了现代审美元素，做到了既有原生态的生活质感，又有现代材质的形式美感，令习以为常的“哭嫁歌”面目一新。

众所周知，“师公戏”是壮剧的三大组成板块之一，它本身就是壮剧的重要源头。《牵云崖》安排了“师公戏”段落的穿插，本身就是壮文化的原生态呈现，这里，原汁原味的音乐唱段，祭祀仪式的肢体语言、原始远古的傩面应用，民间箴言的说唱演绎，都使《牵云崖》的演出蕴蓄着浓郁的壮乡地域的文化色彩。它的呈现原始粗粝，它的精义贯通古今。当今世界近百年的现代艺术流变早已证实：越是久远的粗粝形态，越是具有现代性演绎的空间，《牵云崖》为人们又一次提供了有价值的例证。《牵云崖》的“师公戏”运用还别有一工，它借鉴了德国戏剧家布莱希特倡导的“间离效果”，建立起自成一格的价值评判体系。戏中设置了阿公、采药师、樵夫三个角色，以他们来引领“师公戏”段落，他们既穿插于故事事件之内，又游离于剧情情节之外。在技术功能上，他们为女主演分饰俏来、达莲两个角色的换装提供了间隙，在叙述功能上，这三个角色插科打诨、说三道四，时而参与其中、时而从旁观察、时而转折剧情、时而评点警世，无不提供了一种对情节、对人物、对题旨的思辨路径，起到了布莱希特戏剧跳出跳进的“间离效果”作用，形成与戏剧故事若即若离的“评价体系”。同样，剧中还穿插有原生态壮族山歌，同样具有间离效果与评价功能，而且是一种诗化了的间离效果与评价功能。毋庸置言，“间离效果”也罢，“评价功能”也罢，它们的存在使全剧生发出一种与单纯讲述传统故事不同的现代叙事方法，古老的“师公戏”在保持传统样貌的同时悄然裹挟着难能可贵的现代气息。

三、剧种特色与唱腔整合

壮剧有着悠久的历史，如前所述，在八桂大地上，在壮民山寨间，祖先的图腾崇拜，先民的祭祀仪式，节庆的游戏典礼，传唱的乡风歌谣，日常的民族风俗，村社的对歌共舞，都是壮剧孕育滋长的源头活水。壮剧又是个年轻的剧种，从冠名“壮剧”至今，还不足百年的历史，近现代社会生活的多元性造就了壮剧的开放体系。壮剧将流传于广西全境的北路壮剧、南路壮剧、师公戏囊括融通，壮剧的唱腔既有歌谣体、又有板腔体，还有古老的祭祀吟唱与质朴的民间说唱。壮剧既可以说本民族的语言壮语，在成长过程中为了广于流传，又逐渐引入桂柳官话，成为剧种的念白语言，这种古老而年轻、多元而开放的秉性，是壮剧难能可贵的两大特色。不是所有剧种都有这种“福分”，有不少剧种，或历史悠久而少生机，或青春新丽而少传承，有的规整而不多元，有的严谨而不开放。正是壮剧自身的这种特点，使得这一国家级非物质文化遗产在新世纪的当下，有了良性发展的底气，有了优质传承与发展的可能性。壮剧不仅风行于广西，还流传于云南某些地区，甚至在越南、老挝都可以看到壮剧的影子，显现出旺盛的生命力。

任何剧种的传承首推唱腔，因为唱腔是区分各个剧种的核心因素。戏曲舞台上不同的剧种纷繁演出，其外部形态、视觉表达大体是相似的，唯独听觉呈现——唱腔却是泾渭分明，成为人们识别不同剧种的主要依据。京剧姓“京”，川剧姓“川”，粤剧姓“粤”，壮剧姓“壮”，凭什么？凭的就是唱腔，凭的就是各个剧种源于地域方言母语而形成的独一无二的唱腔。这就要求新创戏曲作品中的唱腔设计必须是“原汁原味”的，唯有“原汁原味”，方有剧种特色，唯有“原汁原味”，观众才有依傍，才有区分剧种的矩尺。这是戏曲创作的不二法门。《牵云崖》剧本对话较少，全剧以极为流畅的民歌体唱词贯通前后，这就为全剧的音乐唱腔创作提供了肆意铺陈的基础。从唱词的主体风格出发，这部戏的唱腔更多地定位于南路壮剧的歌谣体上，歌谣曲牌的连缀回旋，充分契合了民间传说的音乐气质，圆满呈现了壮乡风情的场面铺排，加之时不时嵌入原生态壮家山歌，空灵幽远，使得全剧沉浸在壮剧原初状态的清丽质朴之中。当然，歌谣体唱腔也有短板，一到表现人物复杂的内心世界时，就显得力不从心，好在壮剧音乐自有一套“组合拳”，如前所述，壮剧音乐汇集了南路壮剧、北路壮剧与师公戏，北路壮剧的板腔体正好用在剧中主人公情感冲突激烈的段落，层次分明地展现人物一波三折的心路历程，细致入微地展现人物丰富复杂的内心状态。而剧中的师公戏段落，将壮剧的师公戏的音乐集约发挥，再现壮家先民的祭祀仪制，或古拙，或谐谑，或机趣，或悠远。综上，《牵云崖》这出戏的唱腔，把南路壮剧、北路壮剧、师公戏三者合理配置，精心布局，多元结构，归于一统，一统在壮剧本体特征“原汁原味”的传承上。endprint

当然，“原汁原味”并非一成不变，它既要在公众的听觉感上不偏离该剧种的惯有的音乐特性，又必须随时代的发展而有所发展，我们不仅要让老观众听了认可，更要让新观众听了觉得好听。所谓新观众，主要指当下的青年观众，年轻观众觉得好听是具有战略意义的大事。《牵云崖》由一个演员分饰姐妹两个角色，她（她们）的唱腔有着明显的对比与区别，我们注意到，演员在演唱时，妹妹达莲运用传统戏曲小旦的唱法，亮丽清纯，姐姐俏来则借鉴“民通”唱法，心计重重。“民通”是演唱流行歌曲的一种唱法，与“美通”相对应（“民通”者，民族发声加通俗演唱，“美通”者，美声演唱加通俗发声），将它用在戏曲演唱中，别开生面，别具一格。这样的演唱处理，既区分了人物，又丰富了声韵，既保存了剧种固有的传统风味，又有了适应当今青年观众视听需求的现代风情。我们必须认识到，戏曲的发展取决于能不能吸引今天以及未来的青年观众，戏曲剧种的存亡更是取决于能不能吸引更多的青年观众。

与某些封闭式的剧种不同，壮剧的开放体系为壮剧提供了难能可贵的内在机制，如前所述，壮剧可以借鉴皮黄戏板腔体的优长来抒写纷繁复杂的历史事件，也可以发扬民间小戏歌舞化的特性去营造生动活泼的生活场景，还可以还原师公戏“活化石”的形态以传达天人合一的原始张力。《牵云崖》在这方面做出了颇有成效的开掘与整合，《牵云崖》的唱腔，上承传统，下谙世风，谨慎出新，融会贯通，在保持浓郁的壮剧风貌的前提下，质朴而华彩、婉转而亢奋，沉郁而悠长、好记又动听，切切实实完成了一次固本求新的艺术创作实践。

四、回归本体与接通当下

在经历了人类物质世界的索取、膨胀、浪费、奢华之后，现代人的物欲追求逐渐发生了变化，从热衷于大工业高科技生产，回归到追求手工化、个性化的趋向。同样，在经历了几十年现代娱乐的“视听轰炸”之后，今天人们的审美趋向也发生着微妙的变化。这就是回归质朴、回归本真、回归手工、回归原点。就戏曲舞台而言，就是回归戏曲本体的写意、象征、空灵、流动，而神话传说题材为回归戏曲的本体呈现提供了极好的框架。当然，当我们说到“回归”，绝不是简单地回头看、走回头路，而应该是一种螺旋形上升，回归过去，必须接通当今。

即以《牵云崖》视觉造型而言，《牵云崖》的舞美布景非常写意、非常象征、非常空灵、非常流动、因而非常戏曲，非常“回归”。舞台上的主体形象是四块镶嵌在“玻璃框”里的山形景片，四块景片合在一起，是一座完整的装饰味极强的大山造型，宛若传统戏曲舞台上的“守旧”，又好似神秘莫测的先民的图腾。而全剧不收光、不暗转，由这四块景片当众自由流动、拼接组合、随心变幻、一气呵成，来完成全剧的空间与环境的转换，这种景随心移、境由情造的审美品格完全是传统戏曲美学写意精髓的传神写照，形成了全剧鲜明的样式感。但它与传统戏曲的舞美布景意识又相去甚远，比比皆隐含着现代性解读：它是写意的，却有着非常坚实的物质感；它是平面的，却又是半立体的山石造型；它是悠远的，但黑白灰的基本色调又极具现代时尚追求；尤其是将山石镶嵌在“玻璃框”里，始终造成一种“博物馆陈列”的意象，打破了传统戏曲的观剧导引，以“参观”博物馆的思辨状态与感悟方式，引领观众既以今观古，又贯通古今，既品远古之宝典、发思古之幽思，又察人性之美丑、叩今人之灵魂，构成了浓烈的现代审美格局，显现出鲜明的现代美感。

程式化表演是戏曲本体的重要标志之一，戏曲讲究手眼身法步，讲究唱念做打，讲究“以歌舞演故事”。戏曲以歌舞演故事，除了唱腔（歌），就是要以程式功法（舞）来演绎故事。在各不相同的戏曲剧种中，说到程式技艺、身段功法的完整性与精微性，京剧当推首屈一指，以京剧为首的皮黄系列诸剧种，戏曲程式的发育与应用相对成熟，值得借鉴。但不同剧种的戏曲程式既有共性，又应该有鲜明的差异性。我们必须认识到，不同剧种的身段程式应该有各自不同的呈现手法，应该有自身的呈现体系，例如川剧、婺劇、高甲戏、梨园戏，各有套路、自成格局，与皮黄诸剧的程式迥异，再如，诸多民间小戏剧种的身段程式来自民间歌舞，少数民族戏剧的身段程式紧靠原始祭祀的仪式与傩面表演，这些剧种的身段程式，传递着本剧种特有的神韵，无须盲目汲取皮黄大戏剧种的身段程式。《牵云崖》的表演状态充分发挥了壮剧载歌载舞的传统特色，舞台上所有角色演员的表演程式始终处在歌舞化动态进程中，把壮剧特有的身姿、手势、步伐、动律发扬光大，用以展现人物、抒发情感、铺排情节、演绎故事，舞台上没有“生活化”形态，没有“值班式”动作，一招一式，程式鲜明，壮风壮韵，特色浓烈，异形异态，绚烂夺目。除了角色演员，《牵云崖》的群众演员同样载歌载舞、壮风壮韵，他们既是群众角色，在剧中扮演乡民、邻居、仆役各色人等，又是符号角色、歌队舞队，成为呈现民间歌舞与民风民俗的“生力军”。他们兼有古希腊戏剧歌队的职能，又有传统戏曲龙套的样貌，还担当时空转变的“检场者”。《牵云崖》的表演程式，固本溯源，返璞归真，祛“话剧加唱”之时弊，集壮剧精华之大成，充分展现了戏曲艺术本真的美！如前所述，越是久远的原初形态，越是具有现代性演绎的审美空间。《牵云崖》有意识将壮剧的歌舞程式置于现代视觉元素的点染之中，如上节讲到的“博物馆”式的景观、亮丽时尚的服装色彩、简明快捷的音乐节奏，加之场面调度的现代图式，充分提供了原初形态向现代性审美演绎的通途，使得这台演出既风骨古拙，又风韵弥新。

诚然，壮剧《牵云崖》无论是文本创作还是舞台呈现，还处在起步阶段，还有着诸多可以提升的空间。但其主导意向明确，创作思路清晰，对戏曲本体与壮剧特色有着精准的认识，对现代观众的审美需求有着清醒的观照，这就为壮剧艺术的创作与研究提供了新鲜的经验，为壮剧艺术的传承与发展提供了有价值的范本，为当下戏曲艺术的美学品相提供了饶有新意的镜像，值得业界与学界的持续关注。endprint