20世纪下半叶琵琶音色的重构与开拓

世纪下半叶，中国琵琶音乐的传习和实践伴随社会的变革历经了一条从民间艺术向舞台化艺术发展的道路。专业音乐院校的培育机制，导致传统琵琶的音乐认知与音乐教习从不同层面上遭到挑战，如何传承与开拓琵琶艺术，成为当时一辈艺术家孜孜探索的命题。

以林石城、王范地、刘德海为代表的琵琶艺术家们，自80年代起陆续发表了众多讨论琵琶演奏基础理论的著述、演奏谱整理及面向社会普及琵琶音乐的书目等。其中，梳理、解析、探索琵琶演奏中丰富的音色变化手段和音乐处理效果，拓展琵琶音乐的表现力和感染力，成为琵琶基础理论研究与演奏实践的一个重要方面。

作为阶段性的认识成果，本文所提琵琶音色之“重构”，主要意指20世纪下半叶一批琵琶演奏者，对琵琶传统演奏技艺从发声特质上进行探索，带来了对琵琶音色一种发掘式的认知与运用。如王范地先生对传统琵琶音乐通过发声，即“弹”“拨”本身来体现音乐韵味的刚、柔、虚、实之美，实为突破。文章提琵琶音色之“开拓”，主要指近现代琵琶音乐从演奏意识上提升对“音色”的把握，直接在演奏实践中开拓、更新了传统的琵琶演奏技法。以刘德海先生“反正弹”“上弦音”等为典型，其理念及技法是丰富琵琶音乐艺术审美情趣的重要尝试。

一、重构——从音点发声中解构

琵琶音色的多层次变化

一首乐曲的完成是一系列动作手段与形态心性的整合显现。演奏者的动作形态与心理状态、技法运用，对演奏手段的思维认知以及乐曲的修养与体悟，都是构成一首乐曲音乐体验不可或缺的因素。1983、1985、1986年，王范地先生先后于《中国音乐》发表了三篇关于琵琶演奏技术与教学基础理论的文章，其中对琵琶演奏技术尤其中以右手为例的动作形态与音声特质的探讨，拓宽了传统琵琶艺术对音色的理解与诠释。

在王范地的研究中，强调了琵琶演奏中音点发声特质会对点与点之间的空间连接、动作连接、音乐的连接产生重要影响。由于琵琶的音点是瞬时发声，容易使人认为这些音点都出于同样的触弦动作形态及其心理形态。然而，王范地通过对这些音点的微观动作形态加以分析，发现发声点本身存在经过弦的速率——作用力在弦上时间的长短区别。同时，每一个音点还存在人的力量如何释放于弦上的问题，由此，产生了他重要的两个认识成果：有弹性的动作和音质以及经过弦速度的快慢。通过对琵琶音点发声特质进行内在的发掘式的认知与运用，音點之间不同的速度、时值关系会带来快慢、强弱的变化，而经过弦速度的快慢与有弹性与否，带来了刚柔、虚实的音色对比。

这一理论并非是创作出新的弹拨技法，而是在微观琵琶固有的、常态音色的发声形态中，解决了琵琶音乐传统教习中常被忽略的问题——从审美意义上看，琵琶音乐艺术是如何体现刚性、中性、柔性等诸音色的变化。“40年前，我（的音乐）只有强弱变化，刚、柔弹不出来。一直到研究微观形态的时候，我发现、我知道我还可以提高”{1}。通过对舞台实践与教学的简练总结，王范地从音点发声中解构琵琶音色的多层次变化，将具体技法的微观动作形态与音乐艺术在人的审美活动中“韵味”的产生与体现有机地结合在一起，打通了一条连接技术实践与审美理念的可操作、可传习道路。

以文曲《小月儿高》为例，在音乐一开始就出现了五小节共九个a音。如何恰当处理使之有“趣”而不乏味，成为许多演奏者需面对的问题（见谱例1）。

谱例1 《小月儿高》（古曲 王范地演奏谱）

在处理此段时，王范地采用了多种体现音色变化的演奏技法：第一个a音使用了“拔拨”的技法——先将右手食指贴在弦上，再用小臂向面板相反方拉出，经过弦速度较慢，因而制造出适宜描绘皓月当空，朦胧飘渺的音色效果；第二个a音采用经过弦速度较快的腕拨，明亮、清脆的音色与前一小节正好形成了一静一动的对比；第三小节a音位于句尾，不刻意予以强调地奏出，音色平缓，使整个乐句归于沉静；第四小节出现的a音，右手在弦上四把位附近的触弦点发音，通过改变触弦位置来丰富音色的变化，并从音量均衡上与前一句句尾交相呼应、承上启下；第五小节a音则采用音色明亮结实、经过弦速度较快的臂拨，与前一小节音乐再次形成刚柔的对比。

伴随对微观动作形态及其与多样性音色变化这一探索的不断深入，王范地也从琵琶演奏的具体技法入手，提出引起琵琶音色变化的“六种手段”——“弦振方向的改变、手指经过弦速度的改变、指甲入弦深浅的改变、右手动作部位的改变、触弦位置的改变及指甲用锋的改变”都是产生琵琶音色变化的重要技法。{2}

谱例2 《青莲乐府》（古曲 王范地演奏谱）

如谱例2中第一个la音采用了右手食指下侧锋触弦并向面板45度角方向拨弦发音的方式，结合谱例第4至6小节右手触弦音位的高低变化，对音乐进行中乐音、乐汇乃至乐句的细致技法处理，一笔勾勒出乐曲柔美不失苍劲、细腻不失大气的艺术情趣。

谱例3 《塞上曲》（古曲 王范地演奏谱）

传统琵琶演奏中，对“苍凉”“厚重”艺术情怀地表达多讲“慢”拨，或结合音乐的上下情境多采用一些延长余音的表现手法，但普通的琵琶习艺者往往难以对类似的音乐表达加以清晰认识。文曲《塞上曲》曲调“声声掩抑声声思”，从音乐表达的基调上即暗含了一种悲凉凄切的韵味。王范地先生在演奏此曲时，指出演奏时右手可采用慢速触弦和贴弦的演奏方法，常态音色的发声即可以通过技巧变化，带给听众以沉重、悲凄之感（见谱例3）。

音色是体现琵琶音乐艺术“神韵”美的重要因素之一，“经过弦速度”问题是引起琵琶音色变化的重要手段之一。以一种技术方式与手段处理，重新展现出乐曲，尤其传统文曲中独有的刚柔相济之态势，成为20世纪下半叶以来，现代琵琶艺术对音色构建继承与发展的典型案例之一。

二、开拓——在曲目传承与舞台实践中

丰富琵琶音色变化的多种手段

沈肇州《瀛洲古调谱》中曾有一句话：“加之而善，可增曲趣，加之不善，即不脱拍，亦必走腔。”{3}对传统曲目的演绎，如何“移步不换形”的完成音乐二度创作，成为了许多琵琶演奏者既需尊重艺术传统，又需阐释自我音乐体悟的“试金石”。endprint

20世纪80年代以来，出现有一批面向社会总结数十年专业琵琶音乐教育、普及当下琵琶音乐理论的总结性论述。其中，对琵琶演奏音色的理解和阐释，主要有两点：一是通过琵琶乐器质料结构所引发的对音色的认识和总结；二是观察演奏状态当中的人和乐器的互动关系，通过听觉与动作的信息反馈辨别和提炼能够引发音色变化的技术手段。

林石城一系列琵琶教学的书目中，对具体引发音色变化的技术手段有单章陈述，在其《琵琶教学法》《琵琶三十课》等书中，主要谈及右手弹弦力度、触弦位置与触弦角度对音色可产生变化三个方面。认为常用的音色变化手段可以与音区对比、速度变化联系起来，例如，可以是通过在强拍上或拍中强部用“下”——品和覆手之间、靠覆手处来演奏，在弱拍或拍中弱部用“上”——品和覆手之间、靠品处来演奏。触弦位置的变化既有强弱之别，也可以使强拍上发出柔和、弱拍上发出坚实的音色。另外，“结合音量与弦数变化，使在四条空弦音间，发出万马奔腾、杀喊震天、重围叠叠的音响效果”{4}等。应当说，当时一辈艺术家中，对触弦部位能够产生音色变化的认识是普遍性的。邝宇忠在其《琵琶演奏技法》中也有总结：“琵琶演奏中，由于激发条件的改变或琴弦振动作用于共鸣箱所产生的共鸣差别，使琵琶各泛音部位及其振动强弱不同，于是，琵琶本身所包含的声音成分不同，因此，产生不同的音色。”{5}

刘德海“上弦音”的提出，打破了触弦点变化仅局限于品和覆手间位置的认识和实践，独具特色。“上弦音”指的是演奏者在左手按音位置的上方发音。此提法初自刘德海先生运用在其“人生篇”系列之一《天鹅》中，是为一种演奏技法，也可说是一种音色的处理手法。较为典型反映“上弦音”技法及音色的有刘德海先生的《春蚕》（见谱例2）。

谱例4 刘德海《春蚕》片段

乐曲的尾声上弦音和左手打带配合，以纤细柔弱的音色刻画出春蚕吐丝的效果，看似弱不禁风的游丝，实则暗示着“春蚕到死丝方尽”的坚忍不拔品格，纤细的拨弦也能释放出惊人的力量，象征生命的无限。“正反兼有，以正弹为主，此乃传统之法。正弹虽美，纯美则不美矣。有正无反，其声单薄苍白。今发展其反弹：正中存反，如平静湖面溅起晶莹水珠；反中存正，如荒漠中一泓清泉，醇厚甘甜。声音以阴阳、刚柔并济，相映生辉，组成完美之音色群”{6}。

“反正彈”可以说是刘德海先生的一个“创新”。他在“引发音色变化的手段”这一问题上进一步积极探索，于分析琵琶传统“摭分”技法的基础上借鉴吉他反弹技法，将演奏者义甲从阴、阳两面，重新认知和运用其右手食指、中指、无名指、拇指共八个发声点，在动态的组合变化中形成可正可反的演奏手法、可实可虚音色效果，丰富了琵琶艺术的音乐“语汇”，提升了琵琶艺术的表现力。

谱例5 刘德海《老童》片段

谱例5中这段旋律共演奏两遍，第一遍依次运用右手大指、食指、中指的正弹演奏，第二遍则运用大指正弹、食指和中指的反弹演奏。正、反弹交替演奏，突出音色的虚实对比。这两种不同的正反三指演奏，强调右手手指小关节的灵活性的同时，还应注意右手手腕的松弛。这段旋律的旋律重音都在右手大指的正弹上，而节奏上则是两个三连音加上一个二连音，不规则的节奏型加上反正弹的音色对比，惟妙惟肖地刻画出一位走路踉踉跄跄、憨态可掬的老童形象。

谱例6 刘德海 《天鹅》片段

又如谱例6，依次运用了大、中、食、大、中各手指的反弹演奏。第一个三十二分装饰音速度快，这一反弹动作主要依靠手指的小关节完成，反弹动作迅速灵动，触弦敏捷，发音清晰，最后一个音落在中指的反弹上，既是旋律主音也是节奏重音。演奏这一组反弹技法时，强调各手指的过弦速度快，在完成最后一个中指反弹后小臂有一个相应的提拉动作，犹如天鹅抖动羽毛时“一激灵”的动作，同时也展现出一种具有律动美的音色效果。

可以说，对音色的理解和运用，在整个20世纪末，于琵琶艺术的传习和舞台实践中提到了一个思维认知的高度。音乐内容的表达建立于丰富的音色层次变化中，而音色层次的丰富变化来自于演奏者丰富的技法动作。不同的演奏方法导致了不同的音色，琵琶演奏者必须具备敏锐的音色感觉、多层次的音色储备库，要有着能够支配各种音色、音响变化的实践能力。

三、现当代琵琶音乐作品中对演奏

音色的综合运用

老一辈艺术家对琵琶演奏音色的舞台与教学实践，对于现当代的琵琶音乐创作及音乐理论研究，都有着积极的反馈作用。

（一）通过模仿其他民族、地域代表性乐器的音色，丰富琵琶音乐的创作与演奏。

一个典型运用触弦位置变化带来不同音色乃至音乐风格变化的例子是王范地先生的《澜沧春晓》。这是用琵琶来表现云南边陲风貌的作品。乐曲要求演奏者右手发音的触弦点在左手按音位的高八度位置处演奏。此种要求，可以使琵琶音乐通过触弦点的变化，奏出近似于云南特色乐器巴乌的音声效果。这既是通过对民族乐器“巴乌”音声特质的借鉴，又能更恰切地展现出乐曲创作的意图与风貌。

还有如《春蚕》一曲中第一乐段的补充段，为模仿新疆乐器——热瓦普的音色，要求演奏者演奏时用右手小指抵住外弦紧靠复手处再进行弹挑，制造出丝弦的演奏效果，音色闷而不虚，同时配合着手鼓独特的节奏型、快速的滑音、不留痕迹的换把，刚柔并济，虚实相生，突出了音乐的民族性，显现出十足的新疆风格。

（2）专业作曲领域对琵琶演奏音色综合性的运用

由于琵琶这件民族乐器所散发出的独特魅力，让一大批专业作曲家投入到琵琶作品的写作中来。作曲家们将中国传统音乐文化和西方现代作曲技巧将结合，给琵琶音乐作品带来了全新的面貌。上世纪80年代由作曲家朱毅、文博创作的琵琶独奏曲《春雨》，以江南评弹为创作基础，运用琵琶丰富的技法淋漓尽致地模仿出不同形态的“雨滴”，以清新流畅、生动欢愉的旋律为人们展现出春天的气息。

谱例7 朱毅、文博 《春雨》endprint

谱例8 《春雨》

谱例7右手中指、食指、大指分别在一弦二弦和四弦上反弹演奏，3/8 拍的节奏，表现出小雨滴淅淅沥沥，晶莹剔透。渐快，如同孩子般的笑声。中指的强拍注意分寸注意音色。谱例8同样旋律变成2/4拍的节奏，运用右手中指、食指、大指分别在一弦二弦和四弦上正弹快速演奏，宛如零星小雨逐渐密集起来，细密的雨丝拍打在人们的脸上。运用反正弹技法，巧妙的将江南三月的春雨形象淋漓尽致的刻画出来。

由作曲家朱践耳先生创作的琵琶独奏曲《玉》中，作曲家采用了刘德海“反正弹”“上弦音”等技法进行创作。在中国文化中，“玉”自古以来就是高贵人格的象征，作曲家以琵琶“金玉之声”的音色特质来表达玉“宁为玉碎，不为瓦全”的人格化精神气质。

谱例9 朱践耳《玉》片段

谱例9中，作曲家充分运用了“上弦音”的演奏技法，作为音乐作品中特定的音色符号，象征“玉”的孤傲与高冷的品格。而此乐段中，连绵悠长的轮指进行着旋律演奏，晶莹剔透、棱角分明的上弦音和泛音则在另一声部上奏响，两条音乐线条同时进行，恰恰刻画出“玉”的细腻圆润和超凡拔俗的双重特征。

琵琶艺术作为中国传统器乐的重要品类，从隋唐宫廷燕乐中不可或缺的乐器地位，至明清之际深入民间百姓的世俗音乐生活，微小如音乐中的一弹一挑，宏大如对整部音乐作品的完整演绎，音色自始至终都影响其中。可以说，琵琶艺术千余年来的发展，演奏技艺的丰富很大程度有赖于对音色的认识与发掘，对音色的意识提升与运用使得琵琶艺术“出入雅俗，文武兼备”。

20世纪50年代以来，陆续有一批琵琶艺术家对琵琶音色展开了深入思考，他们主要通过对传统乐曲中的具体技术处理，梳理出若干有效的音色变化手段，这些手段基本都建立在对琵琶弦振动属性及其引发的音色变化这一实践经验总结之上。王范地为代表，对传统琵琶音乐艺术中如何通过发声——即“弹”本身来体现音乐韵味的刚、柔、虚、实之变，并将其融会贯通于演奏实践和教学上，可谓80年代对琵琶艺术重塑、演绎传统音乐“神韵”，回归中国传统音乐人文之美的重要总结。更宽泛地来看，从演奏意识、思维认知上提升了“音色”的重要地位作用，从根本上强调音色与音乐的关系，探索演奏技术与审美理念的有机结合，包括王范地所提出的“琵琶右手动作形态和音质的关系”“引发琵琶音色变化的六种手段”以及刘德海先生“反正弹”“上弦音”等技法、理念的提出和运用，极大地拓展了琵琶艺术的表现力、感染力，对如何丰富琵琶音乐的艺术情趣作了音色方面的积极探索。

今天的中国琵琶艺术，既能传神演绎传统音乐的人文之美，又能跨音乐语汇地表达多民族的器乐风格和地域性特征，还能与时俱进、成熟驾驭专业音乐创作，表达新时代层次丰富、综合性强的审美情感。这与20世纪下半叶，尤其20世纪80年代至21世纪初，老一辈艺术家对琵琶音乐表达“感物之心性”的探索密不可分。如何立于巨人的肩膀上，继往开来地发展现代琵琶演奏艺术，这是新一辈琵琶演奏者的时代使命。笔者结合自身实践经验，通过理论思考，梳理和归纳对琵琶艺术发展阶段性的认识成果，为进一步拓宽琵琶的演奏实践和教学经验，抛砖引玉。

参考文献

[1] 林谷芳《谛观有情》，台北望月文化出版社1997年版。

[2] 莊永平《琵琶手册》，上海音乐出版社2001年版。

[3] 韩淑德、张之年《中国琵琶史稿》，台北丹青图书有限公司1987年版。

[4] 唐朴林《民：音乐之本》（上下册），上海音乐学院出版社2006年版。

[5] 杜亚雄《探索的脚步》，上海音乐出版社2004年版。

[6] 李景侠《中国琵琶演奏艺术》，上海音乐出版社2003年版。

{1} 笔者根据王范地先生课堂笔记整理。

{2} 王范地《王范地琵琶演奏谱》，上海音乐出版社2012年版，第156页。

{3}{4} 沈肇州《瀛洲古调谱》，1916年由当时的江苏省教育厅出版。

{5} 邝宇忠《琵琶演奏技法》，人民音乐出版社1995年版，第62页。

{6} 刘德海《凿河篇》，《中央音乐学院学报》1989年第1期。

杨婷婷 中国音乐学院国乐系讲师 （责任编辑 张萌）endprint