纯诗视阈下新世纪底层诗歌的勃兴——兼论主流诗坛的接受困境

王四四

（广西民族师范学院文学与传媒学院，广西 崇左 532200）

引言：问题的提出

很有意思，在大众眼里新诗越来越边缘化的当下，几个出生底层的诗人却收获了众人意料之外的走红，例如郑小琼、许立志、余秀华、郭金牛等。他们走红的背后都有欣赏他们作品的伯乐，比如北师大教授张清华对郑小琼的推崇[1]，《诗刊》编辑刘年对余秀华的发现[2]，朦胧诗人杨炼对郭金牛的赞赏[3]。新世纪新诗诗人走红得到伯乐推崇是一个重要的因素，但同时这些底层诗人也得到了普通读者的广泛肯定。2007年，东莞流水线工人郑小琼被授予人民文学奖，掀开了新世纪底层诗人走红的序幕。2013年，深圳打工仔郭金牛在看似无意间收获了北京文艺网主办的“首届国际华文诗歌奖”，并出席了荷兰举办的鹿特丹国际诗歌节。2014年，富士康打工诗人许立志的自杀引进了大众的关注。在他死后，他的诗集在墨西哥出版，媒体、荣誉也纷至沓来。2015年，一夜走红的湖北农村留守妇女余秀华更是在诗歌界掀起了不小的波澜。她的诗集《月光落在左手上》出售突破20万册，《摇摇晃晃的人间》达到近10万册，远远超过不少知名诗人的诗集500册的出版数。[4]余秀华打破了大众对新诗近二十年的沉默，说她改写了新诗的接受史也不为过。新诗自90年代中后期远离大众视野后，是余秀华、许立志、郭金牛等底层诗人的创作让大家眼前一亮，重新引起了普通受众的关注与兴趣（当然，新诗写作在知识分子这里一直在继续）。种种迹象表明，新世纪底层诗人的走红已经不能看作是单纯的“打工诗歌”“底层写作”现象了。大胆设想，或许，他们才是真正掌握了新世纪诗歌密码的诗人，他们的诗歌才是真正代表了中国诗歌发展的正确方向。吊诡的是，近几年走红的几个底层诗人都多次公开声明，自己并不怎么懂得诗歌的写作。比如余秀华说：“我从来不想诗歌应该写什么，怎么写。”[5]郭金牛说自己写的是“类似于诗的文字”。[6]这样的表态与动辄展示诗歌宏大抱负的知识分子诗人形成了鲜明的反差。底层诗人对诗歌概念的朴素解答与他们诗歌写作的走红之间形成了一对难以解释的矛盾，更应引进学术界对底层诗人走红的思考。相较受过良好教育的人，不怎么懂得写诗的人其诗作为什么频频得到社会的认可和关注？难道真如一些知识分子诗人所认为的那样，是受众拒绝精英文化，新诗在新时代已经失去了繁荣的土壤，还是知识分子的诗歌写作方向压根就出现了问题？一边是深受诗歌写作训练的知识分子写作吃力不讨好，甚而有把新诗带入脱离大众、陷入自娱自乐小圈子游戏的危险，让人质疑缺少读者的写作是否真有意义和价值，另一边却是一批仍在为生计奔波的底层诗人受到了普通读者的热捧，他们的诗集销量不断上涨，他们的诗歌甚至被译成了外国文字，他们在国内外媒体前频频亮相，他们一再动摇了长期掌握着诗歌话语权的知识分子诗歌写作的地位。面对这些不争的事实，诗歌界和评论家们再也不能置若罔闻。目前，对底层诗人的研究文章也出现了不少，但总的说来，对底层诗歌写作评价普遍不高，在肯定底层写作题材的现实意义的同时，又异口同声地强调底层诗歌的艺术表现比较稚拙。还没有人从诗歌的创作与诗歌的接受二者之间的关系出发，认真全面地梳理受众对底层诗人的欢迎和对知识分子诗人拒绝的原因。

上世纪20年代，针对当时新诗的散文化等弊端，穆木天、梁宗岱等人结合中西实践经验，提出过“纯诗”的概念。梁宗岱说：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以及感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表达光明极乐的境域。”[7]由于纯诗概念曾经被早期象征派的李金发、现代派的施蛰存、沦陷区的路易士、先锋诗派的沈浩波等拿来为自己的诗歌主张所服务，因此贵族化、纯粹化成了大家对纯诗主张的刻板印象，而忽略了梁宗岱界定“纯诗”概念时重视读者对新诗接受的初衷。自五四文学开创新诗写作至今，各种诗歌主张、概念此起彼伏，互有消长，但“纯诗”主张总是以不同的形式在诗歌遭遇重大艺术危机时被拿来匡正诗歌的写作。面对大众对知识分子诗人的排斥和底层诗人的频频走红，笔者尝试用梁宗岱的观点“纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表达光明极乐的境域”来检验诗歌史，希冀找出些许端倪。笔者惊奇地发现，走红底层诗人的代表作，例如《穿过大半个中国去睡你》《纸上还乡》《我咽下一枚铁做的月亮》等都具有自己非常成功的节奏，受众通过阅读这些诗往往会使得自己的身心十分震动，灵魂普遍遭遇了一次哲学味的高空体验。由于篇幅所限，本文不讨论梁宗岱“纯诗”概念提出的背景，但认为梁对纯诗的界定真正是切中了中国新诗的要害，而要认识和破解今天中国新诗的接受困境，非重新理解梁宗岱的“纯诗”界定的真实意图不可。为什么梁在界定纯诗概念时所使用主要语词的三分之一都用来强调诗歌的接受预设？今天的新诗类型并没有超出梁宗岱在“纯诗”概念的界定中指出的“写景、叙事、说理以及感伤的情调”几类。20世纪90年代以来，先锋诗歌走的是“叙事诗学”的路，例如韩东、于坚以及后来的贾薇、周瓒、侯马等；比较传统的知识分子诗人更钟情于理性抒情的诗歌，醉心于茶余饭后生活经验的传达和人生体验的获得所带来的快感，比如近些年比较活跃的湖南珞珈诗派；第三类是怀抱着一颗农业文明时代成长起来的心脏，游走在新时代的边缘，继续着王维的田园牧歌或者杜甫的悲天悯人的情调，比如西部诗歌和部分少数民族汉语诗歌。这三类诗歌的创作者大都受过比较好的现代教育，掌握了较成熟的现代诗歌写作技巧，但他们普遍遭遇了新诗的普通读者远离他们的尴尬命运。这说明，知识分子的新诗创作忽略了接受对象的感受，只是在自己的小圈子中自我欣赏。对此，有不少学者一再指出新诗脱离了时代，脱离了大众的生活，但却苦于并无良策奉上。指责新诗创作弊端的多，而出谋划策者寡。梁宗岱在“纯诗”的概念中非常强调新诗创作中接受对象的共鸣作用，从而在新诗在中国大地落根时，就抓住了新诗接受对象对新诗生命影响至关的要害。长期以来，诗评界普遍认为纯诗是知识分子诗歌追求的目标，岂不知当下的知识分子诗歌已经背离了纯诗写作强调关注接受者阅读感受的要求。下面，本文就围绕新世纪主流诗坛最活跃的先锋诗歌、知性诗歌、抒情诗歌三种诗歌类型的接受困境来剖析他们与梁宗岱纯诗概念的偏差，再对照余秀华、郭金牛等底层诗歌的走红，试图从新诗的接受对象对新诗的感受切入，找出当代新诗困境的症结所在，从而对新诗的发展作出有益的探索。

一、纯诗视阈下新世纪主流诗歌的接受困境

诗歌中有知性因素是中国诗歌的一个传统。卞之琳被认为是新诗由“主情”向“主智”转变的关键性人物。自卞开始，知性诗歌成为中国新诗发展的一个重要方向。诗歌承载哲学思想一直被看做是知识分子诗人写作的优势之一，也是和底层诗歌、打油诗歌等非主流诗歌的主要区别之一。例如湖南珞珈诗派诗人吴投文的组诗《只有寂静吹过风》，就是一首很有代表性的理性抒情诗。诗歌强化了知识分子对日常生活的一种诗性体验，生命的匆促、孤独、美好、悲哀尽喻其中。主流期刊比较推崇理性抒情诗，因为理性抒情诗确实代表了当代诗歌的技艺水平和思考深度。近年来，一些知识分子诗人出于对短诗的不满，开始热衷于长诗的实验。长诗由于篇幅的优势更能灵活全面地表达诗人的深邃思想和文化抱负，显然更能承载时代的气象和生命的复杂。如，在2009年出版的长诗《青铜调》中，80后诗人南方狼以史诗的气势，进行文化追忆和历史拷问，用中国式的宗教情怀去书写当代青年知识分子的心灵探索轨迹。[8]

吴投文的《只有寂静吹过风》对日常生活的诗意体悟代表了众多生活安逸、前途平淡的知识分子心境，在较高层次的知识分子接受群体中获得了较高的认同。但知识分子现代日常生活的现代情绪无怪乎孤独、失望、焦虑、恐惧、颓废、陌生、欣喜等几类。上世纪李金发的《弃妇》、徐迟的《都会的满月》、冯至的《深夜又是深山》等诗已经对这类情绪的表达近乎穷尽。20世纪80年代末，韩东、于坚、伊沙等人采用反讽的手段对这类情绪进行了再度表达。也就是说，留给新世纪知识分子诗人在短诗中进行理性抒情的空间已经十分狭窄了。缺乏故事背景的理性抒情诗在新世纪难出新意。正因如此，不少诗人转向了篇幅不受约束的长诗，转向了形而上的哲思。在许多长诗中，诗人尽量给读者展示他高涨的情感、深邃的思想、苦心的努力以及孤独的体验。但比起瞬间感悟或许能带给人短暂愉悦的短篇知性诗，受众对长诗往往表现得心不在焉、热情不高，甚而在长诗诗人的心里留下了受众对精英文化些许麻木的感觉。其实，这个原因很好解释。中国长诗往往进行历史追溯，宗教缅怀，直抵文化的原点和民族灵魂的最初，但却缺乏拥有民族记忆的集体活动支撑。撇开空洞的嫌疑暂且不说，仅让诗人本人长吁短叹的宗教文化情感很难在受众中引起符咒似的暗示力，更谈不上唤起受众感官与想象的感应，从而超度受众的灵魂到一种神游物表达光明极乐的境域。因为中国的宗教太复杂了，太多样了，轨迹太混杂了，和世俗的牵扯千丝万缕。长诗中无论是对女娲、伏羲的文明崇拜，还是对丝路、江河的历史缅怀，都无法在受众中引起丝毫的实质性震动。嫁接了多样夹生饭的中国长诗很难像西方长诗那样在宗教情感上很轻松地俘获受众的感官和想象。再加上，中国诗歌本就不擅长理论逻辑性很强的哲学表达，倒是表达接近生活的瞬间感悟和进行文化反思的短篇知性诗在受众这里获得了一定程度的关注。比如雷平阳的诗歌《杀狗的过程》。狗对主人的忠诚和信赖，主人对狗的欺骗和利用，诗人通过杀狗的节奏、狗的死亡节奏牵引着受众的灵魂节奏，一次次敲击着受众的灵魂深处。诗歌穿过伪饰的文化秩序，引起了受众的文化疼痛，脱下了全世界的伪装，关注了弱小生命的状态。《杀狗的过程》能够获得受众的一定认同，正是暗合了梁的纯诗主张。但像《杀狗的过程》这样关注大众精神世界的诗在知识分子诗歌中比重很小，更多的知识分子诗人的诗歌写作传达的都是自己的生命状态、理趣的快乐和形而上的思索。必须面对的是，在工业社会，人文知识分子早已不是社会的中心，他们的生命状态只能代表很有限的读者群体。理趣的快乐和形而上的哲思比起系统的哲学研究也显得那么微不足道，自不量力。这些早被边缘化的表达连引起广大诗歌受众的兴趣都做不到，更别说什么共鸣从而超度灵魂了。这种情况让笔者联系起唐代之前宫体诗歌的运命，虽语言繁华，技艺精湛，但因指涉的生活过于狭窄，难以引起接受者的共鸣而最终失去了诗坛的位置。

相较上面的理性抒情诗歌，崛起于上世纪八九十年代之交走叙事路线的口语诗在新世纪依旧方兴未艾，其写作最初确实给受众带来了些许的兴奋和触动，其兴起本身就是举着和受众融合的旗帜。但口语诗最大的弊端是缺乏诗歌给读者带来想象的功能，因而很快就被众人诟病。新诗在发展的过程中，逐渐抛弃了意境的追求，但至少不应排斥想象。意境被认为是农业文明下的产物，在现代社会生存艰难。的确，让读者通过诗歌和自然合二为一，做到天人感应，在现代社会确实有强人所难之嫌。但诗歌至少应让读者引起想象。这种想象不是单纯的联想，而是一种灵魂悸动般的幻想，通过这种想象，紧张的情绪得到疏通，疼痛的肌肉得到治疗，最终诗人和读者均通过诗歌写作或阅读再回到神清气爽的状态，生活又是一个新的开始。但是，很遗憾，除了韩东、于坚、伊沙等优秀诗人的一些口语诗有这样的接受效果外，徐乡愁的“垃圾派”、沈浩波的“下半身”、王兆山的“歌颂体”等均过度滥用了口语，从而让有超越生活意识的读者对口语诗望而却步。

走传统抒情路线的西部诗歌难以重复上世纪80年代的风头已是不争的事实。上世纪80年代中期，西部诗歌吹起了一股强劲的西部风。一批批因各种原因去了西部的人的生活，通过新诗让受众感受到了西部自然环境的粗犷、辽阔、荒芜以及西部人精神世界的亢奋、孤独和坚韧。优秀代表诗作中生命的磨练、精神的升华自是让阅读者也经历了一番灵魂的远方旅程，疲惫之后精神生活才恢复了常态。“诗和远方”的想象是西部诗歌在上世纪80年代获得受众青睐的根本原因。但自新世纪以来，随着社会的迅猛发展，西部不再是遥不可及的幻境，西部神秘的面纱早被揭下，西部同样被卷入滚滚而来的现代节奏中。田园牧歌的情怀、宗教圣地的想象、牛郎织女式的感情是那么地不合时宜。当情感被情绪代替，西部诗歌擅长的情感抒发已是难以维系，浅显的感叹、空洞的抒怀、家园的挽歌都无法和受众产生实质性的共鸣。正如甘肃藏区诗人阿信在诗歌《河曲马场》中写到：“有人说，马在这个时代是彻底没有用了。/连牧人都不愿再牧养它们”。[9]西部诗歌的素材、精神、情感就如同阿信诗中的“马”一样失去了现代生活中的生存土壤。

钱钟书有一段话用来问诊中国新诗的问题，和梁宗岱的纯诗理论在重视接受者的问题上非常相似。他认为中国古诗正是西方称为理想的纯诗。[10]中国古诗引起阅读者迷醉的心境与共鸣，从而产生幻境。谁都知道，中国新诗诞生之初，为了达到打倒旧文化的目的，很多五四诗人是主张全盘西化的。新诗学习西方诗歌，虽带来了西方人的感情和技艺，但却忽视了我们的古诗早已到达的意境高峰，忽视了追求接受者的共鸣效果，从而表达知识分子情思的新诗在短时期获得受众喜爱之后，很快就被能更加准确反映迅猛发展的工业、商业以及突如其来的战争、社会变革等内容的其他文艺形式所取代。

二、底层诗歌与民众命运的节奏共鸣

知识分子诗歌对纯诗的抛弃、误读或肢解，使知识分子诗歌要么陷入“不及物写作”的迷阵中失语于纷杂多变的现实社会，要么一味钟情于“叙事诗学”“日常生活”而丢失了诗歌的本质之一“与读者共鸣”。倒是那些被社会阶梯拒绝在诗人圈外的底层诗歌写作，从生活出发，从个人的触动出发，超功利的写作却获得了巨大的成功。而这种写作优势是坎坷的命运对诗人的一种额外补偿，非后天强求得来。好的诗歌，无不脱胎于诗人丰富的生活阅历，屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、郭沫若、艾青等均是在生活的磨砺中才写出了不朽之作。诗歌创作对诗人生活阅历的要求，是古今中外颠扑不破的真理。英国诗人弥尔顿在火热的革命和夫人去世的巨大震动中创作了至今对英美文学仍有重要影响的史诗《失乐园》，奥克塔维奥·帕斯是在西班牙和墨西哥激烈的政治军事运动中锻造了自己的创作天赋的。同样的例子比比皆是，返观我们当下的新诗，之所以失去了受众的关注，就是因为许多诗歌缺少了生活的触动，写作的许多时候并没有引发自身的生命韵律，更不要说能和读者的生命韵律产生共鸣了。说得严厉点，很多诗缺乏烟火味，犹如镜中花，水中月，摸不得，说不得。通过采风、蹲点、掌故、命题得来的诗歌怎么会有真正的生命韵律？时至今日，环境迥异，但阅读古今中外优秀诗人的优秀作品，同样能引进读者的灵魂颤栗，或神游、或超度、或释然，精神的提升不言而喻。换句话说，诗人富有质感的生活本身就是强有力节奏的生命之曲，诗人的创作与诗歌的阅读取得了高度的共鸣效果，只有自己的创作先感动了自己，才有可能去感动别人。底层诗人的生命节奏由诗人艰辛的生活所弹奏，投射到诗歌中后，这种本就源自生命的节奏又和阅读者的生命节奏碰撞、共鸣，从而超度读者的灵魂，或让读者神游到一个难以言状的境界。这样的一个体验过程，如同经历了一场剧烈的体育运动后，神清气爽，轻松愉悦。这就是底层诗歌的语言虽显得粗糙，技艺也比较单薄，却能得到许多受众喜欢的本质所在。

舆论对余秀华的《穿过大半个中国去睡你》一诗褒贬不一。但这首诗之所以能引起巨大的反响，无疑暗合了众多受众的生命节奏。在工业社会中，无论是城里人，还是乡村人，情感世界和生理需求这两种人类的基本欲望都被工业发展无情地肢解了。农业社会时期靠土地捆绑在一起的两性关系在工业化社会中被彻底改变了。“睡你”和“被睡”写出了受众压抑多年的情感空虚和生理异化，通过阅读诗歌，灵魂发泄了多年的沉默从而得以在想象体验中超度。“花朵”和“春天”是生命碰撞的期待，而为了这一碰撞诗人经历了许多冒险、不测和误解。三句“我是”开头的句子，把诗人渴望生命开放的节奏写得十分急迫。阅读者经历了这样一场感官和灵魂为主体，生命的开放为终点的长跑后，虽精疲力尽，但获得的是轻松和舒服。或许余秀华本人并没有自觉去关注诗歌接受者的需求，但她率真的一笔就写出了千万个被工业高速发展的喜悦所忽视的个体灵魂所受到的戕害。感情的需要和性的渴望击中了无数个两地分居、感情报警、有家难回、工作至上的当代个体的主要精神症结。余秀华的诗歌看似写的是麻雀乌鸦的乡村生活，但其诗歌的精神探索实质都指向一个高速发展社会背景下被忽视的现代人的精神问题。这一点是知识分子诗歌十分缺乏的。知识分子诗歌把过多的精力放在了自己在科技社会中被边缘化的苦闷和单纯形而上的探索宇宙上去了。两性的满足和情感的关怀这么健康阳光的正当需求正是现代社会工业迅猛发展中人们最希望得到也最容易失去的东西。《穿过大半个中国去睡你》切合了千万个现代人的现代生活中的现代情绪。和接受者取得共鸣很成功的诗歌，又如余秀华的《我养的狗，叫小巫》，诗中的“我跛出”“我们走过”“我跌倒”“我伸手过去”“我一声不吭”等句一连串不停歇的“我”的生命运动，把一个正遭受家暴的农村妇女的生命韵律表现得相当到位。受众在阅读时，和着诗歌中的家暴节奏，好似自己的肉体也在遭受凌虐一般，后面的一句“对于一个不怕疼的人，他无能为力”顿时把在工业社会中打拼的所有不向命运屈服的灵魂上升到了一个充满抗争幻境的神游境地。[11]

改革开放伊始，无数的中西部青年背井离乡，去往沿海实现自己的青春梦想。沿海在变，老家在变，自己也在变。最终，家乡成为了那个永远回不去的纸上家乡，成为了众多现代人内心深处一处隐隐的伤痛。郭金牛的《纸上还乡》写出了所有离开家乡打工者的生命之痛。读过一句，读者的心上就被撕扯一次，直至最后，让同样远离家乡的读者在神游中反思自己生命的状态，回味自己多年来走过的人生历程。《纸上还乡》是一首生命韵律的四重奏。诗中写道“他。/飞啊飞”，这样的一个青年赴死的节奏书写，伴随的是“母亲的泪，从瓦的边缘跳下”的悲伤的节奏，又有诗人“沿顺时针方向，将一颗颗螺丝逐步固紧，它在暗中挣扎和反抗”的安装防跳网工作节奏的加入，这些情况引发读者的联想，连带阅读者的心也飞啊飞。[12]四种生命韵律的合奏，奏出了工业发展对现代生命伤害的最强悲音。许立志的诗歌《我咽下一枚铁做的月亮》创新了被诗人写滥了的月亮意象，吞咽“铁月亮”刺激了读者苦涩及至窒息的感觉，这个创新反映工业发展让人的窒息简直绝妙极了。流水线工人的生命节奏和阅读者的生命节奏得到了交流，通过对苦难的阅读，超度阅读者的灵魂进入了一种神游的状态，从而对人生的苦难和宿命产生了一种难以言状的神秘感觉。工业造成的精神伤害不仅仅是流水线工人的遭遇，无数的白领、金领，乃至整个上班族都在咀嚼工业发展带给人们生活的苦涩和不安，但人类又无能为力，只能在发展与苦涩的悖论中挣扎。

梁宗岱的纯诗概念非常强调诗歌通过音乐和色彩，唤起读者的感官和想象，然后达到神游的状态。他把诗歌对读者的这种影响直接看作是诗歌创作概念中不可分离的组成部分。总的来说，余秀华、郭金牛、许立志等人流行起来的诗作确实非常符合梁宗岱纯诗主张中对接受者影响的标准。难怪，他们的诗歌在当下新诗普遍受挫的时候还能大行其道。在这里，需要指出的是，底层诗歌对读者灵魂的作用主要是通过音乐（生命节奏）来实现，而非色彩，原因是不言而明的，底层诗人的教育经历很遗憾地限制了他们对诗歌色彩掌握的能力，那种通过对语言文字的高明处置进行的色彩组合为诗歌带来的浓浓诗意（当然也带来了鲜明的节奏）正是余秀华们的诗歌所欠缺的。

三、与接受者共鸣是诗歌写作的重要法则

诗评界有个腰斩纯诗概念的论断，把表现的世界与人间的生活二元对立了起来，从而认为纯诗追求纯粹的诗导致诗与现实生活的脱离。其实，梁宗岱的纯诗主张那么看重接受者的感受，怎么可能脱离生活呢？同样提倡纯诗的穆木天在解释纯诗主张的“诗的世界”时说：“诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。”[13]可见，穆木天主张诗歌创作是把表现的世界和人间的生活二者有机统一起来。从穆木天、梁宗岱身上追溯中国纯诗概念的起源，很轻松地成功反驳了通过肢解纯诗概念产生的纯粹的诗不要现实世界的错误结论。德国美学家姚斯认为“文学更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。那么，当下主流新诗是否是一部管弦乐谱，是否能获得读者的反响呢？通过本文第一部分的分析，我们得出结论，当下主流新诗恰恰是忽视了创作中要尽最大可能追求与接受者的共鸣效果。作品只有和读者、世界发生联系，才能称之为文学，否则只能是呓语梦话。与接受者共鸣是诗歌写作的重要法则。只有重视诗歌接受者的感受，诗歌才有生命可言。重视不是迎合，而是生命节奏的碰撞。上世纪80年代，面对诗歌纷繁杂乱的局面，谢冕说过，诗歌的底线是节奏。[14]笔者理解，诗歌的节奏除了音乐的和谐外，还应是诗歌所要传达的生命的节奏和引起接受者共鸣的节奏。至于如何在新诗创作中不丢失节奏，笔者提出以下几点有关新诗创作和接受者共鸣之间关系的思考，与诗歌写作者们讨论。

一是新诗不可放弃引起接受者想象的义务。拜伦的《她走在美的光彩中》、海涅的《颂歌》、郭沫若的《天狗》、海子的《面朝大海，春暖花开》等诗歌之所以受众喜欢，经得起时间的检验，有一个重要的原因是在不同的时代均能引动读者对虚幻世界的丰富联想。想象是诗歌接受者最基本的权利。而语义过于确定的歌颂诗、口语诗、打油诗等均无法让读者充分参与诗歌的再创作。袁枚在《知与不知》一文中论诗作要“似知非知得妙”，也是非常看重诗作让人升起众多想法的追求。[15]其实今天新诗出现想象力匮乏导致读者对诗的要求和信任减低的症状早在上世纪40年代也有类似情况，当时吴兴华就分析过：“在抒情诗的领域里，丰溢的想像力是缺不得的。在这里所谓的想像力并不一定借用明喻、暗喻、象征等才能得到表现，而是一种内在的、使读者能穿过诗看见另外一片境界并得到另外一种意义的能力。”[16]吴兴华的这句话和梁宗岱的纯诗概念是多么的相似。而且两者的出炉都是源于其时新诗创作因斩断了诗歌的光荣历史而堕入散文化、大白话的处境。

二是新诗应追求最大范围超度接受者灵魂的功能。帕斯说过：“诗歌经历同宗教经历一样，是一个生死飞跃”“诗歌通过创造启示人”。人类通过诗歌寻求肉体和灵魂、灵魂和上帝的和解。[17]朦胧诗开始，新诗从理论上排斥外部对诗歌的干涉，非常崇尚遁入诗人的内心世界，自我咀嚼生活的滋味。但其实很多优秀的朦胧诗还是非常重视对接受者的影响。舒婷的《致橡树》、北岛的《回答》等诗均反映了当时的时代、社会、人们的一类情感需求和心理。通过阅读朦胧诗人的诗，我们升华了对现代社会的美好、现代人格的高尚以及现实生命的珍重的理解。海子的诗歌能获得高度的受众认同，也是因其诗歌内部隐藏着一个充满想象意识的诗情画意。诗歌打动人的最高境界应是超度灵魂。正如有人论对李金发诗集《微雨》的接受效果：“在我们的心坎里，种下一种对于生命揶揄的神秘，及悲哀的美丽。”[18]

三是新诗应凝练佳句供接受者反复咀嚼。诗歌进行语言建设义不容辞。虽说新诗不像古诗那样对语句要求十分严格，但毫无疑问，拥有凝练的诗句，是许多优秀诗歌打动读者的关键。纯诗概念提出的初衷本就是针砭新诗的过度散文化、大白话。余秀华的诗《穿过大半个中国去睡你》的标题就是一句佳句，触探了读者压抑许久的生理深层，引爆了读者最原始的本质力量。

职业诗人的出现确实值得反思。因为从古至今，优秀的诗作很多并不都是职业诗人创作的。屈原、王维、杜甫、郭沫若等大诗人都有自己安身立命的社会工作，是先有优秀的作品，才有他们的“诗人”身份。笔者认为，诗人可以是任何职业者，政治家、公务员、教师、工人、农民、战士、医生皆有成为诗人的可能。在生活触动了他的那一刻，他如果用诗的形式进行了表达，感动了自己也打动了别人，他很有可能就成了诗人。曹操在行军打仗时写出了展示雄心抱负，不服时光挫折的名篇《步出夏门行》。时至今日，《步出夏门行》仍可以激励在岁月蹉跎中光芒渐退的阅读者不轻言放弃，继续奋发有为的斗志。没有了有韵律的生活，曾经写过好诗的诗人也很难继续创作。晚年的艾青、郭沫若、曹禺、老舍都有过这样的经历。1980年代火热的朦胧诗人们今天也少有佳作问世。所以在工业时代，打工的郭金牛、留守的余秀华们写出了震动受众的名篇，知识分子诗歌因脱离群众火热的生活被淡忘，反而正是文艺创作规律的体现。对于成功的诗作来说，没有绝对的个人化、私人化的创作。人都是社会中的人，诗人也不例外。正如爆破工诗人陈年喜所说：“再低微的骨头里也有江河。我写，是因为我有话要说。”①参见2017年1月22日《澎湃新闻》：《我的诗篇》里的矿工诗人陈年喜去年在美国大选期间来到纽约，并在纽约大学发表演讲。