扬州八怪的礼教观

(西安文理学院，陕西 西安 710065)

清代康雍乾时期活跃在扬州的文人、画家群体“扬州八怪”，在近二三百年来常被认定为不合礼教的“异端”。例如赵俪生先生《论清中叶扬州画派中的“异端”特质》评论“八怪”对代表当时时流的“四王”山水和“院派”花卉的反对，与贾宝玉、林黛玉、杜少卿等反对旧礼教、戴震的指斥旧义理障蔽了人欲，是完全一致的；认为他们是从不同的文化部门，不约而同地向封建正统主义进攻，要求个性的解放①。又如王伯敏先生在《“扬州八怪”之所以“怪”》一文中认为“八怪”是“异于道统”的②。事实上，“八怪”诸人有时虽特立独行，却在骨子里都是谨守封建礼教的传统文人。本文尝试以“八怪”题画诗为主要切入点，从心怀天下、重“善其身”、谨守人伦、遵循礼法等几个角度分析“八怪”群体对传统礼教的恪守与弘扬。

一、心怀天下

传统礼教植根于儒家思想，儒家讲求以天下为己任。因此考察一个人或一个群体是否受到传统礼教的影响，或者可以从“心怀天下”去着眼。而经由“八怪”对跻身仕途的重视、对劳苦大众的关怀与同情、对社会弊端的揭露与批判等行为，我们可以看出他们的“心怀天下”。

“八怪”诸人在人生的前半段，大都有着强烈的淑世之心，期望可以有所作为。现在可见的“八怪”题画诗中，仍有不少相关的证据。例如高凤翰在写给朋友的题画诗中说自己：“烧灯背画弹吴钩”(《王郎歌为潜英主人题画》)；汪士慎在梅花图上说自己：“白头何曾减壮心”(《<梅花>手卷》)。黄慎出身书香之家，幼习翰墨；却因少年失怙，为养家学画而偏离科考之途。对此，他曾在题画诗中写道：“自知人世忤，徒有帝乡心”(《<望玉皇阁图>题诗》)。济世之心与飘零身世的抵牾，以及幽苦无奈的心境，可见一斑。王伯敏先生曾以金农“荐举博学鸿词科，不就”为例阐述“八怪”的“异于道统”。事实上，金农的“不就”，不是不赴或不应，而是未被录用。对此，张郁明先生已有《金农“荐举博学鸿词科不就”考》一文辨析。而且，郑燮与金农是多年好友，郑燮曾在其《兰花图》挂轴上指出金农有“伤时不遇”之心：“杭州金寿门题墨兰诗云：‘苦被春风勾引出，和葱和蒜卖街头’。盖伤时不遇，又不能决然自引去也”③。另外，金农晚年曾在画作上多次落款作“荐举博学鸿词杭郡金农”。若他对此事真的不屑，不会这样署名。还有，金农曾在其墨梅图上说：“世传杨补之画梅得繁花如簇之妙，徽宗题曰‘村梅’。丁野堂画梅，理宗爱之，野堂遂有‘江路野梅’之对。二老皆蒙两朝眷赏而品目之。千古艺林，侈为美谈。今余亦作横枝踈影之态，何由入九重而供御览也”④。在这里，金农以杨补之画梅得宋徽宗赏识，丁野堂画梅得宋理宗赏识之典慨叹自己虽也画梅，却不能为帝王所见。不遇之心非常明了。处在盛世的文人多有兼济天下的愿望，“八怪”并不例外。

“八怪”的“心怀天下”，还体现在无论是为官还是为民，他们都时常对劳苦大众予以关念。曾经出仕的高凤翰、李鱓、李方膺、郑燮等人，尤其如此。例如高凤翰的“冻雨低蓬坼，凄风破灶斜。乡关逐岛屿，性命寄鱼虾”，显示出对渔民贫苦生活的关切(《题<渔家乐>画幅》)；李鱓的“正是烹葵八月天，一年鸡黍足秋田。布袍未典官粮纳，敢谓村愚是古仙”，写出对农人温饱生活的喜悦(《葵鸡秋足图挂轴》)；李方膺的“河鱼美，穿稻穗，稻多鱼多人顺遂。但愿岁其有时自今始，鼓腹含哺共戏嬉，岂惟野人乐雍熙，朝堂万古无为治”(《<河鱼稻穗图>挂轴》)，更表达了他心中国泰民安的美好祝愿。而郑燮的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”(《潍县蜀中画竹呈年伯包大中丞括》)，愈发显示出其当官为民的殷殷心情。不曾出仕的“八怪”成员也有着对社会的关怀。例如华嵒借钟馗之口说“欲尽世间鬼，行路无腥臊”，显示出扫尽世间邪恶力量的诚挚期望(《钟馗图》)；而黄慎的“渔翁晒网趁斜阳。渔妇携筐入市场。换得城中盐菜米，其余沽酒出横塘”，则写出一幅温馨质朴的渔家生活图景来(《题画诗》)。

因为对社会有关心，则不止有希望，还有批判。为礼教所崇奉的《诗经》，开启了以诗刺世的先河。而“八怪”在他们的画作上，也留下了不少批判社会现实、揭露社会黑暗的诗句。如“辕门桥上卖花新。舆隶凶如马踢人”，批判了官府衙役凶神恶煞般的行为(李鱓《<花卉图>册页》)；“天公雨露无私意，分别高低世为何”，借咏物对社会不公予以批判(郑燮《兰》)； “冻枣垂垂映柿红。来年买米做农工。只愁县吏催科急，贱卖青钱倒手空”(李方膺《枣柿》)，写出了统治者掠夺人民的丑恶面目。而“钟馗尚有闲钱用，到底人穷鬼不穷”(李方膺《风雨钟馗图》)，“劝君莫饮人间水，直是清池也污君”(罗聘《<鹤石图>挂轴》)，更具刺世意味。

不能说“八怪”积极努力地追求功名，和为自身着想没有关系。但“大道之行也，天下为公”，“力恶其不出于身也，不必为己”(《礼记·礼运》)⑤。儒家“君子”最所向往的，是为天下服务。对于传统文人来说，最好的状况大概莫过于“了却君王天下事，赢得生前身后名”。于国于己，兼而有利。而对一个国家、一个社会或是一个君王的赞美、祝愿、批判等，都须基于关注的前提。因此说，“八怪”对功名的汲汲追求、对社会大众的关心以及对社会弊端的批判，无不显示出他们的“心怀天下”。

二、重“善其身”

传统礼教宣扬“得志，泽加于民；不得志，修身见于世”⑥。因此对一个人接受礼教与否的考察，不止体现在“心怀天下”上，还体现在其人能否“修身”上。而“八怪”诸人都非常注重涵养德性。

虽是因卖画为生，必须要迎合世俗市场的需求，但检视“八怪”的各类画作，占绝大多数的仍是梅、兰、竹、菊、荷、水仙、松树等具有气节的植物及雁、鹤等被赋予高洁形象的动物。“视心如莲花”(陈撰《荷花》)；“兰花不是花，是我眼中人”(郑燮《兰》)；“兰有芳心我有心，相同臭味泪沾巾”(李方膺《题<墨兰>图册》)；“好似老夫多倔强，雪深一丈肯低头”(金农《墨竹》)；“自度前身是鸿雁”(边寿民《芦雁》)；等等。对“八怪”而言，这些植物、动物不同于其他物事，是直接与他们的心灵相连接的。之所以选这些物事做画材，正是缘于他们的“画笔纵横不肯庸”(李方膺《梅花》)，缘于他们心中对这些植物、动物身上“君子质性”的高度认同感。 传统礼教还要求君子能够固穷守志。“八怪”诸人，虽大都有济世之心，却个个失意。即使部分成员曾跻身仕途，也是一直位居下僚，且最终都被迫离职，以卖画为生。有时难免会有些失意之言。但即便如此，他们终究都是处穷善身、安贫乐道的。例如无奈离职后，李鱓说：“薄宦归来白发新，人言作画少精神。岂知笔底纵横甚，一片秋光万古春”(《题画桂花葵花》)；郑燮说“宦海归来两鬓星，故人怜我未凋零。春风写与平安竹，依旧江南一片青”(《竹石轴》)。都显示出或乐观、或顽强的心态来。又如绝粮之时，金农说：“我今常饥鹤缺粮，携鹤且抱梅花睡”(《<墨梅图>挂轴》)；李方膺说“十日厨烟断未炊，古梅几笔便舒眉。冰花雪蕊家常饭，满肚春风总不饥”(《<冰花雪蕊图>挂轴》)，都表现出温柔敦厚、安贫乐道的心境。再如汪士慎在晚年一目失明时，仍坚持绘画并写下“一目着寒花”的句子(《写梅答可村》)；双目失明后，还展纸做狂草拿去送给金农，并与金农论诗甚欢⑦。又如高凤翰在右臂残废后，“病里单凭左臂撑，犹能笔阵破纵横”(《为赵澧州根矩题画白牡丹索寄硃砂并报近状》)，并终于以左笔书法驰名。虽然他们的“失意”不尽相同，但“坚韧”却同。徐建融先生在其《“扬州八怪”批判》一文中批判“八怪”是“小人忧戚戚”、有“穷酸”气，甚而进一步因此质疑“八怪”的人品⑧。窃以为“八怪”固有一些处在挣扎中的怨语，但他们并未真正沉沦于挫折中。相反，他们一直在不断地奋进。

“八怪”对自己人格境界的追求是自觉并且长期持之以恒的。无论处于顺境还是逆境，他们都一直遵循着传统文人的道德与操守，不曾改变。

三、谨守人伦

传统礼教一直重视君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友这“五伦”之间的和睦关系。“八怪”的题画诗里，可以看到大量相关的文字。

人伦关系之首，体现在君臣关系上。对于“八怪”来说，这关系是通过对皇帝的“忠”，对国家的“忠爱”来体现的。例如李葂曾题“圣主无刑及大夫”(《题雅雨夫子出塞图》)，赞美复用卢见曾的康熙皇帝。李鱓即使被中断仕途，也未曾有半分怨言。甚至还在《喜鹊梅花图》上说“梅花春信早，喜遇圣明时”。又如高翔也曾在其画上落款“山林外臣”，显示出庙堂外的一片忠心(《蟒导河图轴》)。尽“忠”之外，便是尽“孝”。如李方膺有《题三代耕田图四首》深切回忆老父在世时对他的谆谆教诲。“披开不禁泪痕枯，辗转伤心辗转孤”，凄恻的怀亲之情了然于纸。高翔“惟愿白发亲，岁岁容颜好”表现了对堂上椿萱的美好祝愿(《<弹指阁图>挂轴》)。“忠”、“孝”之外，还有夫妇之间的爱情、亲情。高凤翰曾在妻子生日时取谐音“大耄”绘了大猫祝愿妻子长寿，并作一百五十余字的长诗赞美妻子的贤良淑德(《大耄图为老妻生日作》)。金农曾在枇杷图上题词，围绕枇杷回忆、纪念亡妻，写出他带泪的微笑(《记昔年为亡室写折枝枇杷》)。罗聘诗书画兼擅，其妻方婉仪也工诗善画，两个人伉俪情深。罗聘曾在一幅梅花图上记下了方婉仪特意晨起采花，取汁为其所绘梅花敷色的浪漫故事⑨。而华嵒的《离垢集》中，更是有多篇作品描写他与妻子蒋妍之间至死不渝的爱情。“悌”一般在题画诗中较少见到。但“八怪”的题画诗却有“悌”的存在。高凤翰曾借鸰原图批判世人对兄弟之情的淡漠，并对自己失兄的悲伤情怀予以陈述(《题黄愚园夫子鸰原图》)。而郑燮借用评写鹌鹑的机会赞扬兄弟之情，并对世间的鬩墙之事予以慨叹(《鹌鹑》)；还用兰竹的关系比拟兄弟，勉励友人处理好兄弟关系(《兰竹芳馨图》)。可见“悌”在他们心中的重要性。“八怪”题画诗作中，也有不少重视友情的句子。例如“念彼二三子，高会良难卜”(高翔《<山水>册页》)；“最爱晚凉佳客至，一壶新茗泡松萝”(郑燮《竹》)；“驿路梅花影倒垂，离情别绪系相思，故人近日全疏我，折一枝儿寄与谁”(金农《<墨梅>挂轴》)。还有不少描写天伦之乐、表现对后辈关怀的文字。例如“石如叟，竹如孙。或老或幼皆可人”(郑燮《墨竹图》)，静享天伦，和乐融融。又如“爱竹总如教子弟，数番剪削又扶持”(郑燮《竹》)，可看出身为长辈对后代的良苦用心。

儒家历来注重以诗传教。而“经夫妇，成孝敬，厚人伦”⑩，更是儒家诗教所看重的。“八怪”在他们的诗歌中表现相关的内涵，既体现出他们对礼教人伦观的接受，又体现出他们对之的传播与弘扬。

四、遵循礼法

不止前面所说的关注天下、重视修身、谨守人伦。“八怪”对传统礼教的维护体现在多个方面。

他们会对符合礼教所尊崇的诸如忠孝节义、礼义廉耻等规范的人物与事件予以肯定、歌颂与宣扬。例如黄慎在其诗中对儒林世家刘柳溪家族的爱国之心予以赞美(《读刘氏柳溪子<儒林世家传>，复观<画马图>，并做长歌以赠》)。又如华嵒赞美董文敏“以道敦名教，风雅著斯人”(《题董文敏画卷后并序》)；又记载其《苍松彦士图》及画上题诗的来历，缘于一位叫做盛约庵的人：“宠仁向义、践德谦和、就俗引善、远情稽古，即昔之明达、今之君子也”。便是在咏物诗中，“八怪”也常常加入礼教的成分。如郑燮喜好将所绘之物比拟为被礼教所推许的圣贤：“欲将孤竹幽兰比，只是夷、齐、屈大夫”(《兰》)；还喜将它们合绘在一起，以象征君子间的同气相求：“一竹一兰一石，有节有香有骨。满堂君子之人，四时清风拂拂”(《兰竹石》)。李鱓、金农亦是如此。

其它为传统礼教所注重的方面，“八怪”也常常依循。例如传统礼教对女德要求严格，“八怪”便对此予以弘扬。华嵒《题松竹为贠周南母吴夫人寿》里说吴夫人“清闺闻贠母，幽贞并斯淑”，题崔司马《宫姬玩镜图》用“和性调顺思。素趣舒闲婉，朗神广幽怡”赞美宫姬；汪士慎更是赞扬《女诫》的作者班昭是“天子尊之国后重，一编《女诫》千秋垂”(《应夫藏石公所画班惠姬小像》)。例如传统礼教看重声名。“八怪”对于自己的名声也很看重。李鱓便在其题画诗后的跋中说：“世每多赝本，此时渠营小利，将来损我淑名”(《<花鸟>屏条》)，对伪作伤其名声之事予以揭露。例如传统礼教讲求谦逊。郑燮便有句曰：“新栽瘦竹小园中，石上凄凄三两丛。竹又不高峰又矮，大都谦退是家风”(《竹》)。又如传统礼教讲求“仁”、“智”。郑燮说“知仁山水分头乐，竹性由来兼得之”(《竹》)；黄慎说：“乃知惟士尚谋智，戒儿切勿暴虎同区区”(《答古延王潜夫司马索画虎歌》)。再如传统礼教讲求“民胞物与”。郑燮曾说：“莫漫除荆棘，由它与竹高。《西铭》原有说，万物总同胞”(《<墨竹>册页》)。李鱓也曾说“勿谓虫介小，造化多精良”(《题<虾蛤图>》)。“八怪”中有的人甚至将自己与所绘的动、植物合二为一。这在前面章节已多有说明。

礼教的内涵很广。而“八怪”对礼教的接受与传扬也体现在方方面面。以上所有这些，不是“八怪”相关表现的全部。但是经由这些，仍可以使我们从不同的角度看到“八怪”对礼法的遵循。

五、结语

诚然，“八怪”确有和礼教不相统一、或是常被说“怪”的时候，诸如挑战了“君子不言利”的礼教传统、游离于“淳雅含蓄”主流诗风之外、抗衡“平和简远”绘画审美时流、以及改造了“匀圆丰满”馆阁体书法，绘画时也会绘一些诸如乞儿、鬼怪等不入正统画师法眼的内容等，我们不能否认。但若站在“八怪”的处境去思考，我们或者可以对他们有“同情之理解”。说他们“言利”，这主要指他们的卖画行为。“八怪”既已无法在仕途发展，又无其他生活来源，若再不依靠绘画这门技艺，他们及家人该如何存活？又如说“八怪”作诗情感张扬，“胡诌五言七言，打油自喜”。自古以来，在诗文中张扬性情的文人大有人在，为何对“八怪”批判独甚？不过是他们所处的时期，以帝王为首的文人主流圈尊奉淳雅敦厚，而他们恰是盛世里的不和谐音符，便遭到排斥。但他们卖画的主要对象是商人及广大市民，而非鸿儒，且这些画作更不是应用于学术研究，因此大概没有必要将题画诗写得很深奥典雅。何况这些题画诗若不能符合大众的文化程度及审美趣味，画作便无法卖出。还有“八怪”画材、书法的不同时流性，这点也不为主流文人所接受。但对于以画谋生的“八怪”而言，若想在画家辈出的扬州谋得一点买家目光、多一些糊口机会，就必须有其新奇之处。文明该是在保证生存的基础上进行的。我们不合适苛求“八怪”为了恪守礼教去放弃生存。这该也可以被理解。所有这些，与“八怪”本心对礼教的接受、遵守与弘扬从根本上并不相违背。总的来说，他们所背离的，大概只属礼教的枝梢部分，在主干上仍是遵循的。

①赵俪生：《论清中叶扬州画派中的“异端”特质——为“红楼梦”讨论助一澜》，文史哲，1956(02)，第58页。

②王伯敏：《“扬州八怪”之所以“怪”——在香港中文大学文物馆答客问》，扬州师院学报(社会科学版)，1988(04)，第151页。

③蒋华编：《扬州八怪题画录》，南京：江苏美术出版社，1992年版，222页。

④香港艺术馆编：《乾隆时代绘画展》，香港市政局，1986年版，第49图。

⑤王云五，朱经农主编：《礼记?礼运》，北京：商务印书馆，1947年版，第34页。

⑥(战国)孟轲著；杨伯峻，杨逢彬注译：《孟子》，长沙：岳麓书社，2000年版，第227页。

⑦张郁明等编：《扬州八怪诗文集3》，南京：江苏美术出版社，1996年版，第114页。

⑧徐建融：《“扬州八怪”批判》，文艺研究，1993(06)，第136页。

⑨见罗聘《罗聘方婉仪梅花合作图》。西川宁，青山杉雨监修：《扬州八怪展》，东京：朝日新闻社，1986年版附图。

⑩(汉)毛公传，(汉)郑玄笺，(唐)孔颖达等正义，黄侃经文句读：《毛诗正义》，上海：上海古籍出版社，1990年版，第17页。

[1] 赵俪生.论清中叶扬州画派中的“异端”特质——为“红楼梦”讨论助一澜[J].文史哲,1956,02:59-63.

[2] 王伯敏.“扬州八怪”之所以“怪”——在香港中文大学文物馆答客问[J].扬州师院学报(社会科学版),1988,04:150-155.

[3] 王云五，朱经农.礼记[M].北京：商务印书馆, 1947：34.

[4](战国)孟轲.孟子[M].杨伯峻，杨逢彬注译.长沙：岳麓书社，2000:227.

[5]蒋华.扬州八怪题画录[M].南京：江苏美术出版社,1992.

[6](清)黄慎；丘幼宣校注.蛟湖诗钞校注[M].福州：海峡文艺出版社,1989.

[7](清)高凤翰.南阜山人诗集类稿[M].山东文献集成1辑37册.济南：山东大学出版社，2007.

[8]上海古籍出版社.郑板桥集[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[9]高美庆.故宫博物院藏清代扬州画家作品[M].香港：故宫博物院、香港中文大学文物馆，1984.

[10]周积寅，史金城.中国历代题画诗选注[M].杭州：西泠印社出版社，1985.

[11]黄俶成.扬州八怪诗歌三百首[M].上海：上海人民出版社，2003.

[12]孔寿山.中国题画诗大观[M].兰州：敦煌文艺出版社，1997.

[13](清)郑板桥；郑板桥外集[M].郑炳纯辑.太原：山西人民出版社，1987.

[14]曹惠民，陈伉.扬州八怪全书[M].北京：中国言实出版社,2007.

[15]卞孝萱. 扬州八怪诗文集1[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[16]陈履生.明清花鸟画题画诗选注[M].成都：四川美术出版社，1988.

[17]徐建融.“扬州八怪”批判[J].文艺研究，1993,06:132-146.

[18]临时澳门市政局、澳门艺术博物馆.砚池应有墨华飞 扬州八怪书画[M].澳门：澳门艺术博物馆，2000.

[19]张郁明.扬州八怪诗文集3[M].南京：江苏美术出版社，1996.

[20]西川宁，青山杉雨.扬州八怪展[M].东京：朝日新闻社，1986.

[21]陈传席.扬州八怪诗文集2[M].南京：江苏美术出版社,1987.

[22]毛诗正义[M].黄侃经文句读.上海：上海古籍出版社,1990：17.

[23](清)华嵒.离垢集[M].清代稿本百种汇刊66.台湾：文海出版社，1974.

[24]文物出版社资料室.扬州八怪[M].北京：文物出版社，1981.

[25]香港艺术馆.乾隆时代绘画展[M].香港：香港市政局,1986.