论延安文艺创作思想在山西抗日根据地的实践意义—— 以鲁艺木刻工作团实践为例

（太原科技大学艺术学院 山西 太原 030024）

每个时代艺术的发展必然会遇到个体表现如何服从大众需求的问题。抗战时期延安文艺创作也遇到了同样的困惑，一段时期艺术创作沉浸在自我欣赏的小圈子中，找不到服务于时代的创作语言，经过一段时间的实践与探索，认识到艺术创作只有回归到最广大的民众中去，方能体现出文艺创作服务于时代的责任与价值。

延安文艺史是党领导的革命文艺发展史的一个重要阶段，是对五四以来新文艺的继承，是20世纪30年代左翼文艺运动合乎逻辑的发展，又是第二次国内革命战争时期苏区文艺继续。同时，延安文艺又是新中国诞生之后社会主义文艺的奠基。其次，延安文艺史又是内容丰富的整个延安历史的一个部分、一个侧面，它与当时的政治、经济乃至军事，有着不可分割的联系。毛泽东指出：“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映。”“至于新文化，则是在观念形态上反映新政治和新经济的东西，是替新政治新经济服务的。”“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分。”再次，这是在中华民族生死存亡的战争年代产生和发展的一段文艺史。急遽动荡的现实，烽火连天的生活，不允许文艺工作者作纯粹的文人，生活在“象牙塔”之中。所以对延安文艺创作思想的伟大意义只做宏观把握是不够的，必须进行微观的研究。

艺术作品是衡量一个时代文艺发展水平的重要标志，延安文艺创作思想不是突然、孤立出现的，如同其他任何一种社会现象一样，它的形成有着历史的、现实的原因，又有赖于一定的政治的、文化的条件。中国共产党为了适应抗日斗争发展的需要，积极开展抗日文艺工作，由毛泽东、周恩来等发起，于1938年4月10日，在延安成立了培育革命文艺干部和研究革命文艺的教育机构——鲁迅艺术学院，创立不久改名为“鲁迅艺术文学院”（简称鲁艺）。学院吸收了聚集到延安来的爱国文化人士担任教职员，也吸收了来到延安参加革命和有志于文艺创作的青年学生作为文艺干部加以培养。

抗战初期的延安聚集了一大批来自全国各地的爱国文化人士和爱国青年学生，还有许多海外的归国爱国侨胞。为了推动抗日文化的发展，于“1936年10月22日在保安成立了以丁玲为主任的中国文艺协会，标志着延安文艺进入有组织、有领导的阶段。1937年11月，陕甘宁边区文化界救亡协会诞生，下辖文联、剧协、音协、美协等，使延安和边区的专业和业余的文艺组织和活动，在统一领导下，以抗战为目标，轰轰烈烈地开展起来”。[1]1938～1940年，在延安文化艺术界广泛展开了关于民族化的讨论，毛泽东多次提出要重视传统民族艺术的问题，于1938年在党的工作会议上作的《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中强调指出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”

为响应此次会议号召，1938年10月10日鲁迅艺术学院美术系木刻研究班在延安大礼堂主办了三天木刻展览，这还是破天荒的第一次，观众络绎不绝。许多参观者在留言簿上写道“希望木刻到前方去！”“木刻到敌后去！”木刻研究班的胡一川想到：“把木刻带到大众中间去，我们希望在西北角上能够出现一支木刻轻骑兵，驰骋到各个角落、各个阶层里，使木刻变为抗战的刀枪和争取抗战的最后胜利，建立独立自由幸福的新中国的里程碑。”“我最近极力提出要组织一个鲁艺木刻工作团”，[2]并作了一个工作计划上交到院里。根据这个建议，鲁艺决定抽调木刻研究班成员组成鲁艺木刻工作团，到敌人后方去开展工作。胡一川为团长，团员有华山、彦涵、陈铁耕、邹雅、罗工柳、杨筠等，被派往华北抗日根据地开展工作。鲁艺木刻工作团从晋西到太行根据地共举办7次展览和4个座谈会，展出了随团携带的200余幅木刻版画。这些作品大多是1938年在武汉举行的全国木刻展览展出的作品，由江丰从上海带到延安的，有些是在行进途中新创作的作品，这些木刻作品基本保留着西洋的艺术风格与表现手法。陈铁耕、胡一川、罗工柳、彦涵、华山、邹雅、杨筠（简平）、左夫、沙峰、牧荆等人先后创作出多幅反映根据地军民斗争生活的木刻连环画：胡一川《太行山下》、华山《王家庄》、彦涵《张大成》等，先后发表于华北版的《新华日报》。但当时实际工作的开展并不是一帆风顺的，主要问题是木刻作品展出后群众看不懂，并给当时的作品形象定义为“阴阳脸”。在敌后办展，群众很关心，观众也很多，作品并未受到群众的喜爱，原因归纳起来主要有两条：第一，内容不够深刻、不够丰富、不够生动，最好有头有尾；第二，形式不美观，满脸毛，不好看，最好有颜色。

根据胡一川团长的日记记载，当时在吕梁、晋东南抗日根据地举办了几次木刻作品展览会，当地的工农子弟兵和广大群众文化水平不一，很多都不识字，于是在观展过程中出现了一些有意思的插曲。通过展览，艺术家们总结出这类受欢迎的作品有统一的特点就是内容表达直白，是老百姓熟识的事物。不为百姓所接受的作品，更多是西洋技法的体现，老百姓称之为“阴阳脸”，究其原因就是创作语言不够大众化和民族化。

这是新兴木刻头一次在老百姓当中的评价。最先听到群众声音的就是以胡一川为代表的鲁艺木刻工作团。[3]1939年1月在沁县举办木刻展览后，团长胡一川敏感地意识到这个问题，山西民间艺术的表现形式主要以剪纸、木版年画为主。他在日记中写道“要反映出坚实的时代来，用种闲情逸致的笔意是描写不出的，画面应该明朗、有力、生动。应该发展木刻的特殊性。抓牢中国民族的典型，创造出带民族性的艺术来，只有在大时代的熔炉里，才能提炼出伟大的艺术家来，艺术应该是有生命的东西，不论对于什么都应该多方面去观察”。[4]当年的4月于山西潞城北村他提出了关于文艺创作如何让群众看得懂、中国新兴木刻如何大众化、如何民族化的问题，并总结出八个方面：

第一，要把狭小的圈子打破，变为大众的所有物，大批地吸收工农士兵来参加木刻的集团，使他们不但可以欣赏木刻，也使他们有学习和创作木刻的机会。

第二，每一个木刻同志都是抗日的战士，只有参加目前民族解放斗争，对于中国目前现实生活熟悉的，才能表现出中国目前的现实来。

第三，要不断地学习。过去有许多木刻工作同志忽略理论，不去研究社会的发展法则，不注意中国当时的中心问题，因此所选择的题材和刻出来的木刻时常是一些不关痛痒的作品。社会现象太复杂了，假若什么都表现出来是不可能，而且也不需要什么都表现，因此对于主题的选择是非常重要的，只有抓到中国目前的中心问题，才能提高中国新兴木刻大众化的民族化意义。

第四，有了好的内容，如果没有适当的形式把它传达出来，这个好的内容也就无从表现。因为内容和形式是分不开的两个东西，它们是互相起作用的。如果只管自己个人的兴趣，一点也不关心大众的文化水准，他们是否能够了解和接受，那么我们说他是或多或少地在阻碍新兴木刻的发展。

第五，要注意地方色彩。为了反映出中国目前现实更加真切起见，我们要更加注意到中国的民族性地方色彩。不但要注意分辨出中国人的眼神、鼻梁、表情、姿态与外国人不同，就是在国内各种人物的特征和发展过程、某时某地的人情风俗、住所、服装、生活习惯都要非常确实，而不能随便加以遐想描写。

第六，要虚心地去研究中国旧有山水、人物、年画里的章法和笔调，我们要发扬能代表中国民族性的好的方面。但我们也要学习西欧科学的手法。因为一切都在发展，中国目前的现实生活和以前不同了，比以前更加复杂了，过去的形式是没有法子可以容下了，但千万不要把西欧的科学的手法机械式地搬家，而应该要按着中国实际情形来使用。因此我们说，中国新兴木刻的大众化、民族化不是单纯的使画面上的人物穿上龙袍，也不是强迫中国目前乡下的老百姓马上穿上西装，而是发扬能代表中国民族性好的方面和灵活的贯施科学的成分的综合体。

第七，要面向大众拜老百姓做老师。在刻画以前，对于某一桩事物不懂和不十分清楚时，应该随时随地去请教老百姓，把刻出的作品也要经常亲手交给各种文化水准不同的老百姓去看，注意他们的接受程度如何，脱离了群众的判断时常是不准确的。

第八，要多创作目前需要的木刻标语、木刻传单、单幅木刻和连环的木刻小册子。要大量地印刷，单靠手印是来不及了。要利用一切时机和方法多开展览会，广泛把这些作品散发到农村、队伍里、工厂区、街头巷尾每一个角落里去。收集各方面的意见，集体讨论研究中国新兴木刻复兴运动过程中所发生的许多问题。

过去的木刻只是停留在大都市的知识分子的层面，对新兴木刻这个艺术门类也只是小圈子内部的认识与欣赏。而现在是将作品放在农村、游击区的深山沟里展览，将“亭子间”的木刻拿到山西抗日根据地展出可想而知其效果。看惯了大红大绿、线条简单、平面形式年画的民众，自然对所谓新兴木刻嗤之以鼻，甚至有排斥的心理。摆在木刻工作团面前的问题，就是如何创作出让广大民众接受的艺术作品，让民众能够看懂、能够理解、能够接受、能够产生认同，这些是胡一川他们遇到的现实问题。在他的日记中记道“过去的木刻同志只把知识阶层的意见当尺度，没有拜中国四万万五千万人中绝对占大多数，文化水平非常低的大众当老师”。

延安文艺创作思想的根本就是为大众服务，鲁艺的版画家沃渣是实践较早的一位。从民间的年画、门神、皮影、剪纸中吸取养分，探索新的创作形式，他在1939年春节之前曾经尝试采用民间年画的形式，创作了《春耕图》，其后又创作了《五谷丰登 六畜兴旺》的新年画，这种质朴，具有亲和力的新年画形式受到广大群众的好评。

同时，在晋察冀抗日根据地的美术工作者也遵循毛泽东关于民族化的讲话积极开展了这些方面的艺术创作尝试。晋察冀边区产生的“第一套新门画是李劫夫于1939年初刻制的，内容是保卫家乡、努力春耕。这套新门画曾于1939年春节在西战团驻地附近的农户散发。1942年春节前夕，西战团的徐灵、古塞、李又人等认为春节期间人们贴门神，原意本是要请威武的勇士来把守门户，所以才有左秦琼右敬德的图像。于是，他们根据春节间群众贴门神的本意，设计了英武的八路军和民兵的形象。这样，“新门神”不仅比旧门神威武得多，而且还蕴含着人民子弟兵才是保卫群众家园的卫士的深刻教育意义。“这套新门画印制出来，拿到灵寿县陈庄集镇上去试销（实际是半卖半送），不到半天工夫，几百张门画就全部被群众揭走，群众对新门画的喜爱由此可见一斑。”[5]经过与根据地民众接触，木刻工作团的同志都认为新年画的创作，须考虑群众的欣赏习惯，克服木刻创作中采用黑白对比、完全西洋的画面表现手法、不为群众所接受的缺点，决定采用山西民间传统年画的形式，开始注意民间的地方色彩，认为画面上地方色彩越厚越能够表现出真实，采用单线平涂、画面明朗的表现手法，使之更好地为人民群众所接受。趁着1940年春节之际，开始尝试吸收民间年画的“阳刻”法搞水印套色木刻，创作和印制了大量的抗战新年画。

鲁艺木刻工作团的美术工作者在晋冀鲁豫抗日根据地工作战斗了三年之久，很好地实践了毛泽东关于民族化问题的讲话精神。其中以胡一川为代表的美术战士，深入敌后，切身体会到人民群众所需、所想，创作了一大批群众喜闻乐见的艺术作品，他们在晋冀鲁豫抗日根据地创作的新年画是整个民族化讨论过程中重要的组成部分。

延安文艺思想确定了文艺为什么人服务的问题，指出文艺为大众服务的方向，是文艺工作者所奉行的宗旨。延安文艺创作思想的实践意义不仅在特殊的抗战时期完成了其历史责任，而且对于今天艺术创作的发展方向依然具有现实的指导意义。