试论柳词在形式与艺术上的创新

(陕西省商州区中学，陕西 商洛 726000)

柳永(约987年—约1053年)，字耆卿，初名三变(又称柳三变)，后改名为永，福建崇安人。柳永一生仕途曲折，晚年才中进士，官至屯田员外郎，人称柳屯田，又因为柳永在家排行老七，所以亦称柳七。

北宋时期工商业发达、社会安定、歌舞升平，词这种为宴助兴的歌谣，借此流行起来，因为这样环境的影响，也使得这时代成为生产词作与词人的温床。柳永就生在这个纸醉金迷的环境中，再加上他个人横溢的才华，遂使词这一文学样式有了巨大的创新。

一、形式上的创新

柳永在词史上的一个贡献就是开慢词之先河。他一生创作了大量的慢词，并首创了很多词调，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。同时，词调由短变长，也是反映社会生活的需要。

随着社会的发展，经济的繁荣以及社会各个阶层的人们对生活要求的提高，自然需要一种比小令涵盖内容更多的形式出现，这种“新声”，婉转曲折，慢声多腔，富于变化，为描写景物，抒发感情增加了新的体式，慢词也就应运而生了。慢词的兴起可以追溯到唐代。但是，整个晚唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了北宋初年直到徽宗时代，词人们擅长和习用的依然是小令。当时比较有影响的词人，如晏殊、欧阳修等所创作的词中，慢词所占的比例也很小。晏殊的《珠玉词》，全部130多首中，除了卷末5首应酬的寿词是中调外，几乎全是小令。欧阳修留存至今的慢词大约有6首，占其存今全部词作的2.5%，他的《六一词》，绝大部分也 是小令。

柳永生活的时期，北宋社会已经过近六七十年的休养生息，变得安定繁荣。人们已有闲暇的时间、从容的心境，从事慢词的创作，聆听慢词的演唱，慢词的全面兴起也就成了历史的必然。柳永则顺应这一历史趋势，不断探索、大胆创新词的形式，大量创作慢词，并取得了卓著的成就。李清照在《词论》中写道：“逮至本期，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”在北宋大家的集子中，保存慢词最多的要算柳永的作品，他现存213首词中，慢词就占了103首，约占48%。其《乐章集》中除少数当时流行的小令如《玉楼春》、《少年游》等外，绝大多数都是长调。其中最长者如《戚氏》多至212字，该词音律和谐，优美动听，全词二十三韵，且大部分用平声韵，听起来如泣如诉。

柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，拓宽了词的题材范围。慢词曲折多变的音乐节奏也适合表现更为复杂的生活内容，更有助于词人直抒胸臆，也提高了词的表现力。柳永成功地创造并驾驭了这种字数较长的慢词，显示了慢词强大的生命力，在中国文学史上产生了很大影响。两宋词坛，从柳永以后开始进入了一个以慢词为主的新阶段。

柳永还自创了不少的词调。柳永之所以要创制新调，目的就是为了把流行在民间的“新声”通过歌词的创作推广，并且通过文字使它固定下来。他现存的213首词，用了133种词调。而在宋代所用880多个词调中，有一百多个调是柳永首创或首次使用的。“词至柳永，体制始备”。令、引、近、慢、调、叠等长调短令，日益丰富，形式体制上完备，为宋词的发展和后继者在内容上的创新奠定了基础。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令的世界里左冲右突，而难以创造辉煌的慢词丰碑。

二、艺术上的创新

词的形式和内容的创新，要求词人在艺术上的表现手法亦应作相应的变革。柳词在内容和形式上有了上述的重大突破，自然会在艺术表现手法方面大胆创新。

(一)用语俚俗化

在词的语言表达方式上，柳永也进行了大胆的创新。他不像晚唐以来的文人词只是从书面的语汇中提炼高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”等，代词“我”、“伊”、“自家”等，动词“都来”、“消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话，使人既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”，与柳词语言的通俗化不无关系。柳永词一扫晚唐五代词人的雕琢习气。吸收市井语言入词，是为了适合市民群众的口味，有通俗、明白的一面。

柳永根据词调声情的要求和内容的需要，大胆吸收口语、俗语入词。如《定风波》，这是以妓女口吻写成的恋情相思词，语言自然要切合这位主人公的口吻和身份。所以，全篇用语都很通俗，没有书卷气。其中，“芳心是事可可”、“恨薄情一去，音书无个”、“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”，等等，不仅通俗浅近，接近口语，有鲜明的个性，而且很符合人物的口吻、性格与心理特征。词中的人物，也因有这样的语言而显得活灵活现，呼之欲出。对柳词的俚俗化，时人几乎持一致的非议态度，如晏殊、苏轼等。也正是这种俚俗，才使得柳词在下层人民中间广泛流传，并且受到普遍的欢迎。正如宋翔凤《乐府余论》所说：“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。虽俚语，而高处足冠群流，倚声家当尸而祝之。”两宋时期，尽管文人阶层对柳永俚俗词加以贬斥，而平民百姓却做出了自己的选择。事实上，文人阶层口头上虽然不断对柳词加以指责，创作实践中却多少受其影响。

(二)铺叙与白描手法之运用

柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作：

候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。(欧阳修《踏沙行》)

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？(柳永的《雨霖铃》)

两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。

同时，柳永善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听·凤枕鸾帷》、《浪淘沙漫·梦觉》和《慢卷·闲窗烛暗》等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。

与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。例如《忆帝京》：薄衾小枕天气。乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。本词虽然未加任何藻饰，却通过白描的手法，直抒胸臆地刻画出主人公曲折的心理过程，收到了别样的效果。

综上所述，柳永词作在题材内容上的创新，开拓了词的领域，引进了新的题材；其次是艺术形式的创新，长调的大量创作，语言上的通俗晓畅，铺叙和白描的手法，通俗化、自我化的创新等等，使柳永词不管是内容上，还是形式和艺术上都独具风格，别开生面。《四库全书总目》 谓曰：“词自晚唐以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易，至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。”柳永确乎是唐宋词发展的一个重要拐点，他为宋词高潮的到来开启了先声。

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