欧阳修之琴缘、琴境、琴用

刘弋枫

(南开大学 哲学院，天津 300350)

欧阳修(1007—1072)一生与琴相随，是宋代“江西琴派”代表人物，也是宋代文人琴之典型。爱琴，善琴，藏琴，“自少不喜郑卫，独爱琴声”[1]147，晚号“六一居士”，其中之“一”有“琴”。是琴人，亦是琴论家，有若干论琴诗文传世，在中国音乐史、中国美学史上有重要地位。

一、琴缘

(一)一生缘琴

欧阳修《三琴记》云：“余自少不喜郑卫，独爱琴声。”[1]147少时习琴。在天圣五年(1027)，21岁下第南归时，就写下“挥手嵇琴空堕睫，开樽鲁酒不忘忧”[2]3773的抚琴感怀诗句。天圣九年(1031)初入仕途，任西京(洛阳)留守推官时，流连于古寺名泉之间，夏日在普明院避暑，“拂琴惊水鸟”，爱于“林泉清可佳”，“浮瓯烹露芽”。[2]3782明道二年(1033)赴随州省亲，作《江上弹琴》诗：“江水深无声，江云夜不明。抱琴舟上弹，栖鸟林中惊。游鱼为跳跃，山风助清泠。境寂听愈真，弦舒心已平。”[2]3731景祐三年(1036)被贬任夷陵(今湖北宜昌)县令，“拂尘时解榻，置酒屡横琴”[2]3787，以琴为乐。庆历五年(1045)因范仲淹庆历新政失败再次被贬，任滁州(今安徽滁州)太守。环滁皆山也，琅琊诸峰林壑尤美。其间游山玩水，琴酒悦心。庆历六年(1046)作《游琅琊山》：“止乐听山鸟，携琴写幽泉。”[2]3603-3604庆历七年(1047)与好友梅尧臣的书信中更直呈胸臆，“某此愈久愈乐，不独为学之外有山水琴酒之适而已”[3]。皇祐元年(1049)回朝，随着官职升迁、政务繁杂，弹琴时间弥少，却仍念念不忘。皇佑二年(1050)《寄圣俞》书稿中，对梅尧臣表达“优游琴酒逐渔钓，上下林壑相攀跻”[2]3626的愿望。皇祐三年(1051)《答杜相公宠示去思堂诗》云：“惟以琴罇乐嘉客，能将富贵比浮云。”[2]3693至和二年(1055)《忆鹤呈公仪》诗云：“归休约我携琴去，共看婆娑舞月明。”[2]3698嘉祐二年(1057)《送郑革先辈赐第南归》诗云：“试问尘埃勤斗禄，何如琴酒老云岩。”[2]3702治平二年(1065)《初寒》诗云：“篱菊催佳节，山泉响夜琴。”[2]3713熙宁二年(1069)《读易》诗云：“饮酒横琴销永日，焚香读易过残春。”[2]3721

可见，自少而老，不论忙时闲时、得意失意，欧阳修总是琴与身随。竹林小饮，“鸣琴泻山风，高籁发仙奏”。[2]3758留题佳处，“琴觞开月幌，窗户对云崖”。[2]3779酬待友人，“鸣琴酌酒留嘉客，引水栽花过一春”。[2]3802病中闲居，“琴书自是千金产，日月闲销百刻香”。[2]3801《六一居士传》中，欧阳修自叙了在琴中所得的快乐，可谓“泰山在前而不见，疾雷破柱而不惊。虽响九奏于洞庭之野，阅大战于涿鹿之原，未足喻其乐且适也”。[1]205可见琴悦之深。

欧阳修爱琴亦藏琴。藏琴三张：一传为张越琴，金徽，其声畅而远；一传为楼则琴，石徽，其声和而有余；一传为雷氏琴，玉徽，其声清实而缓。虽有年代存疑，然三琴皆布满蛇腹断，属上百年“古”琴，时人得一已属至宝，欧阳修却兼有之。此三琴乃欧阳修在不同时候所得。早年任夷陵令时，得琴一张于河南刘几，此为常琴；后做舍人，又得琴一张，此乃张越琴；及至做了翰林学士，又得琴一张，此则雷琴。其中雷琴尤为珍贵，据欧阳修自述：“余家旧畜琴一张，乃宝历三年雷会所斫，距今二百五十年矣。其声清越如击金石。”[4]唐代西蜀雷琴声名显赫，雷会正是雷氏家族的成员。该琴在当时就属珍宝，何况到欧阳修时又有250年的历史。

欧阳修一生弹琴、藏琴，然而认为关键不在于琴贵，不在于曲多，是在于内心的快乐与满足，他说：“琴曲不必多学，要于自适；琴亦不必多藏，然业已有之，亦不必以患多而弃也。”琴曲中，欧阳修犹爱《小流水》。其谓“余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水曲》。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之”。[1]147

(二)江西琴派

欧阳修琴缘之深，乃至于成为江西琴派的领袖人物。

欧阳修爱《小流水》类纯琴曲，亦提倡以辞入曲、既弹且唱之琴歌。以歌入弦乃为宋代江西琴派之特质，江西庐陵人欧阳修正是其领袖人物，对江西琴派及琴歌的发展产生了重要影响。

古时因地域、师承、传谱及审美观念的不同，出现了不同风格的古琴流派。宋代琴坛主要有京师、江西、两浙三派。北宋政和年间成玉在其《琴论》中言：“京师、两浙、江西能琴者极多，然指法各有不同，京师过于刚劲，江南(西)失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”[5]可知三派在政和以前就已形成。

江西琴派是文人琴的群体，而非艺人琴的群体。宋代江西地区文化发达，江西籍文人能琴者众多，欧阳修、王安石、曾巩、黄庭坚、朱熹、文天祥皆堪称宋代文人琴家的代表人物。

江西琴人整理、创作琴曲，形成了“江西谱”。至南宋时，“江西谱”盛极一时，与当时京师琴派之“阁谱”抗衡。元袁桷《琴述赠黄依然》文曰：

自渡江来，谱之可考者，曰《阁谱》，曰《江西谱》。……曰江西者，由阁而加详焉。其声繁以杀，其按抑也，皆别为义例。秋风巫峡之悲壮，兰皋洛浦之靓好，将和而愈怨，欲正而愈反，故凡骚人介士，皆喜而争慕之，谓不若是不足以名琴也。方杨氏谱行，时二谱渐废不用。或谓其声与国亡相先后，又谓杨氏无所祖，尤不当习。[6]

与唐迥异，宋代帝王多有好琴者。皇家御用琴谱藏于秘阁，名曰“阁谱”。据成玉之评，阁谱“过于刚劲”。而江西谱“由阁而加详焉”，指法与乐曲都比阁谱更加复杂而富于变化，且风格既有悲壮之声，又有靓好之音。一时文人雅士皆慕之。迄至宋末，江西谱走向衰落，虽入元后在民间仍有流传，然继之而起的是浙派琴谱盛行，亦即袁桷所谓“杨氏谱”。

浙派继京派、江派之后而兴，源于北宋，兴于南宋，全盛于明初。南宋浙派琴人是在初学阁谱与江西谱的基础上发展浙谱，从琴学传承上，南宋浙谱不仅与阁谱颇有渊源，亦有可见江西谱的质素。

江西琴派与浙派的最大区分，就在于浙派专事琴曲，注重古琴的高雅化，追求静远、飘逸、空灵的琴声。而江西琴派则偏重俚俗，提倡以辞入曲、既弹且唱之琴歌。江西谱最大特质在于既有琴曲又收录琴歌。琴歌在宋代一度风行，产生了极大的影响。

欧阳修正是江西琴派代表人物，主张以歌入弦，并以琴会友，形成了一个艺术群体。道人李景仙、潘道士，琴僧知白、义海，文人苏轼、梅尧臣、刘敞、沈遵是其琴友。与欧阳修颇具渊源的琴歌《醉翁吟》也成为江西谱的代表作。

庆历年间，欧阳修谪任滁州太守，作《醉翁亭记》，广为流传。太常博士沈遵读其文，“闻而往游焉。爱其山水，归而以琴写之”[2]3634，作《醉翁吟》一曲，并数年后有幸弹与欧阳修听。欧阳修甚喜，“醉翁吟，以我名，我初闻之喜且惊”[2]3634，“嘉君之好尚，又爱其琴声”[2]3634，因作两首琴诗赠与沈遵并给琴曲《醉翁吟》填词。《醉翁吟》辞曰：

始翁之来，兽见而深伏，鸟见而高飞。翁醒而往兮醉而归。朝醒暮醉兮无有四时。鸟鸣乐其林，兽出游其蹊。咿嘤啁哳于翁前兮，醉不知。有心不能以无情兮，有合必有离。水潺潺兮，翁忽去而不顾；山岑岑兮，翁复来而几时？风袅袅兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我无德于其人兮，有情于山禽与野麋。贤哉沈子兮，能写我心而慰彼相思。[7]

此琴歌一出，在当时琴坛甚有影响。既争传《醉翁吟》琴曲，又有好事者纷纷为欧阳修所作《醉翁吟》歌词谱写新曲。欧阳修《醉翁吟》词自是大手笔，然调不主声，“与琴声不合”[8]164，难以唱诵。好事者欲为其《醉翁吟》词谱新琴曲，“虽粗合均度，而琴声为辞所绳约，非天成也”[8]164，皆不理想。

30余年过去，欧阳修、沈遵相继谢世，江西庐山道人崔闲曾师从于沈遵，特妙于琴，爱《醉翁吟》且能奏之，“恨此曲无词，乃谱其声，请于东坡居士以补之”[8]164。

苏轼与欧阳修为琴友，与欧阳修相似，也注重古琴通俗的成分。苏轼曾有“琴非雅声”言，曰：“世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者，乃皆胡部，非复中华之声。自天宝中坐立部与胡部合，自尔莫能辨者。或云，今琵琶中有独弹，往往有中华郑、卫之声，然亦莫能辨也。”[9]47-48

故受崔闲相邀，苏东坡欣然从之。东坡本精通琴律诗文，于是崔闲弹曲，东坡谱词，少顷而就。东坡《醉翁吟》词曰：

琅然。清圆。谁弹？响空山。无言。唯有醉翁知其天。月明风露娟娟。人未眠。荷篑过山前。曰有心也哉此弦。醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅。水有时而回渊。思翁无岁年。翁今为飞仙。此曲在人间。试听徵外两三弦。[8]164

苏轼填词后，在给俗家为沈遵之子的本觉禅师法真的信中谈起《醉翁吟》的创作：“二水同器，有不相入；二琴同手，有不相应。沈君信手弹琴而与泉合，居士纵笔而与琴会，此必有真同者矣。”[10]东坡认为此次创作是词与曲妙相契合，可见对《醉翁吟》作品的满意，也见出其认为赞同江西琴派以歌入琴的艺术观念。东坡之后，北宋郭祥正《醉翁操·效东坡》词，南宋辛弃疾、楼钥皆有《醉翁操》词，南宋周文璞《欧阳琴歌》：“呜呼个是文忠琴，呜呼此琴今尚存。堂中图书散失尽，留得七弦传子孙。……今来再听七弦琴，南薰遗制喜复见。浮云流尽白日逃，何用广陵与离骚。谱成只度欧家曲，秋声赋人庐山高。”[11]皆可看出，文坛与琴坛对《醉翁吟》的喜爱，欧阳修在琴坛的影响，亦可窥知。

二、琴境

琴境，即琴艺所载之意象与意境。意象即意与象、主观心意与客观物境的交融相契，是艺术的本质。意境即是艺术意象之内涵具超逸、无限、永恒之意味，即为意境。“意境”较之“意象”外延更窄，内涵更广。

欧阳修之琴境，一言以蔽之，即是“古境”。“古”本为时间概念，但中国艺术中所言之“古”有三层意涵。过往形式之“古”、古今同然之精神之“古”、形上性超越韵致之“古”。

(一)君子古德

欧阳修推尊韩柳，倡导古文运动，在琴中所追求之“古”主要为第二个涵义，即古今人心同然之精神，欧阳修处具体为儒家精神。此类琴境，承载琴人主观的生命情调，是文人心境，亦是一般意义上之艺术意象。在《送杨寘序》中，欧阳修明确说道：“其(琴)忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲愁感愤，则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐，动人心深。而纯古淡泊，与夫尧舜三代之言语、孔子之文章、《易》之忧患、《诗》之怨刺无以异。”[12]24-25琴境“纯古淡泊”，因其寄托儒家贤圣的理想，故与儒家经典无异。《江上弹琴》诗亦曰：“用兹有道器，寄此无景情。经纬文章合，谐和雌雄鸣。飒飒骤风雨，隆隆隐雷霆。无射变凛冽，黄锺催发生。咏歌文王雅，怨刺离骚经。二典意澹薄，三盘语丁宁。”[2]3731琴声是要寄托文王《雅》、屈原《离骚》、《尚书》中《尧》《舜》二典、《盘庚》三篇，兹为“道器”。

欧阳修认为，琴为“道器”，是要载“古”，亦即儒家人格理想。此理想仍可追还。《弹琴效贾岛体》诗云：

横琴置床头，当午曝背眠。梦见一丈夫，严严古衣冠。登床取之坐，调作南风弦。一奏风雨来，再鼓变云烟。鸟兽尽嘤鸣，草木亦滋蕃。乃知太古时，未远可追还。[2]3615

《乐记》载：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”[13]1534《孔子家语·辨乐解》曰：“昔者舜弹五弦之琴，造南风之诗。其诗曰：‘南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。’”[14]《史记·乐书》言：“舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治。”[15]欧阳修追还儒家之道德理想，亦是“移风易俗，莫善于乐”的思想。

(二)万古无穷

欧阳修乃典型儒士，具纯正中和之儒家气象，以追求儒家道德理想、高尚人格及淑世情怀为生命重心，其琴境之“古”主要为儒家精神。然而，《赠无为军李道士》诗中，欧阳修之“古”亦有超越韵致之意涵。

欧阳修《赠无为军李道士》诗云：

无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。[2]3614

三尺琴器，悠悠琴韵，使人意会“万古无穷”，忘乎形骸。无穷之韵致，心领神会，不可言传。可知欧阳修之“古”亦有形上性含义，追求琴中超越之韵致。

宋代琴僧亦最求琴中“古”意，与欧阳修之“古境”有相通之处，其“古”之境界皆有超逸无累的韵致。

宋代禅师潜山文珦《琴泉》诗云：“泠泠太古音，在此幽涧泉。全流如碧玉，老僧不足听。”[16]雪窦重显《赠琴僧》曰：“太古清音发指端，月当松顶夜堂寒。悲风流水多呜咽，不听希声不用弹。”[注]高楠顺次郎等辑《大正新修大藏经》第47册，东京：大正一切经刊行会，1924—1934年，第698页。禅师之琴中“古”意，是无限、永恒，是超逸无累、心领神会之超越意境。

欧阳修本是排佛之人，然在宋代儒释融合的时代背景下，其与佛教僧人们有密切的交往，尤其贬谪滁州期间优游山林泉寺、与禅师谈经讲道，时有林泉清音禅意的熏染。欧阳修与琴僧知白相过从，在《送琴僧知白》诗中，欧阳修赞扬了知白高超的琴艺：“吾闻夷中琴已久，常恐老死无其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹”，“酒酣耳热神气王，听之为子心肃然”，“负琴北走乞其赠，持我此句为之先。”可知其佛缘甚深，也可见古琴艺术无门户藩篱。

欧阳修“古”之琴境有层次之别、内涵之别，主要指中正平和的儒家精神，也具超尘脱俗的禅宗逸趣。

(三)知音会意

欧阳修言：“琴声虽可听，琴意谁能论。”[2]3615琴意即琴之内涵。会得琴中之意，鉴赏琴中之境，是为知音。知音在于心领神会，不在言传。欧阳修言：“乐之道深矣！故工之善者，必得于心应于手而不可述之言也。听之善，亦必得于心而会以意，不可得而言也。”[12]77-78心领神会者，可遇不可求，欧阳修感慨世多俗子、知音之难，他道：“自非曾是醉翁客，莫向俗耳求知音。”[2]3634又道：“戏君此是伯牙曲，自古常叹知音难。君虽不能琴，能得琴意斯为贤。”[2]3653能描绘琴声并不稀罕，可贵者在于听出琴意。故欧阳修对韩愈的听琴诗提出质疑。韩愈听琴僧颖弹琴后，曾作诗云：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。”[9]47诗中以三种不同的意象来描绘韩愈的审美感受，欧阳修却认为此诗是写琵琶，非是写琴，韩愈并非颖师知音。苏东坡很赞同欧阳修的评论，道：“欧公谓退之此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶耳。余深然之。”[17]

得琴意者斯为贤，能得诗意亦为贤。诗与乐内涵相通，妙处又都在可感受而道不出，要人心领神会。欧阳修探讨诗乐关系，其认为诗乃乐之“苗裔”，读之“可以喜，可以悲，陶畅酣适，不知手足之将鼓舞也”[12]77-78，诗与乐都有感人心灵的力量，“其感人之至，所谓与乐同其苗裔者邪！”[12]77-78与乐相同，诗也需要妙悟会心、不在言传，欧阳修言，“余尝问诗于圣俞，其声律之高下，文语之疵病，可以指而告余也。至其心之得者，不可以言而告也”[12]77-78。知音难求，欧阳修看来，他与梅尧臣互为知音，“今将告归，余因求其稿而写之。然夫前所谓心之所得者，如伯牙鼓琴，子期听之，不相语而意相知也。余今得圣俞之稿，犹伯牙之琴弦乎？”[12]77-78诗中以伯牙、子期自喻，可见欧梅相交之深。

三、琴用

(一)养心养身

欧阳修重视知音，却不必要知音。对于古琴功用，其最为注重的乃是对心灵的安顿与自适。嘉祐四年(1059)，欧阳修作《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》诗，明确表示喜爱陶渊明无弦自乐的境界，诗云：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知。君子笃自信，众人喜随时。其中苟有得，外物竟何为。寄谢伯牙子，何须钟子期。”[2]3655陶潜无弦之乐，是自在之乐、安顿之乐、心灵之乐，是琴之真乐。既得真乐，何必知音，何必有琴音。

《书琴阮记后》中，欧阳修也表达了类似思想，其言：

官愈高，琴愈贵，而意愈不乐。在夷陵时，青山绿水，日在目前，无复俗累，琴虽不佳，意则萧然自释。及做舍人、学士，日奔走于尘土中，声利扰扰盈前，无复清思，琴虽佳，意则昏杂，何由有乐？乃知在人不在器，若有以自适，无弦可也。[12]78-79

早年谪居夷陵时，虽是地僻琴不佳，但风景优美，无尘俗牵绊，意趣悠然。后官位屡迁，却是俗务缠身，无复清思，琴意昏杂。可知琴之乐在心不在器，若得内心明澈、快乐，无弦可也。欧阳修此无弦自适之陶潜琴乐，深得梅尧臣赞赏，有诗赠之：“知公爱陶潜，全身衰弊时。有琴不安弦，与俗异所为。寂然得真趣，乃至无言期。”[18]

欧阳修在琴中所得乐受至深，然而琴中之悦，非狂喜，非盲爽，是心清神明、心平气和之后所得的澄明之乐、平和之乐、自在之乐。琴中心思平和自在，是养身疗疾之良器。欧阳修在《送杨寘序》中表达了这一思想：

予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知其疾之在体也。夫疾，生乎忧者也。药之毒者，能攻其疾之聚，不若声之至者，能和其心之所不平。心而平，不和者和，则疾之忘也宜哉。[12]24-25

阴阳、表里、寒热、虚实为中医八纲辨证，失序失调失衡则为病。心为身之主宰，心烦意乱、忧虑万分常易致病。中医有“怒伤肝、喜伤心、思伤脾、忧悲伤肺，惊恐伤肾”的说法，称为“七情内伤”。反之，心气平和、心思安定则有助于调摄七情，使身心顺畅。琴韵静定清雅，有助于心平气和，“心而平，不和者和”，故“幽忧之疾”可忘也宜。这一思想，欧阳修在道士李景仙处得到印证：“我怪李师年七十，面目明秀光如霞。问胡以然笑语我，慎勿辛苦求丹砂。惟当养其根，自然烨其华。又云理身如理琴，正声不可干以邪。”[2]3614“养其根”正是养其心。

琴可疗心因疾病，亦可直接治疗身之疾病。欧阳修《琴枕说》云：

余家石晖琴得之二十年，昨因患两手中指拘挛，医者言唯数运动，以导其气之滞者，谓唯弹琴为可。亦寻理得十余年已忘诸曲。物理损益相因，固不能穷至于如此。老庄之徒，多寓物以尽人情。信有以也哉！[1]190

不难看出，欧阳修“琴养身心”的思想有道家思想和道教理论的痕迹，此应与其和弹琴道士们相过从有关。欧阳修《叔平少师去后会老堂独坐偶成》诗云：“爱酒少师花落去，弹琴道士月明来。”[2]3802《赠潘道士》诗云：“寄语弹琴潘道士，雨中寻得越江吟。”[2]3802《赠无为军李道士》诗云：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音”，“李师琴纹如卧蛇，一弹使我三咨嗟。”[2]3614

然而，欧阳修对道教神仙方术却是持批判态度，《琴高鱼》中可以看出：“琴高一去不复见，神仙虽有亦何为。溪鳞佳味自可爱，何必虚名务好奇。”[2]3760《赠无为军李道士》亦曰：“胡以然笑语我，慎勿辛苦求丹砂。惟当养其根，自然烨其华。”[2]3614

事实上，欧阳修之琴养身心的思想虽有道家成分，根本上仍源自儒家“中和”的音乐观，是儒家“中和”基础上与道教“养心—养身”思想的结合。《乐记》曰“乐行而伦清，耳目聪明，血气和平”[13]1536，又云“致乐以治心”。[13]1543欧阳修言：“盖七情不能自节，待乐而节之；至性不能自和，待乐而和之。”[1]57这与乐记的思想一脉相承。显然，他认为众器之中，琴最有“和之”“节之”的作用，所谓“(琴)声之至者，能和其心之所不平”[12]24-25，“平其心以养其疾，于琴亦将有得焉”[12]24-25。

(二)乐教淑世

欧阳修为儒家士大夫，淑世爱人，注重音乐“自娱自适自养”之功，亦将己之所欲推及于人，重视艺术的社会教化功能。不论从个体、从群体，欧阳修都主张“音之移人”。

《国学试策·二》载：

盖七情不能自节，待乐而节之；至性不能自和，待乐而和之。……。夫顺天地，调阴阳，感人以和，适物之性，则乐之导志将由是乎；本治乱，形哀乐，歌政之本，动民之心，则音之移人其在兹矣。[1]57-58

欧阳修好正声而斥郑卫，主张艺术载德，强调音乐的中和之气、教化之功。对于民心，音乐有“和之”“节之”的功能，使人们得以感发，具有内在的规范作用。

欧阳修是典型的儒家音乐观。儒家提倡音乐的“中和”之道，追求仁美合一的境界，以雅乐、正声和乐人心、和谐社会，将乐与礼并为教化之双璧。《尚书·尧典》载，舜命夔典乐，“教胄子”。[19]荀子《乐论》曰：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”[20]《孝经·广要道》曰：“移风易俗，莫善于乐。”[21]《乐记·乐施篇》曰：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王着其教。”[13]1534《乐记·乐化篇》曰：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬。在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”[13]1545

琴正是处于传统乐教的中心地位。显然众器之中，欧阳修认为琴最有“和之”“节之”的功能。概因重视琴之乐教功用，故宋代琴派在高雅与通俗、琴曲与琴歌之分之争中，欧阳修更偏向琴歌、注重通俗。需知清微淡远、飘逸空灵的琴曲琴韵，虽意境高古，却多为处士逸人所喜，大众难于鉴赏。琴曲与琴歌的区分，是琴乐与歌乐的区分，也是高雅与通俗的区分。以歌词入琴，明白晓畅、平实通俗，更易于教化。